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摘 要：元遗山是继杜甫之后中国古代诗歌史上又一集大成的杰出诗人。本文主要探讨了其对李白、杜甫、苏轼、黄庭坚四大家诗风的师法与承继。元遗山的诗作不仅有强烈的现实主义因素，而且从各方面对前辈名家的精华均有吸收。他是在兼收并蓄、转益多师，无体不工的基础上，形成自己的总体风格，具有承先启后之功的宗匠。
关键词：元遗山 李杜苏黄 继承
元遗山是继杜甫之后中国古代诗歌史上又一集大成的杰出诗人。过去文学史上讲现实主义传统，关注历史上忧国忧民的作家和作品，元遗山称得上是金元之际的代表作家，这是毫无疑异的。但是从文化史的广阔背景下，从古代诗歌递相祖述的继承关系上，来考察元遗山的诗歌创作成就，认识其集大成的特点却有所忽略。其实，元遗山的诗作不仅有强烈的现实主义因素，而且从各方面对前辈名家的精华均有吸收。他是在兼收并蓄、转益多师，无体不工的基础上，形成自己的总体风格，具有承先启后之功的宗匠。
古代诗歌到唐代极为繁荣，形成发展的顶峰，复经北宋诸大家发扬蹈厉，思想内容与艺术形式又向广度与深度开拓。到金元之际，诗歌的创新已为强弩之末，难以为继。故元遗山言：“诗与文同源而别派，文固难，诗为尤难。”（《双溪集序》）在这种形势下，遗山知难而上，以诗为专门之学，孜孜精进不已，获得了极高的成就。“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”翁方纲评曰，读此“乃知遗山之力争上游，非语言笔墨所能尽者矣”。又曰：“至于遗山所自处，则似乎在东坡，而东坡又若不足尽之。盖所谓乾坤清气，隐隐自负，居然有集大成之想。”（《石洲诗话》卷七、卷五）元遗山的诗歌创作事实上是达到了“集大成”水准的。之所以如此，是因为元遗山具备了主客观两方面的条件。客观上，正如赵翼所言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”；而主观上，则如遗山自言“我诗初不工，研磨出艰辛”，是他长期磨炼、苦心经营、含英咀华、博采众长的结果。这里，例举遗山诗四首，略做浅要评析，以窥见遗山如何师法前人、熔铸己作而卓然自成大家的。
一
桃花红深李花白，昨日成团今日拆。歌声满耳何处来，杨柳青旗洛阳陌。拊君背，握君手，朝钟暮鼓无了期，世事于人竟何有？青青镜中发，忽忽成白首。六国印，何如负郭二顷田？千载名，不及即时一杯酒！（《九月七日梦中作诗续以末后二句》）
这首诗，有鲜明的李白清雄奔放的风格特色，按诗意应作于金亡之后。
遗山青年时期是“有志于世”“雅以气节自许，不甘落人后”的。但作为一介文土，擔任一名史官，在山河破碎、国破家亡的战乱年代，不可能挽狂澜于既倒。他目睹金廷的腐朽黑暗政治，激起强烈愤懑。金亡之后，又被蒙古军羁管于聊城三年，成为累臣，受尽亡国辱身之苦，故面对大好春光的季节，不禁生风景无殊、山河变异之慨。诗的首二句以景起兴，有民歌风，为竹枝词句，这是李白古风常见的句法。发语率然，却即景生情。次二句承之，以他人的歌乐、桃李凋谢的可哀作对比，感韶光易逝而人世无常，家国之痛，自在言外。继之写对朋友的劝慰，以“世事于人竟何有”为反语，做小结束。他人之歌衬托出自身哀感，劝友亦即自劝，如李白“世间行乐亦如此，古来万事东流水”（《梦游天姥吟留别》），“江东风光不借人，枉杀落花空自春”（《醉后赠从甥高镇》），“天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游”（《古风》其十八）等诗意。接下来，“青青镜中发，忽忽成白首”，流光不再人已老，正由李白《将进酒》“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，《秋浦歌》其十七“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”化来。由人及己，知国事无望，抱负难展，遂悟功名虚幻，不如安贫知命，饮酒自乐，亦李白金樽尽欢，一醉方休诗意：“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”（《将进酒》），“作人不倚将军势，饮酒岂顾尚书期”（《扶风豪士歌》），“持盐把酒但饮之，莫学夷齐事高洁”（《梁甫吟》），“惟愿当歌对酒时，月光长照金樽里”（《把酒问月》）。然而，旷达不免苦闷，酣饮岂可消忧，正是“举杯消愁愁更愁”的心灵写照。全诗一气呵成，于自然流动中见感情波澜的起伏，而无杜甫往复含蓄的曲折。忧从中来，喷薄而出，由外而内，借景抒怀，淋漓尽致，直陈胸臆。李白清雄奔放的诗风，达到了神情毕肖的境界。遗山好友李治称他为李白后身（见《元遗山全集》序），非虚言也。
不过，遗山此诗也有不同于李白诗之处，即李白诗中少有消沉凄楚之音，即便苦闷之极亦非绝望，总高扬着济世救民的志气，如《将进酒》“天生我材必有用”，《梁甫吟》“欲济苍生未应晚”之类；而遗山此诗则精神黯然，救国之志完全隐于言外。这当是遗山于亡国后受制于蒙古军，颇有生死之危的客观环境使然。但遗山并未“心死”，他一生以“出死以为民”为念，化为了九死不悔、至老不衰的实际行动。遗山这方面积极向上的精神表露，求诸其他篇什，仍是不胜枚举的。
二
绛阙遥天霁景开，金明高树晚风回。长虹下饮海欲竭，老雁叫群秋更哀。劫火有时归变灭，神嵩何计得飞来？穷途自觉无多泪，莫傍残阳望吹台。（《雨后丹凤门登眺》）
这首诗有杜甫七律“沉郁顿挫”的典型风格，作于金亡前二年。时蒙古军围攻汴京，金哀宗遣使乞和，蒙古军暂退。诗人登丹凤门远望，见兵火之余，疮痍满目，虑及国势衰颓，沦亡不免，心中哀痛欲绝，遂作是诗。近人吴闽生评曰：“此等处沉痛入骨，是遗山独绝处，乃从杜公得来。”赵翼亦曰：“遗山七言律则更沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响；遗山则往往有之。”（《瓯北诗话》）指的正是像这首诗一类的佳作。
全诗亦即景抒情，但无李白直接痛快的宣泄，而是以喻见意，融情入景。首二句之阙即丹凤门；“金明”，池名，宫苑小湖。言眺望所见，秋霁空明，晚风高树，含秋风黍稷之感。颔联咏长虹饮海，有不祥之兆，喻山河将生沧桑之变；复以老雁叫群，益令人凄怆，是诗人耳闻目睹，以主观观照景物，联想国事，悲感深入一层。颈联再折一层，纯以诗人心境出之，所谓“神来气来”，思潮汹涌。劫火，佛家言世界末日之大水火风之灾，此隐喻战争浩劫暂息的宁静，预示着更严重的国难将临。因汴京四无屏障，故诗人幻想嵩山飞来有以护卫。这种层层递进、曲折往复的章法，多见于杜诗《秋兴八首》《诸将》《咏怀古迹》《登高》等七律名篇。后半部分承前四句而转意，心事浩茫，忧国忧民，知人力之不逮，盼神力之可拯，而绝望之悲，自在言外。结尾云：“穷途自觉无多泪，莫傍残阳望吹台。”吹台，遗山旧日游乐地，其《九日读书山》诗云：“往年在南都，闲闲（指赵秉文）主文衡。九月登吹台，追随尽名卿。”悲而泪尽，途穷无计，昔日游乐之盛不复见，今日国难当头，何堪回首！悲愤绵绵无尽，莫有底止。而“残阳”与“霁景”呼应，回扣首句，尤显结构谨严，整饬凝练。全诗感慨悲凉，情景交融，实中藏虚，用笔曲折，得杜甫七律神髓，倘置之杜集，是可以乱真的。 遗山之诗，得力于杜甫为多，后人称其为“少陵嫡派”。遗山宗杜也溢于言表，称“古雅难将子美亲”，“少陵自有连城璧”（《论诗三十首》），“万古诗坛子美家”（《过三乡望女几村追辛敬之》）。他尊崇杜甫，一是认为杜诗有深切的生活体验。杜甫经历战乱，辛苦流离，深入社会，能知民生疾苦，心存社稷，而且观察事物，真切细致，所以“眼处心生句自神”，尤其是杜甫夔州以后的诗，有感人至深的艺术力量。二是杜甫诗融会百家，学识综博，能汲取古人精华，化为自身血肉，而避免种种弊病，所以“谓杜诗为无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也”。遗山编有《杜诗学》一书，此类见解在《杜诗学引》和其他一些文章中多有表述，而他的创作实践也主要是沿着杜甫的路子走的，何况遗山本人的遭际也同杜甫相类。如果讲二人的不同，只是由于遗山亲遭了亡国之痛，他的诗有时在沉郁悲凉、感慨激越方面比杜甫犹有过之而已。
三
西窗鸟声千种好，树影离离动微风。青山满前掩书坐，欲话怀抱无人同。花枝不笑绿鬓改，尊酒自与黄金空。少年乐事总消歇，落日澹澹天无穷。（《西窗》）
这首诗是闲适之作，有苏轼诗行云流水般豪放自然的风格。
遗山宗杜，同时也赏爱苏诗。他评苏诗引唐诗僧皎然语“性情之外，不知有文字”，又云“东坡圣处，非有意于文字为工，不得不然之为工也”。（《新轩乐府引》）遗山还手编《东坡诗雅》《东坡乐府集选》，作《学东坡移居八首》等诗，可见对苏诗的喜爱。苏诗在金代流布极广，所谓“苏学盛于北，金人之尊苏，不独文也。所以士大夫无不沾丐一得”（《石湖诗话》卷五）。这是当时文坛风气，不独遗山为然。不过，苏学作为一种学术思想是以儒学为宗、兼采释道的杂学，体现在文学内容上，东坡诗便具有种种新生面，不单为载道之言。东坡在北宋党争中遭受打击，贬官海南，政治上不得意，颇以禅学自宽，求得心理平衡，熬过了磨难。所以他的诗有浓厚的禅味，能够放情物外，自得其乐，风格上显得豪放达观。这一点既不同于李白，也不同于杜甫。李白诗有道家风，动不动就要上天入地，同博大真人作汗漫游；杜甫则以儒业自任，面对现实，力求“致君尧舜上，再使风俗淳”。东坡介乎两者之间，出世入世，互为表里。政治上信念不改，但态度灵活，知可为而为，知不可为则不为，豪放中有安适。诗文创作也主张顺乎自然，既有法度，又能“行于所当行，止于所不可不止”，这是他得力于禅学的结果。遗山的这首诗同样抒发了这种安常处顺的生活态度。诗意描写面对鸟声、树影、微风、青山、花枝、尊酒，寂然自得其乐。岁月无穷，鬓毛生白；黄金有尽，逐乐无方，便悟出了“少年乐事总消歇，落日澹澹天无穷”的哲理。既然大自然才是永恒的，人生行乐是暂时的，那就不必妄求，乐天知命，安于现状吧。全诗没有什么难解的句子，语言畅达自然，意尽而止，这不是东坡为文的“行于所当行，止于所不可不止”吗？
不过，东坡诗豪放自适，却并非一味消极避世。正如李白、杜甫具有不同的人生理想却又始终关注现实一样，东坡也是难于忘情世事的。东坡对人生、自然，充满热烈的爱，他诗笔描绘的景物也洋溢着生命力。所以东坡诗动态感很强，比喻丰富、贴切而新鲜，如他的《百步洪》《读孟郊诗》《石鼓歌》等篇，读之便觉形象密集、万象森罗、琳琅满目而又痛快利落，处处显得活泼泼的，令人惊喜不置、神清气爽。遗山这首《西窗》偏于表达物我无竞、容与自然的情调，在形象描绘上不像东坡诗那样富丽多姿。但遗山诗作中也不乏可以与东坡诗媲美的佳篇，如《赤壁图》《游黄华山》《过晋阳故城书事》《涌金亭示同游诸君》等篇，其笔力的雄俊、意象的丰赡、境界的開阔及笔法的开合变化，亦可谓“追东坡而轶放翁”（王士禛语）了。
应当指出的是，遗山虽爱赏东坡，却不以学东坡为满足。他认为，东坡诗犹有“不能近古之恨”。所谓“近古”，是指归于雅正。雅正就是“温柔敦厚，蔼然仁义之言”“以诚为本”。他曾在“学诗自警”中提出二十九条不宜于诗的弊病，以律己律人（见《杨叔能小亨集引》），又在《论诗绝句》中言：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”这些话虽非专责东坡，却于东坡不无微词。这是继承杜甫“别裁伪体亲风雅”“风流儒雅亦吾师”的儒家诗教而来的。可是，这样一来，诗便成了“载道”的工具，又与“性情之外，不知有文字”之说发生矛盾。试想，东坡之所以为东坡，正在于他有真性情，嬉笑怒骂，皆成文章，从而形成具有个性化的独特风格。如果东坡成了“醇儒”，就不可能有那么多的创新。遗山自己的创作实践，其实与他所悬的标的也不全符合。比如他反对“俳谐怒骂”，却也写过骂人的诗（骂得对不对又当别论）。总之，遗山本人也非“醇儒”，不过比东坡“儒”的味道浓一些而已。这种矛盾现象，也是时代使然，因为二人均处在儒学吸收释道向理学转化、发展的阶段，不能不受风气的习染和熏陶。
四
海棠一株春一国，燕燕莺莺作寒食，千古万古开元日。三郎搦管仰面吹，天公大笑嗔不得。宁王天人玉不如，番绰乐句不可无。官腰不按《羽衣》谱，疾舞底用牧猪奴？风声水声清都，梦中令人羡华胥。何时却并宫墙听？恨不将身作李暮！（《题商孟卿家明皇合曲图》）
这首诗是师法黄庭坚风格特色的佳作。
黄庭坚是宗杜的，极力称赞杜诗与韩愈文“无一字无来处”。他开创江西诗派，自认是杜甫的门徒。黄庭坚又是虔诚的禅家弟子，儒教与禅学的融合影响到诗风，贯彻到创作实践中，黄庭坚提出了“点铁成金”“脱胎换骨”的艺术主张，即取前人成句，改头换面，翻出新意；或师前人诗意，另铸新词，讲究炼字、炼句、炼意，章法精严。这种诗法容易发生扯古人、堆垛故实的流弊，江西诗派也确实有这种通病。但黄庭坚本人并非只善于钻故纸堆，做文字游戏。他的诗具有杜诗“老成”的骨力、谨严的结构，传达出奇幻精警、峭拔幽深的意境，给人新鲜之感。遗山同时代的诗人王若虚指责黄氏“特剽窃之黠者耳”（《滹南诗话》），遗山是耳熟能详的。但遗山的父亲元德明却称“近世唯山谷最知子美”（《杜诗学引》），家学渊源，影响亦深。遗山则有所折衷，他很尊重山谷却鄙薄江西诸子，所以《论诗绝句》中云：“论诗宁下涪翁拜，不作江西社里人。”又云：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”大有继苏黄而起，横扫千军的气概。在创作中，遗山对黄诗的优长多有吸收，并不排斥。此点钱锺书先生在《谈艺录》中言之凿凿，是可信的。就上引这首诗来看，便有师承黄诗法度的明显体现。这是一首题画诗，画中是唐玄宗宫中合乐的欢乐场景。诗中典实甚多，须略做注析。“海棠”，喻杨贵妃，见《冷斋夜话》《太真外传》中有玄宗称贵妃醉眠态“岂是妃子醉，真海棠睡未足耳”之句。“燕燕莺莺”，指宫女歌伎，由东坡“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”句化来。“寒食”由白居易《霓裳羽衣歌》“舞时寒食春风天”句化来。“三郎”即玄宗。“天公大笑”用李白《梁甫吟》“帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光”句。“宁王天人”，指贵妃。番绰即黄番绰，宫中乐师。“牧猪奴”，指安禄山，玄宗指其为“猪龙”，语原出《晋书·陶侃传》。清都，帝之所居，见《列子·周穆王》。华胥，见《列子·黄帝篇》：“黄帝昼寝而梦游华胥氏之国。”李谟事见元稹《连昌宫词》 “李谟压笛傍宫墙”句及自注。全诗取《开天传信记》《杨太真外传》所载玄宗与贵妃游乐事。诗中几乎无一句无典实，而巧为弥合，织为一体，如无缝天衣。纯以旁衬隐喻手法，极言玄宗开元盛极之时游乐。但杂以“千古万古开元日”，微讽居安忘危之甚，实非久计。“天公大笑嗔不得”，隐喻玄宗作乐忘形必将后悔不及。“牧猪奴”，点出安禄山已生反侧之心而玄宗竟无察觉，以反语出之，意味深长。结尾四句为杜甫“此曲只应天上有，人间那得几回闻”的暗讥，意谓人间不应有此乐而玄宗行之，将乐极生悲。通篇章法紧凑曲折，细针密线，句句有言外言、味外味，句法矫健警策，绝无闲笔，结句尤耐人咀嚼。诗人确切的命意完全通过暗示影射出来，寄寓遥深，并有立体的形象感，而无直露浅率之病。近人高步瀛评此诗曰“神似山谷”，是十分贴切的。前人评遗山诗亦云“凌轹苏黄”“追配苏黄”，以此诗论，遗山是当之无愧的。
黄庭坚的诗诚然也有毛病，那就是钱锺书先生所云，忽视社会生活的源泉活水，题材较狭窄，与人民群众的疾苦离得很远，而且过分追求形式，读其诗不免为隔雾看花。但从审美价值而言，黄诗有独到的造诣，可为今天的创作提供借鉴。（《宋诗选注·序》）时下一些现代派所谓“意识流”“象征法”的手段，在黄诗中均可寻见端倪。遗山师法山谷，能够逼真、神似，说明他深知个中三昧，探骊得珠。遗山诗也有喜用前人成句的毛病，个人创作亦多复句之累，这在今天看来，是不足取的。不过，在诗人那个时代，这种情况似不犯忌，反倒是一种才情的表露，因为从孔子传下来的“述而不作”的作风长期影响文坛，古人原不以为病的。但这又与“语必己出”“惟陈言之务去”的创新精神形成矛盾对立。古代诗人就是在这种矛盾中挣扎着曲折前进的。我们今天赞赏创新精神，对古人却应以历史主义态度对待，无须苛责。
本文所举四首诗，可说明遗山师法李杜苏黄四大家风格特色的造诣，以概见遗山对前辈诗人集大成的成就。当然，遗山取法前人，范围不限于此四家，如遗山《种松》诗效白居易新乐府，《饮酒》效陶渊明，《愚轩为赵宜之赋》效韩愈，《赠答张教授仲文》效李贺，《采杞》效陈子昂《感遇》诸篇，《出都》效李商隐，等等，均形神逼肖，如出一手。但这种继承又非单纯模仿复制，每首诗均有诗人自己的本色在，即妙在似与不似之间，而其中始终贯穿着思想内涵上的忧国忧民，同艺术形式上的真淳雅洁相统一的主线。遗山《论诗绝句》言：“撼树蚍蜉自觉狂，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人校短长？”就此，宗廷辅《古今论诗绝句》评曰：“予谓先生诗语，磊落慷慨，其自谦处正其自负处。”我以为，对遗山诗歌创作成就的全面评价，随着研讨的深入，相信会有公正的定论，正不必问其自谦自负与否。本文谨以一愚之见，就教于方家和读者。
关键词：元遗山 李杜苏黄 继承
元遗山是继杜甫之后中国古代诗歌史上又一集大成的杰出诗人。过去文学史上讲现实主义传统，关注历史上忧国忧民的作家和作品，元遗山称得上是金元之际的代表作家，这是毫无疑异的。但是从文化史的广阔背景下，从古代诗歌递相祖述的继承关系上，来考察元遗山的诗歌创作成就，认识其集大成的特点却有所忽略。其实，元遗山的诗作不仅有强烈的现实主义因素，而且从各方面对前辈名家的精华均有吸收。他是在兼收并蓄、转益多师，无体不工的基础上，形成自己的总体风格，具有承先启后之功的宗匠。
古代诗歌到唐代极为繁荣，形成发展的顶峰，复经北宋诸大家发扬蹈厉，思想内容与艺术形式又向广度与深度开拓。到金元之际，诗歌的创新已为强弩之末，难以为继。故元遗山言：“诗与文同源而别派，文固难，诗为尤难。”（《双溪集序》）在这种形势下，遗山知难而上，以诗为专门之学，孜孜精进不已，获得了极高的成就。“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”翁方纲评曰，读此“乃知遗山之力争上游，非语言笔墨所能尽者矣”。又曰：“至于遗山所自处，则似乎在东坡，而东坡又若不足尽之。盖所谓乾坤清气，隐隐自负，居然有集大成之想。”（《石洲诗话》卷七、卷五）元遗山的诗歌创作事实上是达到了“集大成”水准的。之所以如此，是因为元遗山具备了主客观两方面的条件。客观上，正如赵翼所言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”；而主观上，则如遗山自言“我诗初不工，研磨出艰辛”，是他长期磨炼、苦心经营、含英咀华、博采众长的结果。这里，例举遗山诗四首，略做浅要评析，以窥见遗山如何师法前人、熔铸己作而卓然自成大家的。
一
桃花红深李花白，昨日成团今日拆。歌声满耳何处来，杨柳青旗洛阳陌。拊君背，握君手，朝钟暮鼓无了期，世事于人竟何有？青青镜中发，忽忽成白首。六国印，何如负郭二顷田？千载名，不及即时一杯酒！（《九月七日梦中作诗续以末后二句》）
这首诗，有鲜明的李白清雄奔放的风格特色，按诗意应作于金亡之后。
遗山青年时期是“有志于世”“雅以气节自许，不甘落人后”的。但作为一介文土，擔任一名史官，在山河破碎、国破家亡的战乱年代，不可能挽狂澜于既倒。他目睹金廷的腐朽黑暗政治，激起强烈愤懑。金亡之后，又被蒙古军羁管于聊城三年，成为累臣，受尽亡国辱身之苦，故面对大好春光的季节，不禁生风景无殊、山河变异之慨。诗的首二句以景起兴，有民歌风，为竹枝词句，这是李白古风常见的句法。发语率然，却即景生情。次二句承之，以他人的歌乐、桃李凋谢的可哀作对比，感韶光易逝而人世无常，家国之痛，自在言外。继之写对朋友的劝慰，以“世事于人竟何有”为反语，做小结束。他人之歌衬托出自身哀感，劝友亦即自劝，如李白“世间行乐亦如此，古来万事东流水”（《梦游天姥吟留别》），“江东风光不借人，枉杀落花空自春”（《醉后赠从甥高镇》），“天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游”（《古风》其十八）等诗意。接下来，“青青镜中发，忽忽成白首”，流光不再人已老，正由李白《将进酒》“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，《秋浦歌》其十七“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”化来。由人及己，知国事无望，抱负难展，遂悟功名虚幻，不如安贫知命，饮酒自乐，亦李白金樽尽欢，一醉方休诗意：“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”（《将进酒》），“作人不倚将军势，饮酒岂顾尚书期”（《扶风豪士歌》），“持盐把酒但饮之，莫学夷齐事高洁”（《梁甫吟》），“惟愿当歌对酒时，月光长照金樽里”（《把酒问月》）。然而，旷达不免苦闷，酣饮岂可消忧，正是“举杯消愁愁更愁”的心灵写照。全诗一气呵成，于自然流动中见感情波澜的起伏，而无杜甫往复含蓄的曲折。忧从中来，喷薄而出，由外而内，借景抒怀，淋漓尽致，直陈胸臆。李白清雄奔放的诗风，达到了神情毕肖的境界。遗山好友李治称他为李白后身（见《元遗山全集》序），非虚言也。
不过，遗山此诗也有不同于李白诗之处，即李白诗中少有消沉凄楚之音，即便苦闷之极亦非绝望，总高扬着济世救民的志气，如《将进酒》“天生我材必有用”，《梁甫吟》“欲济苍生未应晚”之类；而遗山此诗则精神黯然，救国之志完全隐于言外。这当是遗山于亡国后受制于蒙古军，颇有生死之危的客观环境使然。但遗山并未“心死”，他一生以“出死以为民”为念，化为了九死不悔、至老不衰的实际行动。遗山这方面积极向上的精神表露，求诸其他篇什，仍是不胜枚举的。
二
绛阙遥天霁景开，金明高树晚风回。长虹下饮海欲竭，老雁叫群秋更哀。劫火有时归变灭，神嵩何计得飞来？穷途自觉无多泪，莫傍残阳望吹台。（《雨后丹凤门登眺》）
这首诗有杜甫七律“沉郁顿挫”的典型风格，作于金亡前二年。时蒙古军围攻汴京，金哀宗遣使乞和，蒙古军暂退。诗人登丹凤门远望，见兵火之余，疮痍满目，虑及国势衰颓，沦亡不免，心中哀痛欲绝，遂作是诗。近人吴闽生评曰：“此等处沉痛入骨，是遗山独绝处，乃从杜公得来。”赵翼亦曰：“遗山七言律则更沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响；遗山则往往有之。”（《瓯北诗话》）指的正是像这首诗一类的佳作。
全诗亦即景抒情，但无李白直接痛快的宣泄，而是以喻见意，融情入景。首二句之阙即丹凤门；“金明”，池名，宫苑小湖。言眺望所见，秋霁空明，晚风高树，含秋风黍稷之感。颔联咏长虹饮海，有不祥之兆，喻山河将生沧桑之变；复以老雁叫群，益令人凄怆，是诗人耳闻目睹，以主观观照景物，联想国事，悲感深入一层。颈联再折一层，纯以诗人心境出之，所谓“神来气来”，思潮汹涌。劫火，佛家言世界末日之大水火风之灾，此隐喻战争浩劫暂息的宁静，预示着更严重的国难将临。因汴京四无屏障，故诗人幻想嵩山飞来有以护卫。这种层层递进、曲折往复的章法，多见于杜诗《秋兴八首》《诸将》《咏怀古迹》《登高》等七律名篇。后半部分承前四句而转意，心事浩茫，忧国忧民，知人力之不逮，盼神力之可拯，而绝望之悲，自在言外。结尾云：“穷途自觉无多泪，莫傍残阳望吹台。”吹台，遗山旧日游乐地，其《九日读书山》诗云：“往年在南都，闲闲（指赵秉文）主文衡。九月登吹台，追随尽名卿。”悲而泪尽，途穷无计，昔日游乐之盛不复见，今日国难当头，何堪回首！悲愤绵绵无尽，莫有底止。而“残阳”与“霁景”呼应，回扣首句，尤显结构谨严，整饬凝练。全诗感慨悲凉，情景交融，实中藏虚，用笔曲折，得杜甫七律神髓，倘置之杜集，是可以乱真的。 遗山之诗，得力于杜甫为多，后人称其为“少陵嫡派”。遗山宗杜也溢于言表，称“古雅难将子美亲”，“少陵自有连城璧”（《论诗三十首》），“万古诗坛子美家”（《过三乡望女几村追辛敬之》）。他尊崇杜甫，一是认为杜诗有深切的生活体验。杜甫经历战乱，辛苦流离，深入社会，能知民生疾苦，心存社稷，而且观察事物，真切细致，所以“眼处心生句自神”，尤其是杜甫夔州以后的诗，有感人至深的艺术力量。二是杜甫诗融会百家，学识综博，能汲取古人精华，化为自身血肉，而避免种种弊病，所以“谓杜诗为无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也”。遗山编有《杜诗学》一书，此类见解在《杜诗学引》和其他一些文章中多有表述，而他的创作实践也主要是沿着杜甫的路子走的，何况遗山本人的遭际也同杜甫相类。如果讲二人的不同，只是由于遗山亲遭了亡国之痛，他的诗有时在沉郁悲凉、感慨激越方面比杜甫犹有过之而已。
三
西窗鸟声千种好，树影离离动微风。青山满前掩书坐，欲话怀抱无人同。花枝不笑绿鬓改，尊酒自与黄金空。少年乐事总消歇，落日澹澹天无穷。（《西窗》）
这首诗是闲适之作，有苏轼诗行云流水般豪放自然的风格。
遗山宗杜，同时也赏爱苏诗。他评苏诗引唐诗僧皎然语“性情之外，不知有文字”，又云“东坡圣处，非有意于文字为工，不得不然之为工也”。（《新轩乐府引》）遗山还手编《东坡诗雅》《东坡乐府集选》，作《学东坡移居八首》等诗，可见对苏诗的喜爱。苏诗在金代流布极广，所谓“苏学盛于北，金人之尊苏，不独文也。所以士大夫无不沾丐一得”（《石湖诗话》卷五）。这是当时文坛风气，不独遗山为然。不过，苏学作为一种学术思想是以儒学为宗、兼采释道的杂学，体现在文学内容上，东坡诗便具有种种新生面，不单为载道之言。东坡在北宋党争中遭受打击，贬官海南，政治上不得意，颇以禅学自宽，求得心理平衡，熬过了磨难。所以他的诗有浓厚的禅味，能够放情物外，自得其乐，风格上显得豪放达观。这一点既不同于李白，也不同于杜甫。李白诗有道家风，动不动就要上天入地，同博大真人作汗漫游；杜甫则以儒业自任，面对现实，力求“致君尧舜上，再使风俗淳”。东坡介乎两者之间，出世入世，互为表里。政治上信念不改，但态度灵活，知可为而为，知不可为则不为，豪放中有安适。诗文创作也主张顺乎自然，既有法度，又能“行于所当行，止于所不可不止”，这是他得力于禅学的结果。遗山的这首诗同样抒发了这种安常处顺的生活态度。诗意描写面对鸟声、树影、微风、青山、花枝、尊酒，寂然自得其乐。岁月无穷，鬓毛生白；黄金有尽，逐乐无方，便悟出了“少年乐事总消歇，落日澹澹天无穷”的哲理。既然大自然才是永恒的，人生行乐是暂时的，那就不必妄求，乐天知命，安于现状吧。全诗没有什么难解的句子，语言畅达自然，意尽而止，这不是东坡为文的“行于所当行，止于所不可不止”吗？
不过，东坡诗豪放自适，却并非一味消极避世。正如李白、杜甫具有不同的人生理想却又始终关注现实一样，东坡也是难于忘情世事的。东坡对人生、自然，充满热烈的爱，他诗笔描绘的景物也洋溢着生命力。所以东坡诗动态感很强，比喻丰富、贴切而新鲜，如他的《百步洪》《读孟郊诗》《石鼓歌》等篇，读之便觉形象密集、万象森罗、琳琅满目而又痛快利落，处处显得活泼泼的，令人惊喜不置、神清气爽。遗山这首《西窗》偏于表达物我无竞、容与自然的情调，在形象描绘上不像东坡诗那样富丽多姿。但遗山诗作中也不乏可以与东坡诗媲美的佳篇，如《赤壁图》《游黄华山》《过晋阳故城书事》《涌金亭示同游诸君》等篇，其笔力的雄俊、意象的丰赡、境界的開阔及笔法的开合变化，亦可谓“追东坡而轶放翁”（王士禛语）了。
应当指出的是，遗山虽爱赏东坡，却不以学东坡为满足。他认为，东坡诗犹有“不能近古之恨”。所谓“近古”，是指归于雅正。雅正就是“温柔敦厚，蔼然仁义之言”“以诚为本”。他曾在“学诗自警”中提出二十九条不宜于诗的弊病，以律己律人（见《杨叔能小亨集引》），又在《论诗绝句》中言：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”这些话虽非专责东坡，却于东坡不无微词。这是继承杜甫“别裁伪体亲风雅”“风流儒雅亦吾师”的儒家诗教而来的。可是，这样一来，诗便成了“载道”的工具，又与“性情之外，不知有文字”之说发生矛盾。试想，东坡之所以为东坡，正在于他有真性情，嬉笑怒骂，皆成文章，从而形成具有个性化的独特风格。如果东坡成了“醇儒”，就不可能有那么多的创新。遗山自己的创作实践，其实与他所悬的标的也不全符合。比如他反对“俳谐怒骂”，却也写过骂人的诗（骂得对不对又当别论）。总之，遗山本人也非“醇儒”，不过比东坡“儒”的味道浓一些而已。这种矛盾现象，也是时代使然，因为二人均处在儒学吸收释道向理学转化、发展的阶段，不能不受风气的习染和熏陶。
四
海棠一株春一国，燕燕莺莺作寒食，千古万古开元日。三郎搦管仰面吹，天公大笑嗔不得。宁王天人玉不如，番绰乐句不可无。官腰不按《羽衣》谱，疾舞底用牧猪奴？风声水声清都，梦中令人羡华胥。何时却并宫墙听？恨不将身作李暮！（《题商孟卿家明皇合曲图》）
这首诗是师法黄庭坚风格特色的佳作。
黄庭坚是宗杜的，极力称赞杜诗与韩愈文“无一字无来处”。他开创江西诗派，自认是杜甫的门徒。黄庭坚又是虔诚的禅家弟子，儒教与禅学的融合影响到诗风，贯彻到创作实践中，黄庭坚提出了“点铁成金”“脱胎换骨”的艺术主张，即取前人成句，改头换面，翻出新意；或师前人诗意，另铸新词，讲究炼字、炼句、炼意，章法精严。这种诗法容易发生扯古人、堆垛故实的流弊，江西诗派也确实有这种通病。但黄庭坚本人并非只善于钻故纸堆，做文字游戏。他的诗具有杜诗“老成”的骨力、谨严的结构，传达出奇幻精警、峭拔幽深的意境，给人新鲜之感。遗山同时代的诗人王若虚指责黄氏“特剽窃之黠者耳”（《滹南诗话》），遗山是耳熟能详的。但遗山的父亲元德明却称“近世唯山谷最知子美”（《杜诗学引》），家学渊源，影响亦深。遗山则有所折衷，他很尊重山谷却鄙薄江西诸子，所以《论诗绝句》中云：“论诗宁下涪翁拜，不作江西社里人。”又云：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”大有继苏黄而起，横扫千军的气概。在创作中，遗山对黄诗的优长多有吸收，并不排斥。此点钱锺书先生在《谈艺录》中言之凿凿，是可信的。就上引这首诗来看，便有师承黄诗法度的明显体现。这是一首题画诗，画中是唐玄宗宫中合乐的欢乐场景。诗中典实甚多，须略做注析。“海棠”，喻杨贵妃，见《冷斋夜话》《太真外传》中有玄宗称贵妃醉眠态“岂是妃子醉，真海棠睡未足耳”之句。“燕燕莺莺”，指宫女歌伎，由东坡“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”句化来。“寒食”由白居易《霓裳羽衣歌》“舞时寒食春风天”句化来。“三郎”即玄宗。“天公大笑”用李白《梁甫吟》“帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光”句。“宁王天人”，指贵妃。番绰即黄番绰，宫中乐师。“牧猪奴”，指安禄山，玄宗指其为“猪龙”，语原出《晋书·陶侃传》。清都，帝之所居，见《列子·周穆王》。华胥，见《列子·黄帝篇》：“黄帝昼寝而梦游华胥氏之国。”李谟事见元稹《连昌宫词》 “李谟压笛傍宫墙”句及自注。全诗取《开天传信记》《杨太真外传》所载玄宗与贵妃游乐事。诗中几乎无一句无典实，而巧为弥合，织为一体，如无缝天衣。纯以旁衬隐喻手法，极言玄宗开元盛极之时游乐。但杂以“千古万古开元日”，微讽居安忘危之甚，实非久计。“天公大笑嗔不得”，隐喻玄宗作乐忘形必将后悔不及。“牧猪奴”，点出安禄山已生反侧之心而玄宗竟无察觉，以反语出之，意味深长。结尾四句为杜甫“此曲只应天上有，人间那得几回闻”的暗讥，意谓人间不应有此乐而玄宗行之，将乐极生悲。通篇章法紧凑曲折，细针密线，句句有言外言、味外味，句法矫健警策，绝无闲笔，结句尤耐人咀嚼。诗人确切的命意完全通过暗示影射出来，寄寓遥深，并有立体的形象感，而无直露浅率之病。近人高步瀛评此诗曰“神似山谷”，是十分贴切的。前人评遗山诗亦云“凌轹苏黄”“追配苏黄”，以此诗论，遗山是当之无愧的。
黄庭坚的诗诚然也有毛病，那就是钱锺书先生所云，忽视社会生活的源泉活水，题材较狭窄，与人民群众的疾苦离得很远，而且过分追求形式，读其诗不免为隔雾看花。但从审美价值而言，黄诗有独到的造诣，可为今天的创作提供借鉴。（《宋诗选注·序》）时下一些现代派所谓“意识流”“象征法”的手段，在黄诗中均可寻见端倪。遗山师法山谷，能够逼真、神似，说明他深知个中三昧，探骊得珠。遗山诗也有喜用前人成句的毛病，个人创作亦多复句之累，这在今天看来，是不足取的。不过，在诗人那个时代，这种情况似不犯忌，反倒是一种才情的表露，因为从孔子传下来的“述而不作”的作风长期影响文坛，古人原不以为病的。但这又与“语必己出”“惟陈言之务去”的创新精神形成矛盾对立。古代诗人就是在这种矛盾中挣扎着曲折前进的。我们今天赞赏创新精神，对古人却应以历史主义态度对待，无须苛责。
本文所举四首诗，可说明遗山师法李杜苏黄四大家风格特色的造诣，以概见遗山对前辈诗人集大成的成就。当然，遗山取法前人，范围不限于此四家，如遗山《种松》诗效白居易新乐府，《饮酒》效陶渊明，《愚轩为赵宜之赋》效韩愈，《赠答张教授仲文》效李贺，《采杞》效陈子昂《感遇》诸篇，《出都》效李商隐，等等，均形神逼肖，如出一手。但这种继承又非单纯模仿复制，每首诗均有诗人自己的本色在，即妙在似与不似之间，而其中始终贯穿着思想内涵上的忧国忧民，同艺术形式上的真淳雅洁相统一的主线。遗山《论诗绝句》言：“撼树蚍蜉自觉狂，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人校短长？”就此，宗廷辅《古今论诗绝句》评曰：“予谓先生诗语，磊落慷慨，其自谦处正其自负处。”我以为，对遗山诗歌创作成就的全面评价，随着研讨的深入，相信会有公正的定论，正不必问其自谦自负与否。本文谨以一愚之见，就教于方家和读者。