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为诗歌命名
每个人都有第一次接触诗歌的经历，直接的或间接的。读到一首诗，人们也许会自觉不自觉地追问：诗是什么？
通常情况下，我们可以告诉他们，诗是一种文学体裁，分行，押韵或不押韵，等等。
有时也会拿出一首诗：看，这就是诗。
但这仍然不会让提问者真正满足。因为他们要知道的不是诗的概念，也不是诗的形态，而是诗的本质。
说诗分行，押韵或不押韵，只是对诗的外部描摹，却无法让人认识诗的内在规律。拿一首诗给人看，人们看到的也只是单一的个体，却无法辨明这是否真的属于真正意义上的诗，或是否能够表现出诗的所有属性。
对诗的追问使我们进入诗的门径。当我们了解了诗的确切含意，或自以为了解了诗的确切含意后，我们不再提出这样的问题。但我们是否真的把握了诗歌的本质，穷尽了诗的种种可能，有足够的能力在真正的诗歌和虚假的诗歌中做出判定？
对于一位严肃的诗歌作者来说，对诗歌的追问应该贯穿于他的全部创作中。
对诗歌的追问也是对诗歌的命名。
为什么要为诗歌命名呢？就像莎士比亚所说，一朵玫瑰花，你无论叫它什么，它都散发出美丽和芳香。这是对的。我说的命名不是给事物起一个名字，甚至也不是给它下一个简单的定义，而是充分揭示它的本质，把握它在不同时期的发展和变化，这也就是对诗的深层认识。就像我们平时说的，诗是什么？
对相信魔法的人来说，掌握了事物隐秘的名称，就等于把握了事物本身，就可唤出事物或控制事物。符咒即语言。诗歌在一定意义上也是魔法，因为它有着自己独特的领域和规则，有着自己独特的表述方式，也同样不乏神秘。为诗歌命名即是呼唤诗歌。
诗的本质就存在于诗中。不是哪一首诗，而是所有的诗。同样，我们也可以对诗作出更为细致的划分，不同时代和不同民族的，不同流派和不同风格的。如果我们细细体察，就会发现这里面会有很大的不同。一首诗和另一首诗之间的差异可能体现在主题和手法上，也可能在形式上，但也不乏这样的情况——如果我们拿一首诗作为标准来衡量另一首诗，那么可能后者就不会被当成诗来看待。
哈洛德·布鲁姆是美国很有名的批评家，他的“影响的焦虑”在中国很有影响，也造成了焦虑。前些年在一本杂志上我看见他和一位华裔学者孙康宜的对话，当被问到两位对当代中国诗歌都有影响的美国诗人阿什贝利和金斯伯格时，他说前者是位大诗人，而后者在他看来不是诗人，尽管他们是很好的朋友。
金斯伯格的《嚎叫》对美国诗歌乃至美国文化的影响应该是划时代的。这样说并不为过，这首诗把诗歌所能承载的社会功用发挥到了极致，说到艺术性，也应该是上乘，但布鲁姆却说金斯伯格不是诗人，而金氏本人又极为重视诗人的称号，这似乎很让人吃惊。
如果我们了解了布鲁姆的身份和艺术趣味也就不难理解他的观点了。他是学院派，他喜欢浪漫派诗歌，主张把审美放在第一位。阿什贝利虽然也是后现代诗人，但他的传承可以上溯到史蒂文斯，这是布鲁姆喜欢的，再往上是济慈，更是受到布鲁姆的推崇。我们不能说布鲁姆的评价不客观，只能说他有自己一套对诗歌的标准，而他的评价是按自己的标准客观进行的。
事实上，每一个艺术家心里都有对艺术不同的理解和认识，他们会有不同的偶像，也有不同的艺术追求。越是大诗人，他的认识可能就越为深入和独特。对诗的不同认识——当然我说的是正确的认识——确实可以决定不同的诗歌风貌。正如希尼所说，艺术对于艺术家来说，有一种宗教般的约束力。诗人写作时心中总是会有一个蓝本，或具体或模糊，寻找到自己的声音也就是寻找到自己对诗歌的理解和认识。
不同流派和风格源于对艺术的不同认识，诗歌的发展和变化也是来自对诗歌认识的偏移。我曾经在一篇诗论里这样说：
每一个诗人都有自己关于诗的定义。
不同诗的定义决定了诗的风格和流派。
流派产生于其成员诗歌主张的交叉点上。
批评家在批评文章中阐释他对诗的理解，每个诗人的写作也都是在试图回答同样的问题：诗是什么？
我们可以简略地回顾一下历史上对诗的不同认识而产生的不同的写作。
孔子为诗下的定义是：诗言志，歌咏言。
这里的“志”不是意志，而是怀抱或意趣。在孔子看来，诗是抒写内在怀抱的。第二句中的“咏”，说明了诗歌的歌唱性质。与之相近的还有《诗大序》中的话：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
前一句说的是诗与“志”的一致性。后一句则强调了诗的特性，即“志”须要用“言辞”来加以表达。如果我们用这样的定义来审视《诗经》中的大部分诗，就会发现它们是多么的相符。
总体说来，从《诗经》到汉魏，诗歌的整体风格是质实。而从六朝自唐以后，绮丽的风格就开始盛行了。唐诗重意蕴，而宋诗多理义，这可能与道学流行有关。但宋代贡献了一部诗歌理论著作，如果把这部书放在当时的大环境下，那么就是认识发生了变化。我说的是宋代的严羽《沧浪诗话》。他说：
诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。……诗者，吟咏情性也。
严羽一方面提出诗和读书（学问）无关，但又提出诗要达到极至，又要依靠对理的透彻的把握。这就如同说哲学不能入诗，但哲学却可以引导诗人加深对事物的理解。最重要的是，他提到的诗的“别材”、“别趣”以及“妙悟”，把禅的意味引入了批评，讲究意在言外，排除了诗中的理念，由此引发了明清诗歌的流变，王士祯等人的神韵诗即来自于此。
再看国外的例子，可能更为明显。
华兹华斯说：诗是强烈感情的自然流露。
这句话极为经典，代表了浪漫主义诗歌、特别是华兹华斯本人的诗歌观。浪漫派诗人注重情感表达，而华兹华斯本人力求他的诗歌做到自然、亲切，他的这段话道出他浪漫派的特征和他本人的美学的追求。一方面体现出浪漫派共同的特点，即强烈感情，另一方面也标示出他个人的美学追求，即对强烈感情的自然流露。 华兹华斯对诗歌所下的定义，在很长时间里被人们奉为经典。然后到了二十世纪，文学同社会一样发生了大的变革，浪漫主义成为新兴的现代派作家们攻击的对象。诗人们抛弃了浪漫派的主张，对诗的认识变了，诗风也随之改变。
里尔克说，诗是经验。
他的原话是这样说的：
因为诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离;——回想那还不清楚的童年的岁月;想到父母，如果他们给我们一种欢乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）;想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化;想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海;想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数，等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。
经验有两个层面的内容，一是对具体事情的深切感受，二是这些感受经过沉淀、组合，形成一种特殊的记忆。
进入现代社会，人们的经验变得尤其复杂，单一或对立的情绪已经很难传递出现代人的思考、困惑、焦虑和矛盾，也很难表现他们对世界和对人性更加透彻的认知，因此要借助于经验。经验不同于情感，它包含着情感，同时也具有对具体事物或事件的回忆与体验。情感是人类普遍具有的，喜怒哀乐，是对外部世界直接的反应。情感更容易感染人，但不会持久，也不一定引发思考。经验包含着情感但有所指向，往往与具体的情境与事件相关联。情感是现时的，经验则是过去的，是情感的沉积。因此可以说，经验没有情感的爆发力，但可以说更深入，符合二十世纪写作向内转的特点。
八十年代中期，我认识一位诗人，他和我说起，他曾经拿这两句话问过郑敏，诗是情感还是经验，他说郑敏没有回答。我说这很简单，对浪漫派来说，诗是情感，对现代派来说，诗就是经验。上面的两个定义虽然并不全面，但恰好表达了浪漫派和现代派各自的追求，他们为各自心目中的诗歌命了名。
事实上，我们称之为诗的东西是变动不居的，就像河流一样。不同时代对诗歌有着不同定义，当然，这些定义尽管不同，但都不会背离诗的基本特性，不过确实有所侧重和偏移。强调诗的某一方面特征会使人对诗产生新的认识，而新的认识也确实会开启新的写作风格和方法。
而侧重和偏移也正是基于时代审美精神和风气的转变。
问题在于，我们是不是可以随意为诗歌命名，然后就能创作出不同的诗歌来呢？事情并不那么简单。我们知道，浪漫派出现于十九世纪，正好是对十八世纪启蒙运动的理性主义的一种反动。伯林有一段话对十八世纪做出描述：“那是一个优雅的时代，一切都平静安详，在生活和艺术领域，人们都遵守规则，理智高于一切，理性主义步步推进，教会势力节节败退，非理性的东西在法国启蒙思想家的猛烈攻击下全线崩溃。到处是安宁的气氛，到处是雅致的建筑，到处都信奉普遍理性不仅可以用于人类的生活而且也可用于艺术活动、道德、政治哲学。”
十九世纪正是要摧毁理性给人们造成的禁锢，要放纵想象和情感。浪漫派正好体现了这一时代精神，矫正了十八世纪的文化和写作风气，正如二十世纪艾略特等人矫正了浪漫派的风气一样。这同样是时代的需要，因为二十世纪赋予了诗歌不同的使命，人们关注的焦点不再是人与社会的矛盾，而是价值观的失落，人性的扭曲、人与人之间的疏离等等。
所以，对诗的命名或重新命名并不是率意而为，而是基于对时代深入的体悟和感知，对诗歌本质的清醒认识。不同时代诗人们面临着不同的问题，这在一定程度上决定了写作的主题，也有不同的审美趋势和时尚，这些又决定了写作的手法。很多大作家大诗人一生中只写少数几个主题。比如艾略特有个很有名的比喻，“当黄昏向着天空铺展/像一个病人被麻醉在手术台上”，我们注意到了“麻醉”这个词，“麻醉”与“麻痹”、“麻木”的意思都很接近，都是表现出一种现代人的精神状态。乔伊斯在他的《都伯林人》的第一篇小说里，也提到了“麻痹”，这部小说集从头到尾贯穿了精神麻痹的主题，而《荒原》同样可以看成是这一主题的延续和深化。
这一切，幕后的推手正是时代。
胡适有一句话说得特别好，他说一个时代有一个时代的文学。为诗歌命名或者说为诗歌重新命名应该是每一代人都应该做到的，如果没有说错的话，更是我们的当务之急。新诗发展到今天，我用两个词来概括，一个是成绩斐然，一个是步履维艰。前者我们每个人都会看到，关于步履维艰，我作一下解释。首先看外部原因，社会风气日下，重物质轻精神，不能给诗歌以应有的尊重。其次是社会文化的分工也很少能为诗人提供技术上的支持。理解时代不是简单说说就行了，需要哲学、社会学、语言学及文化理论的支撑。我曾经打过一个比方，诗人就像个厨子，他要亲自开荒、种菜，然后再把菜摘下来，洗净切好，然后再上灶。这是来自外部的困难。还有诗歌内部的问题，一是多因袭，少创造;二是缺少自觉意识。新诗本来就是抱养的孩子，形式是从国外借用来的，旧体诗在技艺方面也不能为新诗提供太多的借鉴。诗人们在形式和手法上或因袭同辈的，或因袭前辈的，独创性并不多。自觉意识是指有意识地寻找新的方向。写诗要凭感觉，完全从概念出发不可能写出好诗来。但作为诗人，却一定要对什么是诗，或是自己要写什么样的诗有一个明确的出发点。放弃固有的成见，结合时代的特征重新审视诗歌，深入认识诗歌的本质，是走出困境重要的一步。 创新与现代性
为什么要创新？是不是新的东西一定要比旧的好？同样的问题是，艺术是否存在着进步？
回答是否定的。从绝对的标准看，艺术并不是新的就比旧的好。
荷马史诗、维吉尔、但丁，还有莎士比亚，都是不可逾越的高峰。
同样也要包括中国的《古诗十九首》、陶渊明、李白和杜甫。
远的不说，浪漫主义和象征主义诗歌的水准我们今天也未必能够达到。
问题是，有了这么多的经典作品，为什么我们还要写作？真的是像契诃夫说的那样，大狗叫，小狗也要叫吗？
同样的问题，今天的读者，为什么要舍弃经典作品去读二三流的作品？
似乎可以这样说，艺术不存在进步，但却存在着创新：新的题材，新的手法，新风格，等等。
但另一方面，也正如艾略特所说，艺术中新的东西早在古人的作品中存在了。
确实是这样。文艺复兴时期的人文主义，正是来自古希腊古罗马的人文主义。
浪漫主义诗歌也来自中世纪的骑士文学。
中国唐宋八大家中的韩柳提倡古文运动，就是用更古奥的文风取代稍近世的浮华的文风。
太阳底下无新事。
就像变化最大、最趋时求新的时装，也不过是把旧有的元素按照人们的新品味重新处理，改头换面而已——唯一不同的是越来越大胆，越来越裸露。
文学的创新就像我们从衣橱里挑选衣服，不是完全没有穿过的，而是要适度，要达到让人耳目一新的效果。
既然这样，为什么还要迷恋新？
最简单的是理由是，无论作者还是读者，都容易审美疲劳，都要变出些花样来愉人愉己。
新的东西有助于我们了解我们这个日趋复杂变化着的时代，也合乎人们的品味变化。
这也就回答了前面的问题。有时人们要读到的不是好，而是新。新东西的魅力在一定程度上弥补了经典性的不足。
创新难道仅仅是出于取悦读者的需要？有没有更深的涵义？另外的问题是，怎样去创新？既然新的东西也无非是旧的东西的重新利用，那么又该如何进行选择？是不是所有的创新都是有意义的？创新的指向究竟是什么？
艺术中的创新有两类，一种是为新而新，为了炫技或取悦读者，这个不去说它。另一类是出于表达的需要。当面对新的事物，有了新的感受，或新的认识，旧有的手法不太灵光了，就要创新，在我看来，这是真正意义上的创新――尽管这创新仍然是从旧的仓库里拿出来的。
现代性在前些年是一个热门话题，现在人们已经普遍接受了现代性的主张，但仍然对现代性的作用认识不足。现代性简单说，就是关注当下经验，而且要站在这个时代的高度来关照。
当下经验是什么？当下即现时。当下经验总是新的，或是以新的面目出现，呈现着我们的生存状态和精神处境。
从本质上讲，创新与现代性的指向应该是一致的——就是为了表达新的感受和新的经验。
对有些人来说，现代性只是一种时尚，或一种装饰。似乎有了现代性，诗也就显得现代了。当然，这是一种肤浅的认识。
现代性的目的是什么？换句话说，它有没有自身以外的目的？
在我看来，现代性的追求，就是为了更好地把握这个时代的本质，把握这个时代的风尚和审美趣味。
这同样与创新产生了关联。
这也是文学创作潜在的、终极的动机。
为什么说潜在的和终极的？因为作家创作，都有一个最初的、基本的动机。比如但丁写《神曲》，如同屈原写《离骚》一样，是为了排解内心的愤懑，同时也在思考罪与救赎问题，塞万提斯写《堂吉诃德》，开始可能也只是为了讽刺一下流行的洋武侠文学，但他们在写作时深入开掘了主题，写出了内心的思考和真实感受，对形式和语言风格也做了精心选择，因而准确地传达出他们各自的时代精神。
诗人奥顿说过一些关于卡夫卡的很有意思的话，他说卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。他还说卡夫卡和我们时代的关系，最接近但丁、莎士比亚和歌德和他们的时代关系。
艾略特也说过，看一位作家是不是优秀，要用文学的标准衡量;要看一位作家是不是伟大，那么就要用文学之外的标准来衡量了。
文学之外的标准可能就是奥顿所说的，和时代的关系。但丁、莎士比亚、歌德和卡夫卡都很好地表现了他们的时代，或者说，他们用个人的经验准确地传达出时代给我们感觉。如果我们要了解他们时代的事件，我们要去读相关的历史，但要了解他们时代人的生存状态、精神处境，他们的作品就是最好的通道。
再说中国诗人杜甫。杜甫前些年很热，受到很多诗人的推崇。当然各人的侧重点有所不同，有人看重他对仗的工稳，炼字炼句功夫好，语不惊人死不休;也有人赞赏他的风格，沉郁顿挫;大约只有少数人看重他与时代紧密的关系。前者重要，后者也同样重要。杜被称为“诗圣”，这个是旧时代的称谓，大约是因为他“每饭不忘君”，或是同情普通人的遭遇。他的诗被称为“诗史”，但我们读他的诗，如果不结合唐代的历史，大约不会了解安史之乱是怎么回事，更不会了解其中的具体事件。“史”在哪里呢？杜甫的重要，就在于他通过个人的感受和经验准确地传递出人们在那场大的历史事件中所承受的苦难，他们的处境和他们思想感情。这是史书所没有的，也恰恰是文学的独特作用。
这是表达上的需要，也是创新的一个原则。创新所依据的另一个原则应该是艺术或美学上的，即经济、简省。孔子说过，辞达而已矣。有位设计家叫前田约翰，写过一本叫《简单法则》的书，里面就讲到了简单的十项原则。技术的发展永远以简单为目标，通过各种方法来简化和隐藏复杂。里面谈的几条法则都很有意思。如：
减少，是达到简单的最简易方法，就是要有所割舍，割舍一些没用的功能、多余的部分，就能简单许多。
组织，妥善组织能使复杂的系统显得比较简单，这就好比合理使用一张写字台。 差异，简单和复杂相辅相成，没有复杂的对比反差，简单就不能更好地显现。
单一，简单就是要求减少形式的、无意义的，增加有意义的。
能用最简单最直接的方法表现出的东西往往更真实，更能打动人。有个禅宗公案，讲的是一位文益法师上堂说法，有和尚问，如何是曹溪一滴水，文益答道，是曹溪一滴水，好像是没有回答，把问题抛了回去，但和尚顿时开悟。好的诗歌都是直抒胸臆，如：
思君令人老，岁月忽已晚。
如：
四顾何茫茫，东风摇百草。
所遇无故物，焉得不速老？
《世说新语》中提到这样一件事：王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最？”睹思未答。孝伯咏：“所遇无故物，焉得不速老？此句为佳。”
前面两句是写景，后面两句直抒胸臆，然而感人。因为触及到人生的本质。
魏晋人崇尚清谈，《世说》中记载了很多文人间的妙语。有的确实机智、俏皮，但真正让人心动的却是这样的句子：
桓温北征，经金城，见年轻时所种之柳皆已十围，慨然曰：“树犹如此，人何以堪！”
好就好在深挚，深挚才能动人。
诗不能不“写”，但真实和真挚是必要的。简单的句子如果能表现出更复杂的意思，那么这就是好诗。
顺便说一下，我们对语言的理解有些片面，对语言的探讨大都限于口语和书面语的使用，这就无形中把诗歌的语言的范围缩小了。人们讨论的只是狭义的语言，即文字，书面化的文字或是口语化的文字。诗的语言应该包括句法，还要包括诗的一些基本的表现方法，即表现诗意的手段。我们说绘画语言，是指线条和色彩;音乐语言是指乐句和旋律;雕塑的语言是空间;电影语言指的是镜头，蒙太奇或长镜头，镜头的剪切。我们说的狭义的语言只能是诗的材料，就像雕塑用的泥巴，或乐曲中的音符。狭义的语言具有一种公共性或通用性，我们必须尊重，不能随意加以改变，而艺术语言即手法则可以创造性地加以运用和改变。如希区柯克善于使用蒙太奇，但在一部叫《夺命绳索》的片子里他却拒绝使用蒙太奇手段。
限制有时会造成一种风格，其效果和丰富多变异曲同工。其实有时简单质朴的语言可能更能打动人，就像《古诗十九首》和陶渊明诗一样。这些诗很少修饰，或者是让你看不出修饰来。实事上，好的技艺让人感觉不到技艺的使用，因为它与内容完全水乳交融，密不可分了。苏珊·桑塔格年轻时，第一次读到卡夫卡，她震惊了，她说卡夫卡写得太聪明了，相比之下，乔伊斯的《尤利西斯》和托马斯·曼的《魔山》写得太笨了，而普鲁斯特写得同样聪明。按今天的评价，这些人都是大师级的人物，但为什么桑塔格要做出这样的评价？
就说乔伊斯，他的《尤利西斯》几乎穷尽了现代派的手法和实验。采用神话作为框架，对史诗的戏仿，人物情节都对应史诗，还有诸多的文体实验，有一章从古英语的文体一直到当代散文文体，用了三十多种，他还故意设置了一些迷局，让人上当。十八般武艺全都使了出来，但这些最终无非是写一个现代人在现代都市迷失的主题。苏东坡有几句词：“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕”。说的是有位叫张建封的官员，宠爱一个名妓，他死后，妓女住在燕子楼里，十年不嫁。所以晁无咎说，只三句，便说尽张建封事。而秦观作了首词，里面有“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍聚”，东坡说，十三个字，只说得一个人骑马从楼前过。
卡夫卡却不是这样，他用的是荒诞手法，但在语言上却是清晰的、风格化的。他在谈话录中曾对表现主义诗歌作出了批评，他说，在这里，语言不再是粘合剂。每个作家都只为自己说话，看他们的样子，仿佛语言只属于他们。其实，语言只借给活着的人一段不确定的时间，我们只能使用它们，实际上，它属于死者和未出生者。占有语言必须小心谨慎。这本书的作者们忘记了这一点。
在评论另一位诗人的作品时他说，我不懂这些诗。诗里充斥了喧闹，挤满了词句，使人无法摆脱自己。诗句没有桥梁，而成了不可逾越的高墙。人们不断撞到形式上，根本无法突进内容。
卡夫卡的写作和他批评的这些人正好相反，他用的是杀人剑，一剑封喉。
维吉尔作为一位大诗人，他的语言也非常简洁。他常常一口气写下几十行，然后压缩成十几行。他看重的是表现力。比如，他有一行诗，在拉丁文中只有三个词：
泪流满面地望着大海
他抓住了最为关键的细节，加以呈现。维吉尔的墓志铭写得也非常有意思：
“我生于曼图阿，死于卡莱布利亚，安息于巴尔特诺佩，我曾经歌唱过放牧、农耕和领袖。”
后面的放牧、农耕和领袖是指他的三部诗集《牧歌》、《农事诗》和《埃涅阿斯》。两句诗概括出他一生的行止。
当然，繁复作为一种风格也可以存在，如福克纳。但这繁复是有意义或有目的繁复，这同样是出于表达上的需要。
创新有多种选择，怎么创，依据什么？它的有效性怎样判定？我想现代性是个关键。创新就是要更好地体现出现代性，更好地把握时代特征，更好地展现我们所处的时代和生存处境。正是这一点，为艺术――包括诗歌――提供了更为广阔的空间和视野，也为创新提供了一个方向和坐标。
诗的转向
自波德莱尔《恶之花》以来，诗歌发生了一次较大的改变，无论是内容上，还是观念上。
这体现在，诗歌描写的对象从自然转向了城市。
同时浪漫派笔下的夜莺和玫瑰开始让位给生活中的丑恶，后者进入文学并成了抒写的主要对象。
艾略特说，他从波德莱尔那里学会了在诗歌中用城市唤起一种现代都市地狱般的感觉。
波德莱尔首先实施了这种转变。他打破了浪漫主义关于美的幻觉，揭示了巴黎街道上的丑恶，诗人成了城市中的漫游者，他们咀嚼生活中的恶，把对世界真实的体验传递给读者。一种黑暗和绝望弥漫在诗中。
艾略特强调把欧洲文明作为一个整体来接受，但他的《荒原》却是对欧洲诗歌传统的一个颠覆。 四月是最残忍的月份，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
掺合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽
我们如果了解乔叟对四月的描写，以及这描写对后来的诗人影响有多大，就会更清楚地看到二者间的多大不同：
当四月的甘霖渗透了三月枯竭的根须，
沐灌了丝丝茎络，触动了生机，
使枝头涌现出花蕾，当和风吹拂，
使得山林莽原遍吐着嫩条新芽，
青春的太阳已转过半边白羊宫座，
小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，
是自然拨弄着它们的心弦：
《荒原》的思想与斯宾格勒的《西方的没落》如出一辙，都是力图传达出西方文明的危机感。荒原只是一个象征，对一个神话的借用，这首诗的中心场景仍然是在城市：伦敦铁桥，小酒馆，公寓，泰晤士河畔。荒原代表的正是西方文明，西方文明的核心在于城市而不在乡村。
这种转变可以概括为：
写作注重向内心开掘，反叛意识增强;
打破了传统美的幻象，追求真实感;
诗的焦点从自然转向城市。
这种转向演化成为一种潮流，也成为近代到当代写作的一个主流趋势。从波德莱尔到艾略特，到纽约派诗歌，一向沿袭着这个方向，只是在每个诗人或流派那里，有所侧重和取舍。
是不是所有的写作一定要按这种潮流？或者说，是不是所有好的写作都遵循着这种潮流？事实上并非如此，但正如齐泽克所说：
要探测时代精神的变迁，最为简易的方式就是密切注意，某种艺术形式（文学等）何时变得“不再可能”，如同传统的心理-现实主义小说在20世纪20年代所做的那样。在20世纪20年代，“现代”小说最终战胜了传统的“现实主义”小说。当然，自此之后，创作“现实主义”小说其实还是可能的，但规范还是由现代小说创建的，传统的形式——用黑格尔的话说——要由现代小说来“调停”。在经历了这次突变之后，普通的文学趣味把新近创作的现实主义小说视为讽刺性的模仿，视为怀旧的努力（努力夺回已经丧失的一致性），视为肤浅、虚假的退化，或者干脆认为它已不再属于艺术领域。（《斜目而视》）
在现在，仍然有人依照现实主义和浪漫主义的方式写作，这并不影响作品的质量。但一个时代往往有它的明显特征，也有它的创作上的主流倾向。创新和坚守传统成为创作的两极，但即使采用旧有的手法进行创作，也在一定程度上作出了调整，以适合于表现时代和读者的趣味。我们看当前的现实主义小说，与十九世纪的现实主义有所不同，明显地掺入了现代的元素。
二十世纪六七十年代出现的美国纽约派诗歌，一直没有引起国内的太大关注。国内的书刊充其量是对其中的阿什贝利和奥哈拉做了介绍，但都是从个人写作角度，很少联系纽约派的写作倾向进行深入细致的研究。
纽约派以纽约作为诗歌的题材，这就如同波德莱尔聚焦巴黎一样，但他们处理城市细节的方式有很大差异。
奥哈拉是典型的城市诗人，与斯奈德、勃莱这些人不同，从他的诗中找不到对自然的描写，取而代之的是对城市场景的描写。而奥哈拉等人从地铁站、爵士乐、电影明星的海报、曼哈顿的人流甚至朋友打来的电话中获得了灵感和活力，他说，“我甚至无法喜欢一片草叶，除非在旁边有地铁站，或一家唱片站或人们全部无悔生活的标记。”
纽约派诗歌如果从外部来描绘，是与城市日常生活相关联。他们对城市生活描写更加注重日常细节和联想，正如诗人勃莱所评价的，“他们的大部分诗作是属于与情感型诗歌截然不同的消遗性作品。”他们的诗中感情并不是很强烈，但有时带有戏谑和嘲讽。在奥哈拉的诗中，我们看到一种全然不同于以往写作的风格：日常化，口语，带有调侃和反讽，反叛色彩削弱了，转而强调诗歌带给人们的愉悦。
从启蒙运动以来，城市日益成为西方文化的核心，知识、文明、风俗、时尚，也包括罪恶和颓败的渊薮。另一方面，人类曾赖以生存的自然逐渐脱离了人们的视野，田园牧歌情调如果说曾真实存在，那么现在也已成为一个缥缈的旧梦，一种令人伤感的追怀。现代的城市是文明的顶点，越来越远离自然，越来越趋向物质主义，诗人们一方面享受着城市文明的一面，另一方面又对城市的腐朽和没落充满了敌意。在他们的笔下，城市是罪恶的渊薮，每一条街道上充满着噩梦，他们用自己的作品不断地从不同角度对城市进行重新表述。
这里我想谈一下僵尸电影，其中最有名的是《生化危机》，已经拍到了第五部，我不知道还能再拍多少部，这也不过是无数僵尸片中的一种。还有剧集也是如此，美剧《行尸走肉》正在拍第三季——大约谁也不曾想到，原本我们以为单调的僵尸片会这样受欢迎。也许僵尸已成了我们文化的一部分，就像米老鼠、吸血鬼和哈里·波特一样。
《行尸走肉》中有两点值得注意。一是从病理学的角度对僵尸进行了解释。僵尸是受到一种病毒感染，大脑的神经中枢被破坏掉了，情感和理智的功能全部丧失，剩下的只有本能，那种穷凶极恶成为失去理智控制和情感平衡后的正常反应。当人们失去了精神，失去了灵魂，实际上也就真的成为行尸了。
二是面对僵尸的恐惧所产生的混乱。可怕的还不是僵尸，而是人类的冷漠和自私。孤独、人与人的隔绝和不信任，把这个现代派的主题推到了极致。
僵尸片作为一种类型电影，反映出人们对城市和城市人群所具有的焦虑和恐惧，城市真正做到了人与人的疏离。
人们厌倦城市，同时又离不开城市，这同样代表了我们对文明的态度。人们享受着文明的种种便利，也同样承受着文明带来的恶果，对城市充满了厌倦与恐惧。城市既真实又虚幻，可以说成为了这个时代最具体的象征物。
中国的城市很有意思，集中了城市和农村的元素。最开放的和最保守的，最新的和最陈腐的东西都在这里交汇。抒写城市可以有不同的角度，我注意到，在国外影片中，对香港的拍摄和我们有很大的不同。我们一般要拍香港的主要街道，楼房，而好几部涉及到香港的国外电影都在拍那里的菜市场，表现日常化的生活和人群的拥挤。这可能代表了外国人对那个地方的观感。 写什么是一个问题，怎么写同样是一个问题。
当然，我们所说的无非是各种可能性，写作最终是要写出内心的真实，但这内心的真实也需要填充、激发，开阔，同样需要借助外物来表现。总之，如何抒写城市是一个很重要的课题，值得深思。
诗歌中的矛盾因素
叶芝说过一句很有意思的话。他说，同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。叶芝的诗中有象征，有爱尔兰的现实;有现代感，也有神秘主义倾向。茨威格在一篇回忆录里提到了叶芝朗诵的情景：屋子遮得严严实实，只点着两根蜡烛，他一袭黑袍，用抑扬顿挫的低沉声调缓慢地朗诵着。今天看来，这多少有些做作，但对叶芝来说却是严肃的。今天的诗人再也不会像叶芝或他那个时代的诗人那样，对诗歌有一种宗教般的神圣感。
我听过两首叶芝朗诵自己诗歌的录音。声音微微颤抖着，有些飘，仿佛穿过久远的时间从另一个世界传到我们身边，让人怦然心动。
还是回到叶芝的话上去。同别人争吵，显然是一种不同观点的辩论，是要用自己的观点压倒别人而不是说服别人。这需要雄辩。而同自己争吵，则是内心有两种不同声音在相持不下，此消彼长，让自己处于一种矛盾的境地。
我们知道，抒情诗在古代只是诸多诗体中的一种，此外还有史诗、叙事诗、哲理诗和讽刺诗等。抒情诗最早可以配着六弦琴来调唱，出现在希腊神话里，也在里尔克诗中被提到的奥尔浦斯就是这样的抒情诗人。据说他一唱歌，鸟兽们就从林子里涌出，安静地听他弹唱，石头也为之感动。他的下场不那么美妙，是被酒神的女祭司们撕得粉碎，古人解释说是他得罪了她们，我们今天了解到粉丝们对偶像的疯狂就能作出另一种解释。后来抒情诗脱离了音乐，但表现的也只是单一的情感。到了近代，抒情诗才被用来表现一种更为复杂的情绪，指向增加了，容量扩大了。实际上，现代的抒情诗已经吸纳了叙事诗、哲理诗和讽刺诗的因素，几乎成了诗的总称。
叶芝早期的爱情诗很甜美，太阳的金苹果，月亮的银苹果，后来和毛特冈相恋不果，却又在感情上难以割舍和释怀，为冈写了大半辈子的情诗，表现的是一种又爱（她的美丽、高贵）又恨（不接受自己的感情，却又嫁给了一个他瞧不起的酒鬼）的情绪。这是一种矛盾。同样，他赞赏她有着火一样的热情，不流于平庸，却又反对她煽动小人物造反，这当然反映出叶芝保守的一面，但也确实构成了另一组矛盾。还有，他担心她会像海伦一样红颜祸水，给世界带来灾难，赞美中有谴责，谴责中又有赞美，然后又说现在没有第二个特洛伊为她燃烧，意思是时代变了，她的美已经起不了多少作用了。这里面也包含着对时代的批评，这又构成了一组矛盾。
无论现代诗歌还是古典诗歌，其中都包含情感因素。感情有着不同的指向，单一的情感具有一种指向，复杂的情感包含不同的指向;截然相反的情感形成了一种对立，这种对立往往构成了诗的张力。诗的矛盾因素或特质指的是后一种状况。
在埃尔德·奥尔森的一篇分析《驶向拜占庭》的文章中，作者指出了其中的几种对立：青年和老年的对立，物欲和精神的对立，物质与艺术的对立，并指出，几种对立构成了全诗的骨架。
诗人们在更多的时候不会像哲学家那样果断。他们即使说出内心的真理，也是犹豫和迟疑的，因为他们的内心总是处于矛盾之中。
我们再看但丁所推崇的古罗马诗人维吉尔的一个诗句。维吉尔被艾略特推为经典的代表，艾略特认为经典必须具备三个条件：心灵的成熟，生活风度的成熟，语言的成熟。这几个方面，维吉尔似乎都做到了，当然他也多少沾了点时代的光。因为要做到这些，不是光凭个人的才华和努力就可以做到的。
我们看维吉尔的这句诗：
沉重的木犁碰到了空空的头盔
这个看似简单的句子包含着诸多矛盾因素。木犁的主人是农夫，头盔的主人是士兵。这是一组对立。木犁用来耕作，而头盔用来防身，前者代表着和平时期，而后者代表着战争，这是又一组对立。还有其它的对立，如木和铁，如今和古，如生和死。这些矛盾因素为这句诗拓展出巨大的空间，具有一种挥之不去的沧桑感。
有时，在写作风格和手法上也要有一些矛盾或对立的因素。我们说某某作品的风格如何如何，其实这也是就主要的特征而言。单一的特征形成不了风格，就像单一的颜色不会成为绘画作品一样。我们可以说这幅画的调子偏冷，或那幅画是以黄色为主调，但一种在绘画中占据主导作用的颜色一定要有补色，不然就不可能突出出来。过去有一位朋友听音乐，只喜欢肖邦，不喜欢贝多芬。和肖邦相比，贝多芬的确显得粗暴一些。但我对他说，你要更好地理解肖邦，就一定要听听贝多芬。事物的存在价值在于差异性，而差异性正是通过比较才会显现出来。没有比较，特点就无法出来。对立因素可以使特点更突出，也使风格更丰富，而不是单一。钟嵘说《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，可能就是这个样子。苏东坡说诗“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道！”又在给弟弟的信中说，“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”枯和膏，澹和美，质和绮，癯和腴，都构成了矛盾，统一起来，就成为陶氏风格了。在历史上还有一桩公案，七十多年前，朱光潜写了篇文章，谈及静穆是艺术的最高境界，而这种境界在中国诗里不多见，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子，陶潜浑身是静穆，所以他伟大。这句话受到鲁迅的抨击。鲁迅指出了他金刚怒目的一面，并说，陶渊明并非浑身静穆，所以他伟大。
其实我们今天看，静穆固然概括不了陶渊明，但用金刚怒目来形容他也同样有些问题。陶写过“悠然见南山”的句子，也有“饥来驱我去”的凄凉，当然也不乏“猛志固长在”的情怀，总之，他的写作是复杂的，片面地执其一端总归是有失偏颇。当然，就眼力来讲，苏东坡当更胜一筹。
我们再来看卡夫卡和艾略特的例子。卡夫卡的小说具有很强的荒诞感，有超现实因素，但却没有人把他看成是超现实主义作家。他很能致幻，比如写一个小职员一觉醒来变成了大甲虫，还有乡村医生下雪的夜里要去出诊，但没有马。这时从废置的猪圈里钻出来几匹马，还有一个马夫。十英里的路他坐上马车一瞬间就到了，但回归却漫无时日，只能永远地在世上流浪。这样写很容易被看成神话故事，而作品一旦被当成神话来读，现实感就会大大削弱了。但卡夫卡做得很高明，他一方面刻意突出作品的荒诞感，另一方面又用真实的细节来弥补。我们读卡夫卡的作品，不会感到不真实，就是因为细节在里面起到了作用。荒诞感和真实的细节构成了对立，但这对立成就了卡夫卡。艾略特也是这样。《荒原》里面有大量的象征，象征容易使作品变得空泛，但艾略特佐以自然主义的描写，成功地做出了调节。前田约翰主张简单，但他也意识到单一存在着问题，因此他也说，简单和复杂相辅相成，没有复杂的对比反差，简单就不能更好地显现。
中国人大多不太喜欢塞尚的画，塞尚的画其实是这一二百年间最好的，难得有一种体积感，显得厚重。厚是一种美学风格，这一点恰好容易被我们忽视。国人的创作都容易犯一个毛病：薄。薄就是单一，薄不耐看，经不起琢磨。中国人过于追求智巧，其实这是最不足取的。唐以后的诗歌也越来越走上这个路子，音律越来越讲究，形式和细节的感觉也越发精致讨巧，但和《古诗十九首》相比，却要显得缺少风骨。杜甫的风格被称为是“沉郁顿挫”，但和《古诗十九首》及陶渊明相比仍然不够厚。颜色中有两种最简单，但又最耐看。一个是白色，一个是黑色。白色具有一切可能性，而黑色包含了一切可能性。黑色最丰富，因为它混杂了所有的颜色。好的东西都不是单一风格的，都混杂了各种不同的因素。
所以，诗怎么才能写得好，不是单凭一点就能做到。我们现在的写作过于拘泥于技术层面，没有从最根本的出发点去认识和考量。所以我们提出要扩大诗的空间，让诗歌包容更多的因素，包容更多不同层面的东西。但无论怎么做，怎么出新，有一点不要忘记，诗就是诗，诗歌的真实和审美永远是第一位的。
每个人都有第一次接触诗歌的经历，直接的或间接的。读到一首诗，人们也许会自觉不自觉地追问：诗是什么？
通常情况下，我们可以告诉他们，诗是一种文学体裁，分行，押韵或不押韵，等等。
有时也会拿出一首诗：看，这就是诗。
但这仍然不会让提问者真正满足。因为他们要知道的不是诗的概念，也不是诗的形态，而是诗的本质。
说诗分行，押韵或不押韵，只是对诗的外部描摹，却无法让人认识诗的内在规律。拿一首诗给人看，人们看到的也只是单一的个体，却无法辨明这是否真的属于真正意义上的诗，或是否能够表现出诗的所有属性。
对诗的追问使我们进入诗的门径。当我们了解了诗的确切含意，或自以为了解了诗的确切含意后，我们不再提出这样的问题。但我们是否真的把握了诗歌的本质，穷尽了诗的种种可能，有足够的能力在真正的诗歌和虚假的诗歌中做出判定？
对于一位严肃的诗歌作者来说，对诗歌的追问应该贯穿于他的全部创作中。
对诗歌的追问也是对诗歌的命名。
为什么要为诗歌命名呢？就像莎士比亚所说，一朵玫瑰花，你无论叫它什么，它都散发出美丽和芳香。这是对的。我说的命名不是给事物起一个名字，甚至也不是给它下一个简单的定义，而是充分揭示它的本质，把握它在不同时期的发展和变化，这也就是对诗的深层认识。就像我们平时说的，诗是什么？
对相信魔法的人来说，掌握了事物隐秘的名称，就等于把握了事物本身，就可唤出事物或控制事物。符咒即语言。诗歌在一定意义上也是魔法，因为它有着自己独特的领域和规则，有着自己独特的表述方式，也同样不乏神秘。为诗歌命名即是呼唤诗歌。
诗的本质就存在于诗中。不是哪一首诗，而是所有的诗。同样，我们也可以对诗作出更为细致的划分，不同时代和不同民族的，不同流派和不同风格的。如果我们细细体察，就会发现这里面会有很大的不同。一首诗和另一首诗之间的差异可能体现在主题和手法上，也可能在形式上，但也不乏这样的情况——如果我们拿一首诗作为标准来衡量另一首诗，那么可能后者就不会被当成诗来看待。
哈洛德·布鲁姆是美国很有名的批评家，他的“影响的焦虑”在中国很有影响，也造成了焦虑。前些年在一本杂志上我看见他和一位华裔学者孙康宜的对话，当被问到两位对当代中国诗歌都有影响的美国诗人阿什贝利和金斯伯格时，他说前者是位大诗人，而后者在他看来不是诗人，尽管他们是很好的朋友。
金斯伯格的《嚎叫》对美国诗歌乃至美国文化的影响应该是划时代的。这样说并不为过，这首诗把诗歌所能承载的社会功用发挥到了极致，说到艺术性，也应该是上乘，但布鲁姆却说金斯伯格不是诗人，而金氏本人又极为重视诗人的称号，这似乎很让人吃惊。
如果我们了解了布鲁姆的身份和艺术趣味也就不难理解他的观点了。他是学院派，他喜欢浪漫派诗歌，主张把审美放在第一位。阿什贝利虽然也是后现代诗人，但他的传承可以上溯到史蒂文斯，这是布鲁姆喜欢的，再往上是济慈，更是受到布鲁姆的推崇。我们不能说布鲁姆的评价不客观，只能说他有自己一套对诗歌的标准，而他的评价是按自己的标准客观进行的。
事实上，每一个艺术家心里都有对艺术不同的理解和认识，他们会有不同的偶像，也有不同的艺术追求。越是大诗人，他的认识可能就越为深入和独特。对诗的不同认识——当然我说的是正确的认识——确实可以决定不同的诗歌风貌。正如希尼所说，艺术对于艺术家来说，有一种宗教般的约束力。诗人写作时心中总是会有一个蓝本，或具体或模糊，寻找到自己的声音也就是寻找到自己对诗歌的理解和认识。
不同流派和风格源于对艺术的不同认识，诗歌的发展和变化也是来自对诗歌认识的偏移。我曾经在一篇诗论里这样说：
每一个诗人都有自己关于诗的定义。
不同诗的定义决定了诗的风格和流派。
流派产生于其成员诗歌主张的交叉点上。
批评家在批评文章中阐释他对诗的理解，每个诗人的写作也都是在试图回答同样的问题：诗是什么？
我们可以简略地回顾一下历史上对诗的不同认识而产生的不同的写作。
孔子为诗下的定义是：诗言志，歌咏言。
这里的“志”不是意志，而是怀抱或意趣。在孔子看来，诗是抒写内在怀抱的。第二句中的“咏”，说明了诗歌的歌唱性质。与之相近的还有《诗大序》中的话：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
前一句说的是诗与“志”的一致性。后一句则强调了诗的特性，即“志”须要用“言辞”来加以表达。如果我们用这样的定义来审视《诗经》中的大部分诗，就会发现它们是多么的相符。
总体说来，从《诗经》到汉魏，诗歌的整体风格是质实。而从六朝自唐以后，绮丽的风格就开始盛行了。唐诗重意蕴，而宋诗多理义，这可能与道学流行有关。但宋代贡献了一部诗歌理论著作，如果把这部书放在当时的大环境下，那么就是认识发生了变化。我说的是宋代的严羽《沧浪诗话》。他说：
诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。……诗者，吟咏情性也。
严羽一方面提出诗和读书（学问）无关，但又提出诗要达到极至，又要依靠对理的透彻的把握。这就如同说哲学不能入诗，但哲学却可以引导诗人加深对事物的理解。最重要的是，他提到的诗的“别材”、“别趣”以及“妙悟”，把禅的意味引入了批评，讲究意在言外，排除了诗中的理念，由此引发了明清诗歌的流变，王士祯等人的神韵诗即来自于此。
再看国外的例子，可能更为明显。
华兹华斯说：诗是强烈感情的自然流露。
这句话极为经典，代表了浪漫主义诗歌、特别是华兹华斯本人的诗歌观。浪漫派诗人注重情感表达，而华兹华斯本人力求他的诗歌做到自然、亲切，他的这段话道出他浪漫派的特征和他本人的美学的追求。一方面体现出浪漫派共同的特点，即强烈感情，另一方面也标示出他个人的美学追求，即对强烈感情的自然流露。 华兹华斯对诗歌所下的定义，在很长时间里被人们奉为经典。然后到了二十世纪，文学同社会一样发生了大的变革，浪漫主义成为新兴的现代派作家们攻击的对象。诗人们抛弃了浪漫派的主张，对诗的认识变了，诗风也随之改变。
里尔克说，诗是经验。
他的原话是这样说的：
因为诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离;——回想那还不清楚的童年的岁月;想到父母，如果他们给我们一种欢乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）;想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化;想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海;想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数，等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。
经验有两个层面的内容，一是对具体事情的深切感受，二是这些感受经过沉淀、组合，形成一种特殊的记忆。
进入现代社会，人们的经验变得尤其复杂，单一或对立的情绪已经很难传递出现代人的思考、困惑、焦虑和矛盾，也很难表现他们对世界和对人性更加透彻的认知，因此要借助于经验。经验不同于情感，它包含着情感，同时也具有对具体事物或事件的回忆与体验。情感是人类普遍具有的，喜怒哀乐，是对外部世界直接的反应。情感更容易感染人，但不会持久，也不一定引发思考。经验包含着情感但有所指向，往往与具体的情境与事件相关联。情感是现时的，经验则是过去的，是情感的沉积。因此可以说，经验没有情感的爆发力，但可以说更深入，符合二十世纪写作向内转的特点。
八十年代中期，我认识一位诗人，他和我说起，他曾经拿这两句话问过郑敏，诗是情感还是经验，他说郑敏没有回答。我说这很简单，对浪漫派来说，诗是情感，对现代派来说，诗就是经验。上面的两个定义虽然并不全面，但恰好表达了浪漫派和现代派各自的追求，他们为各自心目中的诗歌命了名。
事实上，我们称之为诗的东西是变动不居的，就像河流一样。不同时代对诗歌有着不同定义，当然，这些定义尽管不同，但都不会背离诗的基本特性，不过确实有所侧重和偏移。强调诗的某一方面特征会使人对诗产生新的认识，而新的认识也确实会开启新的写作风格和方法。
而侧重和偏移也正是基于时代审美精神和风气的转变。
问题在于，我们是不是可以随意为诗歌命名，然后就能创作出不同的诗歌来呢？事情并不那么简单。我们知道，浪漫派出现于十九世纪，正好是对十八世纪启蒙运动的理性主义的一种反动。伯林有一段话对十八世纪做出描述：“那是一个优雅的时代，一切都平静安详，在生活和艺术领域，人们都遵守规则，理智高于一切，理性主义步步推进，教会势力节节败退，非理性的东西在法国启蒙思想家的猛烈攻击下全线崩溃。到处是安宁的气氛，到处是雅致的建筑，到处都信奉普遍理性不仅可以用于人类的生活而且也可用于艺术活动、道德、政治哲学。”
十九世纪正是要摧毁理性给人们造成的禁锢，要放纵想象和情感。浪漫派正好体现了这一时代精神，矫正了十八世纪的文化和写作风气，正如二十世纪艾略特等人矫正了浪漫派的风气一样。这同样是时代的需要，因为二十世纪赋予了诗歌不同的使命，人们关注的焦点不再是人与社会的矛盾，而是价值观的失落，人性的扭曲、人与人之间的疏离等等。
所以，对诗的命名或重新命名并不是率意而为，而是基于对时代深入的体悟和感知，对诗歌本质的清醒认识。不同时代诗人们面临着不同的问题，这在一定程度上决定了写作的主题，也有不同的审美趋势和时尚，这些又决定了写作的手法。很多大作家大诗人一生中只写少数几个主题。比如艾略特有个很有名的比喻，“当黄昏向着天空铺展/像一个病人被麻醉在手术台上”，我们注意到了“麻醉”这个词，“麻醉”与“麻痹”、“麻木”的意思都很接近，都是表现出一种现代人的精神状态。乔伊斯在他的《都伯林人》的第一篇小说里，也提到了“麻痹”，这部小说集从头到尾贯穿了精神麻痹的主题，而《荒原》同样可以看成是这一主题的延续和深化。
这一切，幕后的推手正是时代。
胡适有一句话说得特别好，他说一个时代有一个时代的文学。为诗歌命名或者说为诗歌重新命名应该是每一代人都应该做到的，如果没有说错的话，更是我们的当务之急。新诗发展到今天，我用两个词来概括，一个是成绩斐然，一个是步履维艰。前者我们每个人都会看到，关于步履维艰，我作一下解释。首先看外部原因，社会风气日下，重物质轻精神，不能给诗歌以应有的尊重。其次是社会文化的分工也很少能为诗人提供技术上的支持。理解时代不是简单说说就行了，需要哲学、社会学、语言学及文化理论的支撑。我曾经打过一个比方，诗人就像个厨子，他要亲自开荒、种菜，然后再把菜摘下来，洗净切好，然后再上灶。这是来自外部的困难。还有诗歌内部的问题，一是多因袭，少创造;二是缺少自觉意识。新诗本来就是抱养的孩子，形式是从国外借用来的，旧体诗在技艺方面也不能为新诗提供太多的借鉴。诗人们在形式和手法上或因袭同辈的，或因袭前辈的，独创性并不多。自觉意识是指有意识地寻找新的方向。写诗要凭感觉，完全从概念出发不可能写出好诗来。但作为诗人，却一定要对什么是诗，或是自己要写什么样的诗有一个明确的出发点。放弃固有的成见，结合时代的特征重新审视诗歌，深入认识诗歌的本质，是走出困境重要的一步。 创新与现代性
为什么要创新？是不是新的东西一定要比旧的好？同样的问题是，艺术是否存在着进步？
回答是否定的。从绝对的标准看，艺术并不是新的就比旧的好。
荷马史诗、维吉尔、但丁，还有莎士比亚，都是不可逾越的高峰。
同样也要包括中国的《古诗十九首》、陶渊明、李白和杜甫。
远的不说，浪漫主义和象征主义诗歌的水准我们今天也未必能够达到。
问题是，有了这么多的经典作品，为什么我们还要写作？真的是像契诃夫说的那样，大狗叫，小狗也要叫吗？
同样的问题，今天的读者，为什么要舍弃经典作品去读二三流的作品？
似乎可以这样说，艺术不存在进步，但却存在着创新：新的题材，新的手法，新风格，等等。
但另一方面，也正如艾略特所说，艺术中新的东西早在古人的作品中存在了。
确实是这样。文艺复兴时期的人文主义，正是来自古希腊古罗马的人文主义。
浪漫主义诗歌也来自中世纪的骑士文学。
中国唐宋八大家中的韩柳提倡古文运动，就是用更古奥的文风取代稍近世的浮华的文风。
太阳底下无新事。
就像变化最大、最趋时求新的时装，也不过是把旧有的元素按照人们的新品味重新处理，改头换面而已——唯一不同的是越来越大胆，越来越裸露。
文学的创新就像我们从衣橱里挑选衣服，不是完全没有穿过的，而是要适度，要达到让人耳目一新的效果。
既然这样，为什么还要迷恋新？
最简单的是理由是，无论作者还是读者，都容易审美疲劳，都要变出些花样来愉人愉己。
新的东西有助于我们了解我们这个日趋复杂变化着的时代，也合乎人们的品味变化。
这也就回答了前面的问题。有时人们要读到的不是好，而是新。新东西的魅力在一定程度上弥补了经典性的不足。
创新难道仅仅是出于取悦读者的需要？有没有更深的涵义？另外的问题是，怎样去创新？既然新的东西也无非是旧的东西的重新利用，那么又该如何进行选择？是不是所有的创新都是有意义的？创新的指向究竟是什么？
艺术中的创新有两类，一种是为新而新，为了炫技或取悦读者，这个不去说它。另一类是出于表达的需要。当面对新的事物，有了新的感受，或新的认识，旧有的手法不太灵光了，就要创新，在我看来，这是真正意义上的创新――尽管这创新仍然是从旧的仓库里拿出来的。
现代性在前些年是一个热门话题，现在人们已经普遍接受了现代性的主张，但仍然对现代性的作用认识不足。现代性简单说，就是关注当下经验，而且要站在这个时代的高度来关照。
当下经验是什么？当下即现时。当下经验总是新的，或是以新的面目出现，呈现着我们的生存状态和精神处境。
从本质上讲，创新与现代性的指向应该是一致的——就是为了表达新的感受和新的经验。
对有些人来说，现代性只是一种时尚，或一种装饰。似乎有了现代性，诗也就显得现代了。当然，这是一种肤浅的认识。
现代性的目的是什么？换句话说，它有没有自身以外的目的？
在我看来，现代性的追求，就是为了更好地把握这个时代的本质，把握这个时代的风尚和审美趣味。
这同样与创新产生了关联。
这也是文学创作潜在的、终极的动机。
为什么说潜在的和终极的？因为作家创作，都有一个最初的、基本的动机。比如但丁写《神曲》，如同屈原写《离骚》一样，是为了排解内心的愤懑，同时也在思考罪与救赎问题，塞万提斯写《堂吉诃德》，开始可能也只是为了讽刺一下流行的洋武侠文学，但他们在写作时深入开掘了主题，写出了内心的思考和真实感受，对形式和语言风格也做了精心选择，因而准确地传达出他们各自的时代精神。
诗人奥顿说过一些关于卡夫卡的很有意思的话，他说卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。他还说卡夫卡和我们时代的关系，最接近但丁、莎士比亚和歌德和他们的时代关系。
艾略特也说过，看一位作家是不是优秀，要用文学的标准衡量;要看一位作家是不是伟大，那么就要用文学之外的标准来衡量了。
文学之外的标准可能就是奥顿所说的，和时代的关系。但丁、莎士比亚、歌德和卡夫卡都很好地表现了他们的时代，或者说，他们用个人的经验准确地传达出时代给我们感觉。如果我们要了解他们时代的事件，我们要去读相关的历史，但要了解他们时代人的生存状态、精神处境，他们的作品就是最好的通道。
再说中国诗人杜甫。杜甫前些年很热，受到很多诗人的推崇。当然各人的侧重点有所不同，有人看重他对仗的工稳，炼字炼句功夫好，语不惊人死不休;也有人赞赏他的风格，沉郁顿挫;大约只有少数人看重他与时代紧密的关系。前者重要，后者也同样重要。杜被称为“诗圣”，这个是旧时代的称谓，大约是因为他“每饭不忘君”，或是同情普通人的遭遇。他的诗被称为“诗史”，但我们读他的诗，如果不结合唐代的历史，大约不会了解安史之乱是怎么回事，更不会了解其中的具体事件。“史”在哪里呢？杜甫的重要，就在于他通过个人的感受和经验准确地传递出人们在那场大的历史事件中所承受的苦难，他们的处境和他们思想感情。这是史书所没有的，也恰恰是文学的独特作用。
这是表达上的需要，也是创新的一个原则。创新所依据的另一个原则应该是艺术或美学上的，即经济、简省。孔子说过，辞达而已矣。有位设计家叫前田约翰，写过一本叫《简单法则》的书，里面就讲到了简单的十项原则。技术的发展永远以简单为目标，通过各种方法来简化和隐藏复杂。里面谈的几条法则都很有意思。如：
减少，是达到简单的最简易方法，就是要有所割舍，割舍一些没用的功能、多余的部分，就能简单许多。
组织，妥善组织能使复杂的系统显得比较简单，这就好比合理使用一张写字台。 差异，简单和复杂相辅相成，没有复杂的对比反差，简单就不能更好地显现。
单一，简单就是要求减少形式的、无意义的，增加有意义的。
能用最简单最直接的方法表现出的东西往往更真实，更能打动人。有个禅宗公案，讲的是一位文益法师上堂说法，有和尚问，如何是曹溪一滴水，文益答道，是曹溪一滴水，好像是没有回答，把问题抛了回去，但和尚顿时开悟。好的诗歌都是直抒胸臆，如：
思君令人老，岁月忽已晚。
如：
四顾何茫茫，东风摇百草。
所遇无故物，焉得不速老？
《世说新语》中提到这样一件事：王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最？”睹思未答。孝伯咏：“所遇无故物，焉得不速老？此句为佳。”
前面两句是写景，后面两句直抒胸臆，然而感人。因为触及到人生的本质。
魏晋人崇尚清谈，《世说》中记载了很多文人间的妙语。有的确实机智、俏皮，但真正让人心动的却是这样的句子：
桓温北征，经金城，见年轻时所种之柳皆已十围，慨然曰：“树犹如此，人何以堪！”
好就好在深挚，深挚才能动人。
诗不能不“写”，但真实和真挚是必要的。简单的句子如果能表现出更复杂的意思，那么这就是好诗。
顺便说一下，我们对语言的理解有些片面，对语言的探讨大都限于口语和书面语的使用，这就无形中把诗歌的语言的范围缩小了。人们讨论的只是狭义的语言，即文字，书面化的文字或是口语化的文字。诗的语言应该包括句法，还要包括诗的一些基本的表现方法，即表现诗意的手段。我们说绘画语言，是指线条和色彩;音乐语言是指乐句和旋律;雕塑的语言是空间;电影语言指的是镜头，蒙太奇或长镜头，镜头的剪切。我们说的狭义的语言只能是诗的材料，就像雕塑用的泥巴，或乐曲中的音符。狭义的语言具有一种公共性或通用性，我们必须尊重，不能随意加以改变，而艺术语言即手法则可以创造性地加以运用和改变。如希区柯克善于使用蒙太奇，但在一部叫《夺命绳索》的片子里他却拒绝使用蒙太奇手段。
限制有时会造成一种风格，其效果和丰富多变异曲同工。其实有时简单质朴的语言可能更能打动人，就像《古诗十九首》和陶渊明诗一样。这些诗很少修饰，或者是让你看不出修饰来。实事上，好的技艺让人感觉不到技艺的使用，因为它与内容完全水乳交融，密不可分了。苏珊·桑塔格年轻时，第一次读到卡夫卡，她震惊了，她说卡夫卡写得太聪明了，相比之下，乔伊斯的《尤利西斯》和托马斯·曼的《魔山》写得太笨了，而普鲁斯特写得同样聪明。按今天的评价，这些人都是大师级的人物，但为什么桑塔格要做出这样的评价？
就说乔伊斯，他的《尤利西斯》几乎穷尽了现代派的手法和实验。采用神话作为框架，对史诗的戏仿，人物情节都对应史诗，还有诸多的文体实验，有一章从古英语的文体一直到当代散文文体，用了三十多种，他还故意设置了一些迷局，让人上当。十八般武艺全都使了出来，但这些最终无非是写一个现代人在现代都市迷失的主题。苏东坡有几句词：“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕”。说的是有位叫张建封的官员，宠爱一个名妓，他死后，妓女住在燕子楼里，十年不嫁。所以晁无咎说，只三句，便说尽张建封事。而秦观作了首词，里面有“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍聚”，东坡说，十三个字，只说得一个人骑马从楼前过。
卡夫卡却不是这样，他用的是荒诞手法，但在语言上却是清晰的、风格化的。他在谈话录中曾对表现主义诗歌作出了批评，他说，在这里，语言不再是粘合剂。每个作家都只为自己说话，看他们的样子，仿佛语言只属于他们。其实，语言只借给活着的人一段不确定的时间，我们只能使用它们，实际上，它属于死者和未出生者。占有语言必须小心谨慎。这本书的作者们忘记了这一点。
在评论另一位诗人的作品时他说，我不懂这些诗。诗里充斥了喧闹，挤满了词句，使人无法摆脱自己。诗句没有桥梁，而成了不可逾越的高墙。人们不断撞到形式上，根本无法突进内容。
卡夫卡的写作和他批评的这些人正好相反，他用的是杀人剑，一剑封喉。
维吉尔作为一位大诗人，他的语言也非常简洁。他常常一口气写下几十行，然后压缩成十几行。他看重的是表现力。比如，他有一行诗，在拉丁文中只有三个词：
泪流满面地望着大海
他抓住了最为关键的细节，加以呈现。维吉尔的墓志铭写得也非常有意思：
“我生于曼图阿，死于卡莱布利亚，安息于巴尔特诺佩，我曾经歌唱过放牧、农耕和领袖。”
后面的放牧、农耕和领袖是指他的三部诗集《牧歌》、《农事诗》和《埃涅阿斯》。两句诗概括出他一生的行止。
当然，繁复作为一种风格也可以存在，如福克纳。但这繁复是有意义或有目的繁复，这同样是出于表达上的需要。
创新有多种选择，怎么创，依据什么？它的有效性怎样判定？我想现代性是个关键。创新就是要更好地体现出现代性，更好地把握时代特征，更好地展现我们所处的时代和生存处境。正是这一点，为艺术――包括诗歌――提供了更为广阔的空间和视野，也为创新提供了一个方向和坐标。
诗的转向
自波德莱尔《恶之花》以来，诗歌发生了一次较大的改变，无论是内容上，还是观念上。
这体现在，诗歌描写的对象从自然转向了城市。
同时浪漫派笔下的夜莺和玫瑰开始让位给生活中的丑恶，后者进入文学并成了抒写的主要对象。
艾略特说，他从波德莱尔那里学会了在诗歌中用城市唤起一种现代都市地狱般的感觉。
波德莱尔首先实施了这种转变。他打破了浪漫主义关于美的幻觉，揭示了巴黎街道上的丑恶，诗人成了城市中的漫游者，他们咀嚼生活中的恶，把对世界真实的体验传递给读者。一种黑暗和绝望弥漫在诗中。
艾略特强调把欧洲文明作为一个整体来接受，但他的《荒原》却是对欧洲诗歌传统的一个颠覆。 四月是最残忍的月份，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
掺合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽
我们如果了解乔叟对四月的描写，以及这描写对后来的诗人影响有多大，就会更清楚地看到二者间的多大不同：
当四月的甘霖渗透了三月枯竭的根须，
沐灌了丝丝茎络，触动了生机，
使枝头涌现出花蕾，当和风吹拂，
使得山林莽原遍吐着嫩条新芽，
青春的太阳已转过半边白羊宫座，
小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，
是自然拨弄着它们的心弦：
《荒原》的思想与斯宾格勒的《西方的没落》如出一辙，都是力图传达出西方文明的危机感。荒原只是一个象征，对一个神话的借用，这首诗的中心场景仍然是在城市：伦敦铁桥，小酒馆，公寓，泰晤士河畔。荒原代表的正是西方文明，西方文明的核心在于城市而不在乡村。
这种转变可以概括为：
写作注重向内心开掘，反叛意识增强;
打破了传统美的幻象，追求真实感;
诗的焦点从自然转向城市。
这种转向演化成为一种潮流，也成为近代到当代写作的一个主流趋势。从波德莱尔到艾略特，到纽约派诗歌，一向沿袭着这个方向，只是在每个诗人或流派那里，有所侧重和取舍。
是不是所有的写作一定要按这种潮流？或者说，是不是所有好的写作都遵循着这种潮流？事实上并非如此，但正如齐泽克所说：
要探测时代精神的变迁，最为简易的方式就是密切注意，某种艺术形式（文学等）何时变得“不再可能”，如同传统的心理-现实主义小说在20世纪20年代所做的那样。在20世纪20年代，“现代”小说最终战胜了传统的“现实主义”小说。当然，自此之后，创作“现实主义”小说其实还是可能的，但规范还是由现代小说创建的，传统的形式——用黑格尔的话说——要由现代小说来“调停”。在经历了这次突变之后，普通的文学趣味把新近创作的现实主义小说视为讽刺性的模仿，视为怀旧的努力（努力夺回已经丧失的一致性），视为肤浅、虚假的退化，或者干脆认为它已不再属于艺术领域。（《斜目而视》）
在现在，仍然有人依照现实主义和浪漫主义的方式写作，这并不影响作品的质量。但一个时代往往有它的明显特征，也有它的创作上的主流倾向。创新和坚守传统成为创作的两极，但即使采用旧有的手法进行创作，也在一定程度上作出了调整，以适合于表现时代和读者的趣味。我们看当前的现实主义小说，与十九世纪的现实主义有所不同，明显地掺入了现代的元素。
二十世纪六七十年代出现的美国纽约派诗歌，一直没有引起国内的太大关注。国内的书刊充其量是对其中的阿什贝利和奥哈拉做了介绍，但都是从个人写作角度，很少联系纽约派的写作倾向进行深入细致的研究。
纽约派以纽约作为诗歌的题材，这就如同波德莱尔聚焦巴黎一样，但他们处理城市细节的方式有很大差异。
奥哈拉是典型的城市诗人，与斯奈德、勃莱这些人不同，从他的诗中找不到对自然的描写，取而代之的是对城市场景的描写。而奥哈拉等人从地铁站、爵士乐、电影明星的海报、曼哈顿的人流甚至朋友打来的电话中获得了灵感和活力，他说，“我甚至无法喜欢一片草叶，除非在旁边有地铁站，或一家唱片站或人们全部无悔生活的标记。”
纽约派诗歌如果从外部来描绘，是与城市日常生活相关联。他们对城市生活描写更加注重日常细节和联想，正如诗人勃莱所评价的，“他们的大部分诗作是属于与情感型诗歌截然不同的消遗性作品。”他们的诗中感情并不是很强烈，但有时带有戏谑和嘲讽。在奥哈拉的诗中，我们看到一种全然不同于以往写作的风格：日常化，口语，带有调侃和反讽，反叛色彩削弱了，转而强调诗歌带给人们的愉悦。
从启蒙运动以来，城市日益成为西方文化的核心，知识、文明、风俗、时尚，也包括罪恶和颓败的渊薮。另一方面，人类曾赖以生存的自然逐渐脱离了人们的视野，田园牧歌情调如果说曾真实存在，那么现在也已成为一个缥缈的旧梦，一种令人伤感的追怀。现代的城市是文明的顶点，越来越远离自然，越来越趋向物质主义，诗人们一方面享受着城市文明的一面，另一方面又对城市的腐朽和没落充满了敌意。在他们的笔下，城市是罪恶的渊薮，每一条街道上充满着噩梦，他们用自己的作品不断地从不同角度对城市进行重新表述。
这里我想谈一下僵尸电影，其中最有名的是《生化危机》，已经拍到了第五部，我不知道还能再拍多少部，这也不过是无数僵尸片中的一种。还有剧集也是如此，美剧《行尸走肉》正在拍第三季——大约谁也不曾想到，原本我们以为单调的僵尸片会这样受欢迎。也许僵尸已成了我们文化的一部分，就像米老鼠、吸血鬼和哈里·波特一样。
《行尸走肉》中有两点值得注意。一是从病理学的角度对僵尸进行了解释。僵尸是受到一种病毒感染，大脑的神经中枢被破坏掉了，情感和理智的功能全部丧失，剩下的只有本能，那种穷凶极恶成为失去理智控制和情感平衡后的正常反应。当人们失去了精神，失去了灵魂，实际上也就真的成为行尸了。
二是面对僵尸的恐惧所产生的混乱。可怕的还不是僵尸，而是人类的冷漠和自私。孤独、人与人的隔绝和不信任，把这个现代派的主题推到了极致。
僵尸片作为一种类型电影，反映出人们对城市和城市人群所具有的焦虑和恐惧，城市真正做到了人与人的疏离。
人们厌倦城市，同时又离不开城市，这同样代表了我们对文明的态度。人们享受着文明的种种便利，也同样承受着文明带来的恶果，对城市充满了厌倦与恐惧。城市既真实又虚幻，可以说成为了这个时代最具体的象征物。
中国的城市很有意思，集中了城市和农村的元素。最开放的和最保守的，最新的和最陈腐的东西都在这里交汇。抒写城市可以有不同的角度，我注意到，在国外影片中，对香港的拍摄和我们有很大的不同。我们一般要拍香港的主要街道，楼房，而好几部涉及到香港的国外电影都在拍那里的菜市场，表现日常化的生活和人群的拥挤。这可能代表了外国人对那个地方的观感。 写什么是一个问题，怎么写同样是一个问题。
当然，我们所说的无非是各种可能性，写作最终是要写出内心的真实，但这内心的真实也需要填充、激发，开阔，同样需要借助外物来表现。总之，如何抒写城市是一个很重要的课题，值得深思。
诗歌中的矛盾因素
叶芝说过一句很有意思的话。他说，同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。叶芝的诗中有象征，有爱尔兰的现实;有现代感，也有神秘主义倾向。茨威格在一篇回忆录里提到了叶芝朗诵的情景：屋子遮得严严实实，只点着两根蜡烛，他一袭黑袍，用抑扬顿挫的低沉声调缓慢地朗诵着。今天看来，这多少有些做作，但对叶芝来说却是严肃的。今天的诗人再也不会像叶芝或他那个时代的诗人那样，对诗歌有一种宗教般的神圣感。
我听过两首叶芝朗诵自己诗歌的录音。声音微微颤抖着，有些飘，仿佛穿过久远的时间从另一个世界传到我们身边，让人怦然心动。
还是回到叶芝的话上去。同别人争吵，显然是一种不同观点的辩论，是要用自己的观点压倒别人而不是说服别人。这需要雄辩。而同自己争吵，则是内心有两种不同声音在相持不下，此消彼长，让自己处于一种矛盾的境地。
我们知道，抒情诗在古代只是诸多诗体中的一种，此外还有史诗、叙事诗、哲理诗和讽刺诗等。抒情诗最早可以配着六弦琴来调唱，出现在希腊神话里，也在里尔克诗中被提到的奥尔浦斯就是这样的抒情诗人。据说他一唱歌，鸟兽们就从林子里涌出，安静地听他弹唱，石头也为之感动。他的下场不那么美妙，是被酒神的女祭司们撕得粉碎，古人解释说是他得罪了她们，我们今天了解到粉丝们对偶像的疯狂就能作出另一种解释。后来抒情诗脱离了音乐，但表现的也只是单一的情感。到了近代，抒情诗才被用来表现一种更为复杂的情绪，指向增加了，容量扩大了。实际上，现代的抒情诗已经吸纳了叙事诗、哲理诗和讽刺诗的因素，几乎成了诗的总称。
叶芝早期的爱情诗很甜美，太阳的金苹果，月亮的银苹果，后来和毛特冈相恋不果，却又在感情上难以割舍和释怀，为冈写了大半辈子的情诗，表现的是一种又爱（她的美丽、高贵）又恨（不接受自己的感情，却又嫁给了一个他瞧不起的酒鬼）的情绪。这是一种矛盾。同样，他赞赏她有着火一样的热情，不流于平庸，却又反对她煽动小人物造反，这当然反映出叶芝保守的一面，但也确实构成了另一组矛盾。还有，他担心她会像海伦一样红颜祸水，给世界带来灾难，赞美中有谴责，谴责中又有赞美，然后又说现在没有第二个特洛伊为她燃烧，意思是时代变了，她的美已经起不了多少作用了。这里面也包含着对时代的批评，这又构成了一组矛盾。
无论现代诗歌还是古典诗歌，其中都包含情感因素。感情有着不同的指向，单一的情感具有一种指向，复杂的情感包含不同的指向;截然相反的情感形成了一种对立，这种对立往往构成了诗的张力。诗的矛盾因素或特质指的是后一种状况。
在埃尔德·奥尔森的一篇分析《驶向拜占庭》的文章中，作者指出了其中的几种对立：青年和老年的对立，物欲和精神的对立，物质与艺术的对立，并指出，几种对立构成了全诗的骨架。
诗人们在更多的时候不会像哲学家那样果断。他们即使说出内心的真理，也是犹豫和迟疑的，因为他们的内心总是处于矛盾之中。
我们再看但丁所推崇的古罗马诗人维吉尔的一个诗句。维吉尔被艾略特推为经典的代表，艾略特认为经典必须具备三个条件：心灵的成熟，生活风度的成熟，语言的成熟。这几个方面，维吉尔似乎都做到了，当然他也多少沾了点时代的光。因为要做到这些，不是光凭个人的才华和努力就可以做到的。
我们看维吉尔的这句诗：
沉重的木犁碰到了空空的头盔
这个看似简单的句子包含着诸多矛盾因素。木犁的主人是农夫，头盔的主人是士兵。这是一组对立。木犁用来耕作，而头盔用来防身，前者代表着和平时期，而后者代表着战争，这是又一组对立。还有其它的对立，如木和铁，如今和古，如生和死。这些矛盾因素为这句诗拓展出巨大的空间，具有一种挥之不去的沧桑感。
有时，在写作风格和手法上也要有一些矛盾或对立的因素。我们说某某作品的风格如何如何，其实这也是就主要的特征而言。单一的特征形成不了风格，就像单一的颜色不会成为绘画作品一样。我们可以说这幅画的调子偏冷，或那幅画是以黄色为主调，但一种在绘画中占据主导作用的颜色一定要有补色，不然就不可能突出出来。过去有一位朋友听音乐，只喜欢肖邦，不喜欢贝多芬。和肖邦相比，贝多芬的确显得粗暴一些。但我对他说，你要更好地理解肖邦，就一定要听听贝多芬。事物的存在价值在于差异性，而差异性正是通过比较才会显现出来。没有比较，特点就无法出来。对立因素可以使特点更突出，也使风格更丰富，而不是单一。钟嵘说《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，可能就是这个样子。苏东坡说诗“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道！”又在给弟弟的信中说，“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”枯和膏，澹和美，质和绮，癯和腴，都构成了矛盾，统一起来，就成为陶氏风格了。在历史上还有一桩公案，七十多年前，朱光潜写了篇文章，谈及静穆是艺术的最高境界，而这种境界在中国诗里不多见，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子，陶潜浑身是静穆，所以他伟大。这句话受到鲁迅的抨击。鲁迅指出了他金刚怒目的一面，并说，陶渊明并非浑身静穆，所以他伟大。
其实我们今天看，静穆固然概括不了陶渊明，但用金刚怒目来形容他也同样有些问题。陶写过“悠然见南山”的句子，也有“饥来驱我去”的凄凉，当然也不乏“猛志固长在”的情怀，总之，他的写作是复杂的，片面地执其一端总归是有失偏颇。当然，就眼力来讲，苏东坡当更胜一筹。
我们再来看卡夫卡和艾略特的例子。卡夫卡的小说具有很强的荒诞感，有超现实因素，但却没有人把他看成是超现实主义作家。他很能致幻，比如写一个小职员一觉醒来变成了大甲虫，还有乡村医生下雪的夜里要去出诊，但没有马。这时从废置的猪圈里钻出来几匹马，还有一个马夫。十英里的路他坐上马车一瞬间就到了，但回归却漫无时日，只能永远地在世上流浪。这样写很容易被看成神话故事，而作品一旦被当成神话来读，现实感就会大大削弱了。但卡夫卡做得很高明，他一方面刻意突出作品的荒诞感，另一方面又用真实的细节来弥补。我们读卡夫卡的作品，不会感到不真实，就是因为细节在里面起到了作用。荒诞感和真实的细节构成了对立，但这对立成就了卡夫卡。艾略特也是这样。《荒原》里面有大量的象征，象征容易使作品变得空泛，但艾略特佐以自然主义的描写，成功地做出了调节。前田约翰主张简单，但他也意识到单一存在着问题，因此他也说，简单和复杂相辅相成，没有复杂的对比反差，简单就不能更好地显现。
中国人大多不太喜欢塞尚的画，塞尚的画其实是这一二百年间最好的，难得有一种体积感，显得厚重。厚是一种美学风格，这一点恰好容易被我们忽视。国人的创作都容易犯一个毛病：薄。薄就是单一，薄不耐看，经不起琢磨。中国人过于追求智巧，其实这是最不足取的。唐以后的诗歌也越来越走上这个路子，音律越来越讲究，形式和细节的感觉也越发精致讨巧，但和《古诗十九首》相比，却要显得缺少风骨。杜甫的风格被称为是“沉郁顿挫”，但和《古诗十九首》及陶渊明相比仍然不够厚。颜色中有两种最简单，但又最耐看。一个是白色，一个是黑色。白色具有一切可能性，而黑色包含了一切可能性。黑色最丰富，因为它混杂了所有的颜色。好的东西都不是单一风格的，都混杂了各种不同的因素。
所以，诗怎么才能写得好，不是单凭一点就能做到。我们现在的写作过于拘泥于技术层面，没有从最根本的出发点去认识和考量。所以我们提出要扩大诗的空间，让诗歌包容更多的因素，包容更多不同层面的东西。但无论怎么做，怎么出新，有一点不要忘记，诗就是诗，诗歌的真实和审美永远是第一位的。