从福克纳那里得到的启发，莫言也试图创造一个属于他的“约克纳帕塔法县”，去写一个“邮票大小的地方”，于是，在中国的文学中，就出现了一个神秘的高密东北乡。红高粱不仅变成了香气馥郁的高粱酒，也是乡村之血一直在他的心中汩汩流淌，成为他创作的永不干涸的源泉。
　　
　　6岁进学校读书，他曾因骂老师是“奴隶主”受警告处分。从小，莫言就像是《四十一炮》中他自己笔下的炮孩子，有着一种以三寸不烂之舌舌战群儒的冲动。
　　千言万语，何若莫言？这个以“莫言”为戒的山东汉子现在把说话的欲望全都倾泻在小说之中，这是一个狂放不羁泥沙俱下的莫言，小说中充满进攻型的语言，可是在生活中他却总是谨言慎行，从来不见他像陈丹青一样放大炮，甚至《丰乳肥臀》受批判后，他也选择沉默，以搁笔两年的决绝方式表达着他的愤怒和对批评界的失望。
　　现在，莫言的读者中，添了一位法国建筑大师——保罗·安德鲁。“保罗·安德鲁看了我的《檀香刑》、《天堂蒜薹之歌》、《生死疲劳》，他看我的很多小说，他说在我的小说中读到的农村和他熟悉的法国农村很不一样，他说他可以理解。他的小说《记忆的群岛》我读了半天也不知道他在写什么，这样一个受法国新小说影响很重的先锋派，对我的小说感兴趣也很有意思。”谈起这位新结交的法国朋友，莫言的眉眼微微上扬，既矜持又略有些得意地笑了起来。
　　“人毕竟老了，现在写小说肯定写不出《红高粱》时的那种感觉喽。”在上海书展上见到前来签售和讲演的莫言，刚刚获得香港红楼梦文学奖的他低声谦虚地对记者说。这是事实也不是事实。虽然和之前的写作略有差异，在《红高粱》之后，他写出的《食草家族》、《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲劳》都和他的童年生活和乡村经验息息相关。从福克纳那里得到的启发，莫言也试图创造一个属于他的“约克纳帕塔法县”，去写一个“邮票大小的地方”，于是，在中国的文学中，就出现了一个神秘的高密东北乡。那里有红高粱和红蝗，炮孩子和残酷的刑罚，瞎眼的驴子和长着鱼眼睛的公狗。红高粱不仅变成了香气馥郁的高粱酒，也是乡村之血一直在他的心中汩汩流淌，成为他创作的永不干涸的源泉。对于故乡，莫言有一种感恩之情，他是赤诚的，正如他在《红高粱》卷首上写下的文字，每读一遍都让人无语凝噎为之动容：“我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”
　　
　　我的父亲母亲
　　
　　《新民周刊》：《丰乳肥臀》题献给您的母亲，我不知道您母亲是个怎么样的人，和小说里像吗？比如开场的难产那一段，写得非常长，同时给人非常真实非常震撼的感觉。
　　莫言：我母亲是个很普通的农村妇女。我外婆很早就去世了，母亲跟着姑姑长大成人，小的时候裹过小脚，16岁就出嫁。当时的封建社会里，婆媳之间媳妇总是要受点气，她生了八个孩子，死了四个，上有公婆，下有孩子，又是那么艰苦的岁月，自身也有很多的疾病，真是非常的不容易。
　　当然跟我小说里描写的母亲差距非常大。像一开始难产那一段，都是虚构的，并非我母亲的真实经历。小说中的母亲并不仅仅是我的母亲，它有一定的象征性，我想中国大部分的母亲都和我的母亲在性格上有相似之处：仁慈、忍耐、勤劳、善良、勇敢……当然她身上也有一些特殊性，因为在特殊的环境中成长长大，在封建压迫下也做出一些社会道德不能容忍的事。
　　《新民周刊》：您父亲为什么对您那么严厉？是因为您小时候调皮，像《四十一炮》中写的那个炮孩子？
　　莫言：我父亲对我要求严厉是因为他对孩子的期望比较高。我父亲受过私塾教育，在乡村里也算知识分子，在他身上传统的道德观念比较重，他严格以这样的道德观念来要求自己、要求子女，对劳动、农业和读书都非常重视。
　　
　　他在政治上一直要求进步，一直很积极。我爷爷是个老式农民，把土地看得比生命更宝贵。土地革命的时候，我爷爷觉得自己好不容易省吃俭用、积攒半辈子留下的几亩土地，现在要交给集体，心里总是有想法。土地革命到人民公社还有一段时间，当时的形势很明确，肯定要走公有化路线，那时候极少数人才会买地，结果我爷爷就是这极少数人中的一個，你就可以知道他是个怎么样的人。最后在我父亲的坚持下，我们家还是加入了人民公社。和我爷爷不同，我父亲忠心耿耿跟随共产党，他这一生最大的梦想就是加入共产党。而且当时上面的干部来了之后，都在动员我父亲入党，但是村里的人不同意，我想这是他一生中很大的遗憾。村里反对的主要原因，一是我们家是中农出身，另一个我大爷爷（也就是我爷爷的哥哥）是地主——他其实是个老中医，在当地很出名，靠行医积攒了些钱，买了地。
　　解放后我父亲一直担任大队会计，在农村算是法定可以脱产的干部，一般可以不下地劳动，坐办公室。但是我父亲做了３０年的大队会计，每天都是夜里算账，白天一样下地干活，从来也没有享受过干部的特权。他在村里口碑很好，在乡亲们中间的威信极高，对子女的要求也比较严格。我大哥能在６０年代考上大学，在整个高密县都是绝无仅有的，在当时可以说是县里的奇迹，跟我父亲的教育也有关系。我父亲为了维持这个大队会计的职务，在阶级斗争的呼声一天比一天高的情况下，使我们家不被划到阶级敌人的队伍中去，也是为了子女的前途考虑，所以对孩子会比较严格。
　　
　　离开乡村生活
　　
　　《新民周刊》：在白卷英雄张铁生出现的年代里，您竟给当时的教育部长写信阐述自己也想上学的强烈愿望，居然还接到了回信。
　　莫言：当时我也是一种年轻人的狂想。我大哥上了大学之后，我也感受到了一个大学生对乡村巨大的影响。我记得我们村是去集市的必经之路，很多赶集的人都到我们家门口指指点点，说这家人出了个大学生，他们家是我们的榜样，我们也要上大学，这就成了我从小的梦想。我上了五年小学，“文革”后退学，大学也不再招生，那我的愿望基本上就破灭了。后来听说了张铁生的事，等于给了我一线希望，确实还是想努力表达自己想上大学的想法，真的没想到教育部居然会回了我一封信。
　　我对那一天印象深刻，我回家后，我母亲正在烧火、做饭，往锅里贴玉米面的饼，我父亲神色惶恐不安，很紧张地手里拿着一封信，拆开一看，一句话也没说。信上写着：“某某某同志，你的来信已经收到，首先我们肯定你想上大学、学知识，为人民服务的想法，希望你在农村好好劳动，等待贫下中农的推荐。”怎么能推荐到我呢？每一个公社五十多个村庄，就两个名额，公社里的干部都不够分的，党委书记、副书记等等一大批领导的孩子都轮不上，怎么可能轮得到我？
　　《新民周刊》：没上成学，但18岁时，您去了县棉油厂干临时工，听说是走后门才进去的，临时工在当时也很吃香？
　　莫言：对当时的农村青年来说，最好的出路是去当工农兵大学生，其次就是当兵，到部队表现好的话也可以离开农村，你复员转业，也会安排工作。第三是招工，城市里的工厂需要工人，和大学生一样，也都轮不到一般的人，但是有些乡办工厂会招一些临时工。我们高密是非常重要的产棉区，所以办有棉花加工厂。棉花加工厂是季节性工厂，每年收购棉花的时候，会到每一个村庄招两个人，再从县里招一批待业青年，几百个年轻人集合在一起加工棉花。一般三个月左右，到春节前后棉花加工完毕，这些临时工也就解散回家。这些人正规叫法是合同工。什么意思呢？就是你的户口还在农村，生产队还在给你记工分，然后你要把每月的工资拿出一半来交给队里面，剩下的一半由自己所有。我记得我当时刚进厂的时候，每天的工资是一元三毛五，每个月上全了的话可以拿到四十元左右，交给生产队二十元钱后，自己还有二十元钱，在当时来说已经是很了不起的一笔钱了。合同工的机会也很难得，一般都给支部书记、民兵连长的孩子给占了。我是因为叔叔在棉花加工厂里当会计，我们村招两个，一个是书记的女儿，一个是我，属于搭配着把我给弄进去了。在加工厂里一干就是三年，直到1976年我入伍才离开了那里。
　　《新民周刊》：部队生活怎样？什么时候开始对文学作品感兴趣的？
　　莫言：棉花加工厂这段经历还是让我开阔了眼界，结识了村庄之外很多的年轻人，来自县里、来自青岛的知识青年带来了很多外面的讯息，我的文化程度也有一定程度的提高。到了部队之后，新兵先要给新兵连的党支部写个决心书，实际上是显露自己文化程度的一个机会，可能我的字写得还有点样子，就让我出黑板报。后来我又在全团的新兵代表会上发言，逐渐受到一些重视。
　　我刚刚入伍不久就开始“批邓反击右倾翻案风”，又过了几个月就粉碎“四人帮”了。1977年的时候，掀起了学习科学文化的热潮，我们刚去也就学一些马列主义的理论。同时我也读了一些文艺作品，我们部队有个餐馆，餐馆负责人的妻子是黄县（现在叫龙口）图书馆的图书管理员。图书馆里有很多的书，“文革”前出版的高尔基的《母亲》、哈代的《德伯家的苔丝》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等批判现实主义的作品还是有一些，当时如饥似渴的我去借来看了不少。
　　
　　从传统中汲取营养
　　
　　《新民周刊》：《天堂蒜薹之歌》每段前面都有天堂县瞎子张扣演唱的歌谣，《檀香刑》中您使用了大量的口语和韵文，在《生死疲劳》中您索性用了章回小说的文体，什么时候开始有意识地关注中国的民间文学，重新发现中国章回小说的价值？
　　莫言：也不是有意识的。我在农村生活了二十多年，耳濡目染。
　　农村那时候电影基本上看不到，一年两次，县放映队开了拖拉机过来，巡回放映。一部电影今天王家庄明天李家庄，我们都要跟着看十几遍。再一个就是猫腔剧团会来演出，但机会很少，每当轮到电影队或剧团来了，就变成我们的盛大节日。在这个“节日”里，瞎子的演出还比较多，当时县里把瞎子都组织起来，让他们有谋生的手段。一般他们会分成若干小组，三四个人一组，一个小组里有一个人不是瞎子，他的眼睛还是有一点视力的。他们有的弹三弦，有的拉二胡，说的当然还是革命书：《林海雪原》、《紅岩》之类。
　　“猫”这个字原来是“茂”。我之所以要这么改，还是要避嫌一下，直接叫茂腔会影响到我的虚构。实际上，茂腔没有任何特异之处，和黄梅戏、吕剧在服饰、脸谱上都差不多，都是从京剧过来的，无非就是腔调不一样。我改成“猫”腔之后，那我就非常随意了。
　　《檀香刑》是一个比较重要的文本，从某种意义上来说，这是一个嫁接的文本，把小说和民间戏曲嫁接到一起，很多句子是押韵的。民间戏曲的土语、俚语用得比较多，严格说来很多语言都不规范，戏曲里的唱词为了押韵就凑字数，会生造很多词语，将成语割裂得支离破碎。
　　《新民周刊》：从《红高粱》和《天堂蒜薹之歌》，一直到《生死疲劳》，您是个特别注意形式与结构的作家，找到一种合适的结构对您来说是否意味着完成了一半小说？
　　莫言：我觉得现在我们写长篇小说，如果不在结构上出一些新意，我们就失去了目标。故事说来说去很雷同，而且现实主义的写法前面的许多大师的高山已经不可逾越，对我们来说，在小说的形式方面做一些创新还是有一定的余地。人还是追求新奇，对作家来说，他的每一部作品都对他构成一种挑战，那才有意思。
　　比如，写《檀香刑》之前，我去听北京师范大学讲中国古典小说美学的叶朗老师的讲座，听到他讲中国古代批评家对中国短篇小说结构的一种概括，就是“凤头、猪肚、豹尾”，我灵机一动，就把它移到长篇里来了。中间的“猪肚”部分写得比较庞大，“凤头”和“豹尾”部分用每一个人物的自述，中间的部分对于前后两部分可以起到平衡的作用。现在来看，正是结构把我整个庞大的小说给压缩了。