[摘要]　法国“新小说派”代表人物罗伯一格里耶是一个兼具“新小说”和“新电影”双重身份的大师。他的代表作《去年在马伦巴》则被誉为是新小说和新浪潮的完美结合。这种结合具体表现在罗伯一格里耶作品的“文学性”和“电影性”的交融共生。
　　[关键词]　电影小说　电影性　《去年在马伦巴》
　　
　　一般来说，小说家受制于文字，电影导演受制于镜头。但对于那些被冠以“作家电影”头衔的作家或导演来说。他们的创作。包括“新小说”、“新电影”，包括进行电影剧本的创作、进行文学的电影改编(即将文学作品改编成电影剧本)或者电影的文学改编(即将电影修改成电影剧本)都恐怕要受制于文字和镜头的双重制约。当然，大凡那些被视为经典的电影剧本是把这两方面元素有机结合的非常完美的创作。然而，在科技高度发展的21世纪。大量盛行的把“电影和小说——即把造型音响蒙太奇和人类优秀的叙述语言相结合的新小说。”形态或文学样式的出现，在应证了“用电影形式写一部小说的雄心并非荒唐”。的论断的同时。也使得我们必须重新审视和评价电影和文学“你中有我，我中有你”的复杂关系。电影和小说关系的新形式是电影小说，其最初问世于1910年左右出现美国的以连载小说形式发表电影故事，如《纽约的秘密》(1915)、《吸血鬼》。而重新崛起是在60年代的法国“新浪潮”时期，主要以“左岸派”的代表人物之一的罗布一格里耶的第一部电影小说《去年在马伦巴》(霍乃/格里耶合作拍摄)和第二部电影小说《不朽的女人》(格里耶导演)以及M.杜拉斯的《广岛之恋》(霍乃/杜拉斯合作拍摄)为标志。本文将以《去年在马伦巴》、《广岛之恋》为例探究电影小说的“电影性”。
　　
　　一、电影小说概念的界定
　　
　　对电影小说的界定可以有二种视角：一种是从电影的角度看，指以小说为体裁用文学语言叙述影片故事内容的电影文学形式，它复述影片的故事情节、人物形象、主题含义，且能在一定程度上反映出电影表现的艺术特点。具有可读性。篇幅短小，但较之纯属介绍性质的影片故事梗概，又为详尽。更有一种是将电影修改成电影剧本而成为文学中的一部分，如陈凯歌请郭敬明将他的电影《无极》改编成小说，也属于电影小说形态：一种是从文学的角度看，指文学形式，即较多借鉴与融合电影艺术手法写作的一种小说。后一类就是本文要阐释的以小说形式进行创作和存在的电影作品。譬如新小说家Alain RoddeGrillet的《去年在马伦巴》就是剧本形式当作小说。使这部小说同时很好的达到了文学性和电影性的有机整合：另一个将电影性和文学性结合的非常完美的范例文本个案是M.Duras的作品《广岛之恋》，一九五九年拍成电影。这本书也是小说形式，一种对白体。上述两部作品是两位作家同时和导演瞿乃的一次亲密合作，这种合作使他们“达成一致共同设计一种非叙述性的、自然也就很神秘的电影形式，这个电影剧本经过了‘精雕细琢’，非常具有文学性，与一切现实主义意向背道而驰。但它在摄影机的移动、镜头的持续、场景衔接和取景等方面已经表现出来了未来的电影的特色”。
　　
　　二、电影小说的“电影性”分析
　　
　　罗布一格里耶为他的电影《去年在马伦巴》写了剧本、分镜头剧本和对白：杜拉斯也为霍乃的《广岛之恋》写了剧本和对白。他们把拍摄完的电影本文重新编写、重新结构后以剧本的形式正式出版，由于两人都是作家身份。使得他们为电影而写的剧本成为一种可读性的文学样式即后来命名的电影小说。确实电影改编的剧本能够以文学形式存在或呈现的话。就说明它具有一种文学的价值，让我们看了电影后想重新看一看小说以剧本形式的表现。这是两部既可以变成剧本来演。也可以变成文学来讲的一个范例。上述两位新小说家却很好地进行了一次成功的“出位”/转换。而突破了各自媒体的界线或局限性。这类小说家不甘心只用自己的媒体表达，试图参与到另一个媒体的领域，试图用一个媒体去做另一个媒体的事情，试图用另一个媒体的范围来突破自己的局限。此时小说家已经无媒体的严格分界线。观看影片时，我们专注于人物形象，形体动作、面部表情和声音。阅读小说时。作者内心的声音吸引我们的注意，引导我们的思路。这种利用电影摄影机充当文学的“自来水笔”进行的电影写作，使得剧本的语言具有很强的电影化效果即“电影性”。但在本文看来。罗布一格里耶和杜拉斯通过这两部电影小说所透露出来的“电影性”是一种崭新的而非传统意义上的电影语言，具体体现在以下几个方面：
　　(1)、电影小说的“空间性”
　　一般而言，小说是时间性艺术。小说中的空间总是“被时间化”：电影是空间性艺术，电影中的时间同样总是“被空间化”。用这种观念看待小说和电影的不同，那么。小说的“文学性”主要体现为“时间性”，电影的“电影性”主要体现为“空间性”。但实际上，这种二元对立的思维必然过于简单化，因为各种艺术在其发展中，一直在努力想要征服那些它们认为无法进入的领域。比如电影小说的“电影性”就体现在力图使“时间性凝固，将话语简化为用现在时对一系列在同时性中捕捉到的并置空间做的描绘”，以此达到对小说空间性，电影时间性的加强。电影小说的创始人格里耶和杜拉斯通过开创“一种内在性的电影”来重新诠释与以往传统电影迥异的时间和空间。所以，格里耶的《去年》是创作一部关于“一个说服的过程”的离奇的故事，以此“试图创造一种纯精神的空间和时间——也许是梦幻中的或记忆中的时间和空间，全部是情感生活的空间和时间——而不注重传统的因果连贯性和故事情节的前后绝对一致性。”。杜拉斯的《广岛之恋》则想创作一部“关于回忆与遗忘的心理时间的”全新电影。这使得他们的电影小说对时间、空间、画面和声音等电影性元素的诠释与传统相背离。所以他们在电影小说创作中创造性地借鉴和使用了电影的元素。比如在时间和空间的理解上，格里耶就认为他的《去年》是要创造一种“纯精神的空间和时间”。再比如剧本《广岛之恋》采用了复杂的图像和音乐剪辑技巧，在永无乡——过去受伤的爱情之地，与广岛这个被历史残害的城市——新的爱情诞生的场所——之间编织起一种相似性联系。由此通过拍摄定格、镜头不规则地延长和镜头的重复，创造了一种完全主观的、松弛而迷人的。几近催眠的时间性的展示。而剧本《去年》则将时间性凝固。充分利用电影艺术的特性展现它的空间性。例如音乐、摄影机、镜头(反打或跳跃)、景场(环境)、重复、画外音，人物的呆板僵硬的表演，一系列固定的镜头等电影元素达到电影效果。在语言为主的文学艺术中时间的流畅性、连续性、因果性等传统的惯例被颠覆、肢解的支离破碎。
　　(2)、电影小说的“声音性”
　　再比如声音是电影性的一个重要特质，电影中的声音主要由话语。杂声和音乐这三 个部分组成。在传统主流电影中，“声音通常被用来增强现实的幻觉。由此人们格外注重同期声音，设计出空间与展现的人物间使人放心的一种紧密一致。当出现门被砰地关上的画面时。相应就会出现砰砰的关门声，某个人物的嘴唇的运动与听到的话是吻合的，与此类似的。那些‘幻听的’声音在画面上是看不到的。但往往由图像使之合法化。例如‘画外’音对银幕上的画面的评述，一列看不见的火车的鸣声，通过之前或之后的表示或能证明火车存在的其它画面就能使声音成为理所当然。”对此，格里耶和杜拉斯显示出对声音元素的独特的理解和运用。
　　如果小说的特长在于精心设置话语，如对话。那么电影的长处在于对杂音和音乐的真实细腻的展现。所以电影要尽量设置简洁有力的而非长篇大论的对白。格里耶和杜拉斯的电影小说的电影性就体现在他们在小说中人物的对白极少，而是充分利用和发展了声音的杂音和音乐功能，使“声音部分被重新定义”后创作出一种与形象语言相媲美的真正电影化的声音语言。这具体体现在：
　　一方面，他们在电影小说中强化了声音元素与听觉功能。比如，声音在格里耶的《去年》里就被广泛运用。小说以“浪漫、强烈、热情。如同一般影终时激情洋溢的音乐尾声(弦乐器、木管乐器、钢管乐器等整个乐队齐奏)”开始，以X的声音和响亮的音乐声结束。并且小说中间又始终用音乐来传达女主人公的情绪：时而焦虑不安，时而惊惶失措、时而动摇不定、时而剑拔弩张。而枪声、脚步声、钟摆的嘀哒声、铃声等各种音响也被反复使用来制造某种特定的效果。同时格里耶和杜拉斯对于小说中人物对白的“话音”也进行了创造性的运用。象格里耶的《去年》中就特别注重人物“话音”的语调、声调和音调的起伏变化。比如文中有一段这么写道：“他们的谈话起先模糊不清，几乎听不见，继而声调稍稍提高，人们开始听清他们的对话，尤其是男人说的台词，他的说话声越来越响。”。同样杜拉斯的小说也在声音方面精心设计，她的《广岛之恋》的对白就是以“一种沉浊的、平静的、宣叙调般的男性嗓音”作为开始，作为回应的则是“一种极为暗哑，同样沉浊的女性嗓音。就像没有断句的宣叙调朗读般的嗓音”。
　　另一方面，他们的电影小说采取了一种与传统的主流电影相异的——声画不同步性的表现手段。也就是让“图像与声音之间的结合可让位于一种分离的关系，于是声音从它的表现性和服务性功用中解放出来，获得了自主地创造意义的权力。”比如一块玻璃打碎了却没有发生任何声响。这种“通过使声音离开其所指对象，从而进行了一种非语义化，然后使音乐方面的重新语义化，它给予了物体一种全新的、独立于所指实物之外的意义”。这点在格里耶《去年》中射击画面和枪声的场景描写就能够感受到作者对“枪声”的重新“语义化”。当舞厅的画面和有舞厅的音乐达到高潮时突然中断后，出现的是五、六个人一字排列在手枪射击室站着不动的无声的静止镜头。片刻之后，是五、六个人轮流做急转身，举手射击的动作。而手枪声有规律地一声接着一声，枪声之间，听不见任何声音。接着画面镜头切换成一排靶子，一系列枪声(和叩击金属声)随着这个镜头继续打响，大概每隔三秒钟响一声。镜头在最后一声枪响时结束后切换为一字排列的射手的新镜头。静止片刻后。重复同样的程序：射手一个接着一个转身射击，然后面朝靶子站立不动(即背向摄影机)。在轮到X转身射击时画面中断。这个场面，在手枪打响之前。跟上个类似的镜头相反。不完全是寂静无声的。前面那个镜头(即看得见靶的)以一声枪响结束。相继而来的镜头(即重新一字排列的射手)起先没有任何声响，但三、四秒钟以后，人们清楚地听得见时钟的滴答声(并且越来越响)。时钟的滴答声非常清晰，颇响亮。这时传来第一声一系列的枪声(但谁也没有动：是一个银幕上看不见的射手在打枪)，接着第二枪(射手也不出现，所有可见的人物木头似的呆着不动)。第三声枪响，这一系列的枪声可进行得很快。当X转身的时候。画面中断。而且没有枪声。接着是三幅静止的画面。很短促，按上个镜头的枪响节奏相连接：1，一个靶子的特写镜头，两边有其他靶子。2，X脸的特写镜头，脸呆板而沉着。但绷紧。3，旅馆的画面：客厅和走廊的一角。空荡无人，但很有典型性。格里耶这种将“声音从产生它的画面中剥离出来，用于电影中我们看不到这个物体的某一时刻，以至声音将提示我们在电影的某个时刻有一个结构性的回复。这样就建立起了整个一套召唤体系、记忆和预报体系。”。
　　这种声画非同时性的做法同样大量用在人物的对白上，即我们听到的人物说话声音，我们几乎式看不到人物张口说话的画面，或者看到也是人物嘴唇却没有动的画面。所以声音仿佛都是从一个很远的地方冒出。在画面之外，之中回响。甚至在他们说话画面中更时常插入进各式各样的充满空间造型的一组组镜头，这些镜头既是一种时间性的呈现。也是一种空间性的呈现。比如杜拉斯的《印度之歌》里，画面上是一对夫妻在起舞，同时。人们听到一段应该是这对夫妻的对话，而人物的嘴唇却纹丝不动《广岛之恋》一开始就说：我看到广岛，我看到广岛的医院，我看到广岛什么什么……，另外一个男的声音就说，你没有，你什么都没看到。然后她又重新再说。我看到广岛，我又看到广岛的什么……。图像和话语之间的声画不同步效应也导致了时间界限的模糊或重复。
　　总之，格里耶和杜拉斯的电影小说的价值在于能够通过文字传达出与电影的声画系统一样独特的强烈感染力，这得力于他们对电影的“电影性”的熟练驾驭和创造性的运用。使得“银幕上充满了反映记忆、幻觉、梦境等领域的图像和声音”。