面对曾健勇的水墨人物画，习惯中国画经验的人定会诧异，继而是难以理解。出现如此反应，并不奇怪，因为在所谓的水墨圈中，“习惯”已经成为左右我们判断绘画的唯根据，并因为这种“习惯”的根深蒂固而使创作走向单调化、模式化。仿佛，只有笔墨的传统样式，甚至固定的题材，才能称之为中国画。如果不小心跨越了这几种样式、几类题材，就是怪力乱神、不可理喻的东西。表面上，这种态度是守护传统的姿态，但实际上，却恰恰是僵化传统资源走向当代的法宝。很显然，曾健勇没有掉进这个陷阱，他似乎并不在意别人会用怎样的眼光来判断他的中国画感觉，更没有随大流地举起传统大旗为自己谋一点生活的本钱，甚至，他也不在乎别人是否将他视作中国画画家，而是执意于自我的视觉体验，在水墨的方式下表达自身对于当下文化的感受、判断。或许，正是这种“不在乎”的自信，使曾健勇的水墨人物获得了一次与当代艺术交汇的机会。
　　而这，也正是曾健勇吸引我的地方。他的創作，从某种角度上看，支持了我这几年来关于中国画的某些思考。中国画，作为传统视觉语言，一直以形式自足的古典抒情方式存在，缺少现实观照能力。虽然，经过20世纪现实主义浪潮的影响，中国画产生了很多描绘当代生活场景的作品，但大多仍停留于再现性的形式表达，是简单嫁接西方古典主义造型方式的结果。然而，伴随中国社会的工业化，处于全球化趋势下的中国文化，也无可阻挡地进入现代化的浪潮中。与之相伴的是，人的生活方式、精神际遇都发生了根本性转向，不再简单呈现为自然主义样式。那么，现代型的艺术也相应开始转向对于人的观念的视觉感官表达，并逐渐远离简单的场景再现，乃至于形式抒情。然而很明显，今天的中国画创作主流与这样的发展趋势严重背离，它更多的只是着眼于古典形式抒情的传承、发扬。于是，中国画越来越成为脱离我们现实精神际遇的画种，成为少数人圈子中的特殊体验。固然，少数人对这种形式的玩味有助于传统的继承，却很难实现这一画种的当代发展，更不用说构建出切合当下精神的视觉形态。那么，处于如此境遇的中国画，面对日新月异的社会现实，是否注定了“失语”以至被边缘化的命运？它是否能够在自身体系内实现艺术观念、创作手法上的变革，哪怕仅是题材上的突破？它能否等同于其他材质的当代艺术，深层次地介入当代人的精神生活？应该说，这些问题，不仅是我们今天面对水墨时无法回避的话题，更是我们急需解决的现实问题。
　　按照这种方式理解，将曾健勇之类的画家比较于当代艺术，无论是方力钧那样强调图式的，还是尹朝阳这样强调语言的画家，我们都会发现种独具价值的精神表达效果。他们没有上述画家那种直接的图像力度，却具有另外种沉静的思想表达。而这，正得益于东方绘画语言宁静、舒缓的表达特征。我们在他们的画面中，看不到其他当代艺术中常见的不安与动荡，虽然他们也在表达着当代人灵魂深处的某种矛盾、冲突，但在表达效果上却将之消解于某种理性主义的安详与宁静中，带有哲学化的修辞特点。从这个意义上说，在当代中国画坛，他们不属于我们习惯理解中特定的“当代艺术”的范畴，而是种新的能够表达“当代”的艺术。并且，相对“西化”潮流下特定概念的“当代艺术”，他们是更能代表中国的“当代艺术”。如果，我们的作品具有了如此特质，那么，即便不像我们习以为常的、陈旧的“中国画”，又有什么关系呢？