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一
卢贝尔夫妇的艺术收藏事业已经有半个世纪的历史了，他们的私人收藏——卢贝尔家族收藏（Rubell Family Collection）在1964年成立，如今已有52年的历史。他们老俩口的艺术收藏是和他们的婚姻一起开始的。这个艺术收藏成立于纽约，这对夫妇在图书馆认识，然后结婚，二人都十分热爱现当代艺术，于是他们决定将一个当代艺术作品作为自己的新婚礼物。在1964年，卢贝尔夫妇购买了收藏的第一件艺术品——杰夫·昆斯的一件小雕塑；如今昆斯也已经成为了美国身价最高的当代艺术家之一。而卢贝尔也因为52年来不断的收藏和发展，已成为世界上最大的私人当代艺术收藏之一。
这种有钱人的奢华爱好还能赋予一定价值的社会教育意义，他们收藏艺术、讨论艺术、传播艺术、参与艺术。这一家子人靠着祖辈传承的酒店生意，继承了坚强的经济支柱，而骨子里却实实在在地过着令人羡慕的艺术人生。
作为瑞士巴塞尔艺术博览会（Art Basel）的姊妹展，迈阿密巴塞尔艺术节在每年12月都会把整个美国当代艺术的热情点燃。和纽约的弗瑞兹（Frieze）艺术展，巴黎国际当代艺术博览会（FIAC）齐名，巴塞尔艺术博览会是目前世界上最为重要的现当代艺术博览会之一。
每年12月的第一个星期，当美国的大部分地区已经进入寒冬之时，南部的佛罗里达州却依旧春暖如春，阳光洒满白色的沙滩。在巴塞尔的聚会中，这里夜夜笙歌，充满了时尚派对，全世界的有钱人和艺术家都会在这个星期里汇聚至此。一年中没有其他任何一个时刻能跟十二月初的迈阿密媲美，走在Wynwood艺术街区，一不小心都有可能踩中一位艺术大师的脚。但与其他商业画廊相比，卢贝尔美术馆总在人群中显得格外的冷艳，来自世界各地的艺术爱好者，职业经理人和艺术收藏家慕名而来，在惊叹他们的品味与展品的同时却找不到一本印有标价的画册。是的，卢贝尔夫妇的艺术收藏不为投资与增值，他们的艺术收藏馆只展示不售卖。
卢贝尔艺术收藏作为迈阿密模式的先驱，它的成功一个重要的因素就是这对夫妻的艺术眼光。在这个私人收藏的运作上，身为家族收藏创始人的老夫妇二人并不直接负责博物馆和基金会的运营，而是把它们交给专业的团队负责。夫妇二人的生活和工作就是满世界看艺术，然后把自己喜欢的作品买回来。他们把自己的角色定位为纯粹的收藏家和当代艺术推动者，主要的任务就是在繁华丛中选择艺术作品。他们更喜欢以收藏家的状态去工作和生活，并且，卢贝尔夫妇坚持收藏全凭个人眼光——他们认为作为职業藏家，一个独到的眼光是最重要的，而且这个是别人无法偷走的。因此，这对夫妻的日常生活就是周游世界，参加各种艺术节、美术展、博览会，寻访当地的艺术家工作室和艺术机构。看得多，自然也就有了自己的好恶和品味，所以在艺术教育上，他们也是鼓励大众在大量的审美活动中培养出自己的品味和私人的想法。
可以说，很多现在一线的艺术家在他们还没有大红大紫的时候，就被这对夫妻发现，收藏了他们的作品，并且建立了几十年的私人友情，例如著名的涂鸦艺术家凯斯·哈林（Keith Haring），就可以说是被这对夫妇发掘出的，所以卢贝尔在这些个艺术家作品上的收藏很多时候甚至可以拿来跟国家型美术馆来媲美。同时，除了这些蜚声国际的大艺术家之外，卢贝尔们也会飞到世界各地，去定期参观一些青年艺术家的工作室，遇到他们感兴趣的作品就会收藏，所以卢贝尔每年也会在自己的美术馆推出一批最前沿的、最新鲜的年轻艺术家的作品，给美国当代艺术市场带来一些鲜活的血液。
在2013年的巴塞尔艺术节上，当整个迈阿密都在用色彩、激情、实验来宣传和展示美国本土艺术家时，卢贝尔收藏却开启了一个令人意外的艺术展——《中华28人》，展示了28位中国当代艺术家的作品。参展艺术家里的很多人都非常年轻，最年轻的艺术家何翔宇出生于1986年；并且有超过一半的艺术家是第一次在北美地区亮相。这种展览，放到迈阿密巴塞尔这样国际规模的舞台上展示，对于卢贝尔来说是一次大胆的冒险，而对于巴塞尔的观众来说又是一次意想不到的惊喜，而对于中国当代艺术来说，无疑是一次绝佳的推广和宣传。
《中华28人》中所展示的藏品是卢贝尔收藏于2001至2012年间六次来中国考察的成果。在这十几年间，这对年龄加起来已经超过150岁的老夫妇，和他们的儿子杰森·卢贝尔走访了位于北京，成都，广州，杭州，香港，西安和上海的一百多间艺术工作室，最后收藏了28位艺术家的作品，包括绘画，摄影，雕塑和视频装置。除了精心策划的展览和专业的语音解读之外，卢贝尔还为这个群展出版了图文并茂的，中英文双语的展览画册。该画册就长达256页，包含了每一位参展艺术家自己写下来的创作文字。
二
1954年出生于北京的艺术家朱金石成为了这次群展中最年长的一位。他的大型装置作品——《船》被放在了最首要的位置。
人们一进到展厅就可以看到这个素净的、隧道一般的巨大装置。
在这件作品中，超过9000张宣纸被整齐有序地排列开来，分别按照艺术家设计好的形态被置放在了细长的竹棍上；而这些竹棍由棉线连接着，从天花板悬挂而下，让这些纸张在立体空间里组成了一个庞大的圆形通道。
在这个重新建构的空间里，宣纸成为了作品的主角，而此刻它们发挥的不是传统的书画功能，而是用其真实的物理存在，和观众进行面对面的交流。这九千张宣纸每一张都被朱金石和他的助手处理过——折叠、扭紧、再展开，给每一张空白的宣纸制造纹路和体积。这个装置作品的组建过程花费了艺术家团队整整一个星期的时间。
试想这一手工处理的过程和近万张的庞大数量，不难发现朱金石对于集体劳动的隐喻——尤其是这些带有冥想性质的、细致而微妙的手工劳动。这些纸张本身并没有任何痕迹，没有任何文字和图案，但它们都包含了一种深远的事物本质，每一条折后的细纹都诉说着它们自己身上残留的故事。透过近距离地观察，尤其是走进这个装置的内部，来往参观的人们都能觉察到这些手工劳作的痕迹，体会到这种由无形的本质产生的体积和统一。《船》这个装置作品本身也如同一架航行于大海之上的船，满载着中国文化的货物，穿越了时间和空间来到异域。各种语言和文化的游人走在这条由宣纸做成的走廊中，会感到自己是在时间的隧道里穿行。 就材料本身来看，《船》取材于轻如蝉翼、看似无形的宣纸，但在手工改造和造型重组下，它却聚集出了令人动容的厚重感。同时，这种重新组合所产生的重量、质感又与其稳定的格局间展现了一种飘忽不定、不断流动的东西——时间。
朱金石在《船》这件作品里真诚地反映出了自己对于时间这一概念的思考。这件作品的制作和组装都耗费时间，而形式感上却安静地诉说了这种时间折损的美感，作品在气质和体积上也制造出了视觉和体验的壮观景象，让人们在这件作品里久久地驻足，思考，拍照，冥想。一方面，《船》诉说了东方文明和中国传统的悠久历史，也在另一方面体现了时间流逝的本质。这套大型装置所使用的传统材料，如宣纸，棉线，竹竿，都和自然有着不可分割的联系，具备了东方文明的智慧和美感；而它们在数量的聚集上也体现出这种从量变走向质变的特色，这也是艺术家朱金石创作的一贯风格。
三
卢贝尔夫妇显然是肯定了朱金石的这种创作语言。跨越文化、语言、信仰的差异和隔膜，朱金石的艺术作品用材料和体积影响着人们的思考，在视觉上发出沉重而有力的声音。在卢贝尔美术馆的一楼大厅，就在《船》的隔壁，由三张巨幅油画构成的《权力与江山》则展现了朱金石对于油画媒介创作的极致。
在这套作品中，朱金石展现了中国绘画传统技艺和所谓的西方抽象表现主义风格的结合；同时，也体现了他对于这两种手法之局限性的理解。
朱金石创作油画已有几十年的历史，期间，许多在西方世界盛行，甚至是被使用过度的表现派艺术手法，在中国是不被推崇的。因此朱金石的油画探索不仅是一种对主流意识的反抗，也是他私人創作的欲望表达。通常，在朱金石的画布背面都有一些日记式的批注，这套作品也是如此。这些批注记载了创作进展的各宗年份，体现了艺术家在创作过程中的想法和对艺术的思考；有的还描述了艺术家与朋友、或其他艺术家之间的互动，甚至还透露了他对于未来创作的计划。文字和语言在朱金石的艺术中至关重要，汉语文字在他的绘画艺术中密不可分——他们都源自于图像表达的起点，展现出书画同文的传统艺术精神。
同时，除了文字与绘画的相互包容，这套油画的体积和存在也打动了卢贝尔夫妇，也打动了前来参观的很多人。在这套作品中，每一块油画都重达360公斤，而画布的笔直坠落加重了这套竖形油画那令人震惊的立体感。
朱金石在这套油画的创作中用整罐，甚至是整桶的颜料直接倾倒在画布之上。由于这些大量材料的运用，这套油画产生了不可思议的雕塑感。在竖形笔直的创作过程中，颜料被泥刀或是铁锹涂抹在画布上，直到它们的表面已不能承受重力的拉扯而逐渐掉落。这些模拟重劳动力的行为在颜料的存在的形态上也可以看出。在作画的过程里，未干的颜料会因为太重而滑出画布，有的甚至会坍塌在地板上形成新的一堆。朱金石就会跟泥瓦匠一样，把这些颜料再次涂抹到竖起的油画中，在厚重的画面上再添一层。
显然，这种创作油画的方式是特别的，是有抗争意义的。朱金石明知这种油画材料的特性，而依然用粗野的方式建筑一种景象，而并非在细枝末节精雕细琢。而这些倔强的画作也如它的创作者一样，不肯放弃自己的运动和生命。《权力与江山》的生命已经超出了艺术家工作室创作的范畴——这些大量颜料的物理本质让这套作品不可抗拒地受到永恒重力的影响。作品中，有些油料的表层已经干燥，但其内部的颜料可能在几年中都不会干透，这样的状态使得这三幅油画伴随着时间产生了龟裂、出油，并持续向下移动的现象，这使得作品在材料表面出现了缓慢的下陷。从这点看来，《权力与江山》既在自我繁衍，同时也在自我毁灭。作品的生命超越了朱金石的创作过程，并伴随着时间挑战着自身的存活能力。
显然，卢贝尔夫妇很欣赏朱金石在他的创作中对于这种矛盾的生命力的展示。一件艺术品的永恒生命力就是在于自我挑战，切不断激发人们新的思考。而朱金石就善于使用大规模材料让作品本身在巨大体积和物理存在上获得新的生命。《船》就是个很好的例子，而《权力与江山》更是在积少成多的创作理念上展现了一些艺术家对于生活现实的思考。
对于这样一套尺寸惊人，运用庞大材料的油画来说，其创作成本是十分可怕的；但是，朱金石的创作方法却加大了这种创作的不稳定性，使得这种油画的最终效果很难把握。这样的过剩材料与风险结构的妥协并置似乎正好隐喻着经济快速发展下的中国艺术市场。而同时，作品本身也暴露了艺术媒介的缺陷和不足，尤其是这般壮观的形式和数量将它推向了一股难以控制的力量之中，而这一切似乎都是对于中国这个背负沉重历史、但飞速发展的国家未来的一种隐喻。
四
中国当代社会的变化不仅是一个全球瞩目的政治经济问题，在艺术领域里也是一个不容小视的现象。有越来越多的中国艺术家的作品被拍出了天价，中国知名艺术家开始参与到世界性的政治话题活动中去，私人收藏和私人美术馆的数量在内地不断攀升。西方世界必须承认，随着经济实力的不断增强，中国当代艺术家也终将在国际语境里获得一部分话语权。
在卢贝尔夫妇的私人兴趣和个人眼光背后，不乏也有这方面的全球化的战略思考。在一个火热的美国艺术市场里，也有必要给出一些时间和空间看看世界其他国家艺术家生存和思考的状态。
《中华28人》的展览就是一个很好的例子，这个群展虽不能说是包罗万象，但所展示的艺术媒介跨越了多个领域，从绘画、摄影、装置、雕塑、文字到视频艺术，展现了中国的城市化进程，艺术家身份认同感，时代的革命与怀旧，艺术市场的自我批评等多个内容。私人的、传统的、个体的存在状态与这些中国艺术家的创作形式是相互影响的，不可分割的。而在超越语言环境的展示上，卢贝尔夫妇也善于发现那些借用过去表达当下，利用陈旧事物去创造新观念的作品。
这次展览中，邱志杰的一套竹质材料装置作品，《我曾今七十二变》就体现了这种旧物换新颜的想法。曾经，手工竹条编制的小工具和器皿充满了普通中国百姓的生活角落，而这些物件就成为了这件装置作品的主角。它们有的用来演奏音乐，有的用来盛放食物，有的用来打扫清洁，有的用来储存物品。但是，在邱志杰的改造之下，现在的它们都融为了一体，被编织到了一张巨大的竹席上。这些十分怀旧的家庭小物件摇身一变，成为了白色展厅里的艺术品——现在的它们除了体现符号性的指示意义之外，再也没有了任何使用价值。它们看上去就像是从水面刚刚浮出，又像是即将沉没，形成了一种永恒的流动和重复之态。
而在整个《中华28人》里也可以看出一种永远的流动，与一边生长又一边毁灭的存在态度：一边展示了艾未未的清代改制家具，另一边又有何翔宇把艾未未的形象放倒在地；一方面有刘衛把拆迁户的废料门窗做成了纪念碑，一方面又有徐震把制作好的白色石膏雕像砸碎。变革与怀旧并存，一路高歌，一路自嘲，卢贝尔老夫妇倒是把这一切都看得清清楚楚。
苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。
卢贝尔夫妇的艺术收藏事业已经有半个世纪的历史了，他们的私人收藏——卢贝尔家族收藏（Rubell Family Collection）在1964年成立，如今已有52年的历史。他们老俩口的艺术收藏是和他们的婚姻一起开始的。这个艺术收藏成立于纽约，这对夫妇在图书馆认识，然后结婚，二人都十分热爱现当代艺术，于是他们决定将一个当代艺术作品作为自己的新婚礼物。在1964年，卢贝尔夫妇购买了收藏的第一件艺术品——杰夫·昆斯的一件小雕塑；如今昆斯也已经成为了美国身价最高的当代艺术家之一。而卢贝尔也因为52年来不断的收藏和发展，已成为世界上最大的私人当代艺术收藏之一。
这种有钱人的奢华爱好还能赋予一定价值的社会教育意义，他们收藏艺术、讨论艺术、传播艺术、参与艺术。这一家子人靠着祖辈传承的酒店生意，继承了坚强的经济支柱，而骨子里却实实在在地过着令人羡慕的艺术人生。
作为瑞士巴塞尔艺术博览会（Art Basel）的姊妹展，迈阿密巴塞尔艺术节在每年12月都会把整个美国当代艺术的热情点燃。和纽约的弗瑞兹（Frieze）艺术展，巴黎国际当代艺术博览会（FIAC）齐名，巴塞尔艺术博览会是目前世界上最为重要的现当代艺术博览会之一。
每年12月的第一个星期，当美国的大部分地区已经进入寒冬之时，南部的佛罗里达州却依旧春暖如春，阳光洒满白色的沙滩。在巴塞尔的聚会中，这里夜夜笙歌，充满了时尚派对，全世界的有钱人和艺术家都会在这个星期里汇聚至此。一年中没有其他任何一个时刻能跟十二月初的迈阿密媲美，走在Wynwood艺术街区，一不小心都有可能踩中一位艺术大师的脚。但与其他商业画廊相比，卢贝尔美术馆总在人群中显得格外的冷艳，来自世界各地的艺术爱好者，职业经理人和艺术收藏家慕名而来，在惊叹他们的品味与展品的同时却找不到一本印有标价的画册。是的，卢贝尔夫妇的艺术收藏不为投资与增值，他们的艺术收藏馆只展示不售卖。
卢贝尔艺术收藏作为迈阿密模式的先驱，它的成功一个重要的因素就是这对夫妻的艺术眼光。在这个私人收藏的运作上，身为家族收藏创始人的老夫妇二人并不直接负责博物馆和基金会的运营，而是把它们交给专业的团队负责。夫妇二人的生活和工作就是满世界看艺术，然后把自己喜欢的作品买回来。他们把自己的角色定位为纯粹的收藏家和当代艺术推动者，主要的任务就是在繁华丛中选择艺术作品。他们更喜欢以收藏家的状态去工作和生活，并且，卢贝尔夫妇坚持收藏全凭个人眼光——他们认为作为职業藏家，一个独到的眼光是最重要的，而且这个是别人无法偷走的。因此，这对夫妻的日常生活就是周游世界，参加各种艺术节、美术展、博览会，寻访当地的艺术家工作室和艺术机构。看得多，自然也就有了自己的好恶和品味，所以在艺术教育上，他们也是鼓励大众在大量的审美活动中培养出自己的品味和私人的想法。
可以说，很多现在一线的艺术家在他们还没有大红大紫的时候，就被这对夫妻发现，收藏了他们的作品，并且建立了几十年的私人友情，例如著名的涂鸦艺术家凯斯·哈林（Keith Haring），就可以说是被这对夫妇发掘出的，所以卢贝尔在这些个艺术家作品上的收藏很多时候甚至可以拿来跟国家型美术馆来媲美。同时，除了这些蜚声国际的大艺术家之外，卢贝尔们也会飞到世界各地，去定期参观一些青年艺术家的工作室，遇到他们感兴趣的作品就会收藏，所以卢贝尔每年也会在自己的美术馆推出一批最前沿的、最新鲜的年轻艺术家的作品，给美国当代艺术市场带来一些鲜活的血液。
在2013年的巴塞尔艺术节上，当整个迈阿密都在用色彩、激情、实验来宣传和展示美国本土艺术家时，卢贝尔收藏却开启了一个令人意外的艺术展——《中华28人》，展示了28位中国当代艺术家的作品。参展艺术家里的很多人都非常年轻，最年轻的艺术家何翔宇出生于1986年；并且有超过一半的艺术家是第一次在北美地区亮相。这种展览，放到迈阿密巴塞尔这样国际规模的舞台上展示，对于卢贝尔来说是一次大胆的冒险，而对于巴塞尔的观众来说又是一次意想不到的惊喜，而对于中国当代艺术来说，无疑是一次绝佳的推广和宣传。
《中华28人》中所展示的藏品是卢贝尔收藏于2001至2012年间六次来中国考察的成果。在这十几年间，这对年龄加起来已经超过150岁的老夫妇，和他们的儿子杰森·卢贝尔走访了位于北京，成都，广州，杭州，香港，西安和上海的一百多间艺术工作室，最后收藏了28位艺术家的作品，包括绘画，摄影，雕塑和视频装置。除了精心策划的展览和专业的语音解读之外，卢贝尔还为这个群展出版了图文并茂的，中英文双语的展览画册。该画册就长达256页，包含了每一位参展艺术家自己写下来的创作文字。
二
1954年出生于北京的艺术家朱金石成为了这次群展中最年长的一位。他的大型装置作品——《船》被放在了最首要的位置。
人们一进到展厅就可以看到这个素净的、隧道一般的巨大装置。
在这件作品中，超过9000张宣纸被整齐有序地排列开来，分别按照艺术家设计好的形态被置放在了细长的竹棍上；而这些竹棍由棉线连接着，从天花板悬挂而下，让这些纸张在立体空间里组成了一个庞大的圆形通道。
在这个重新建构的空间里，宣纸成为了作品的主角，而此刻它们发挥的不是传统的书画功能，而是用其真实的物理存在，和观众进行面对面的交流。这九千张宣纸每一张都被朱金石和他的助手处理过——折叠、扭紧、再展开，给每一张空白的宣纸制造纹路和体积。这个装置作品的组建过程花费了艺术家团队整整一个星期的时间。
试想这一手工处理的过程和近万张的庞大数量，不难发现朱金石对于集体劳动的隐喻——尤其是这些带有冥想性质的、细致而微妙的手工劳动。这些纸张本身并没有任何痕迹，没有任何文字和图案，但它们都包含了一种深远的事物本质，每一条折后的细纹都诉说着它们自己身上残留的故事。透过近距离地观察，尤其是走进这个装置的内部，来往参观的人们都能觉察到这些手工劳作的痕迹，体会到这种由无形的本质产生的体积和统一。《船》这个装置作品本身也如同一架航行于大海之上的船，满载着中国文化的货物，穿越了时间和空间来到异域。各种语言和文化的游人走在这条由宣纸做成的走廊中，会感到自己是在时间的隧道里穿行。 就材料本身来看，《船》取材于轻如蝉翼、看似无形的宣纸，但在手工改造和造型重组下，它却聚集出了令人动容的厚重感。同时，这种重新组合所产生的重量、质感又与其稳定的格局间展现了一种飘忽不定、不断流动的东西——时间。
朱金石在《船》这件作品里真诚地反映出了自己对于时间这一概念的思考。这件作品的制作和组装都耗费时间，而形式感上却安静地诉说了这种时间折损的美感，作品在气质和体积上也制造出了视觉和体验的壮观景象，让人们在这件作品里久久地驻足，思考，拍照，冥想。一方面，《船》诉说了东方文明和中国传统的悠久历史，也在另一方面体现了时间流逝的本质。这套大型装置所使用的传统材料，如宣纸，棉线，竹竿，都和自然有着不可分割的联系，具备了东方文明的智慧和美感；而它们在数量的聚集上也体现出这种从量变走向质变的特色，这也是艺术家朱金石创作的一贯风格。
三
卢贝尔夫妇显然是肯定了朱金石的这种创作语言。跨越文化、语言、信仰的差异和隔膜，朱金石的艺术作品用材料和体积影响着人们的思考，在视觉上发出沉重而有力的声音。在卢贝尔美术馆的一楼大厅，就在《船》的隔壁，由三张巨幅油画构成的《权力与江山》则展现了朱金石对于油画媒介创作的极致。
在这套作品中，朱金石展现了中国绘画传统技艺和所谓的西方抽象表现主义风格的结合；同时，也体现了他对于这两种手法之局限性的理解。
朱金石创作油画已有几十年的历史，期间，许多在西方世界盛行，甚至是被使用过度的表现派艺术手法，在中国是不被推崇的。因此朱金石的油画探索不仅是一种对主流意识的反抗，也是他私人創作的欲望表达。通常，在朱金石的画布背面都有一些日记式的批注，这套作品也是如此。这些批注记载了创作进展的各宗年份，体现了艺术家在创作过程中的想法和对艺术的思考；有的还描述了艺术家与朋友、或其他艺术家之间的互动，甚至还透露了他对于未来创作的计划。文字和语言在朱金石的艺术中至关重要，汉语文字在他的绘画艺术中密不可分——他们都源自于图像表达的起点，展现出书画同文的传统艺术精神。
同时，除了文字与绘画的相互包容，这套油画的体积和存在也打动了卢贝尔夫妇，也打动了前来参观的很多人。在这套作品中，每一块油画都重达360公斤，而画布的笔直坠落加重了这套竖形油画那令人震惊的立体感。
朱金石在这套油画的创作中用整罐，甚至是整桶的颜料直接倾倒在画布之上。由于这些大量材料的运用，这套油画产生了不可思议的雕塑感。在竖形笔直的创作过程中，颜料被泥刀或是铁锹涂抹在画布上，直到它们的表面已不能承受重力的拉扯而逐渐掉落。这些模拟重劳动力的行为在颜料的存在的形态上也可以看出。在作画的过程里，未干的颜料会因为太重而滑出画布，有的甚至会坍塌在地板上形成新的一堆。朱金石就会跟泥瓦匠一样，把这些颜料再次涂抹到竖起的油画中，在厚重的画面上再添一层。
显然，这种创作油画的方式是特别的，是有抗争意义的。朱金石明知这种油画材料的特性，而依然用粗野的方式建筑一种景象，而并非在细枝末节精雕细琢。而这些倔强的画作也如它的创作者一样，不肯放弃自己的运动和生命。《权力与江山》的生命已经超出了艺术家工作室创作的范畴——这些大量颜料的物理本质让这套作品不可抗拒地受到永恒重力的影响。作品中，有些油料的表层已经干燥，但其内部的颜料可能在几年中都不会干透，这样的状态使得这三幅油画伴随着时间产生了龟裂、出油，并持续向下移动的现象，这使得作品在材料表面出现了缓慢的下陷。从这点看来，《权力与江山》既在自我繁衍，同时也在自我毁灭。作品的生命超越了朱金石的创作过程，并伴随着时间挑战着自身的存活能力。
显然，卢贝尔夫妇很欣赏朱金石在他的创作中对于这种矛盾的生命力的展示。一件艺术品的永恒生命力就是在于自我挑战，切不断激发人们新的思考。而朱金石就善于使用大规模材料让作品本身在巨大体积和物理存在上获得新的生命。《船》就是个很好的例子，而《权力与江山》更是在积少成多的创作理念上展现了一些艺术家对于生活现实的思考。
对于这样一套尺寸惊人，运用庞大材料的油画来说，其创作成本是十分可怕的；但是，朱金石的创作方法却加大了这种创作的不稳定性，使得这种油画的最终效果很难把握。这样的过剩材料与风险结构的妥协并置似乎正好隐喻着经济快速发展下的中国艺术市场。而同时，作品本身也暴露了艺术媒介的缺陷和不足，尤其是这般壮观的形式和数量将它推向了一股难以控制的力量之中，而这一切似乎都是对于中国这个背负沉重历史、但飞速发展的国家未来的一种隐喻。
四
中国当代社会的变化不仅是一个全球瞩目的政治经济问题，在艺术领域里也是一个不容小视的现象。有越来越多的中国艺术家的作品被拍出了天价，中国知名艺术家开始参与到世界性的政治话题活动中去，私人收藏和私人美术馆的数量在内地不断攀升。西方世界必须承认，随着经济实力的不断增强，中国当代艺术家也终将在国际语境里获得一部分话语权。
在卢贝尔夫妇的私人兴趣和个人眼光背后，不乏也有这方面的全球化的战略思考。在一个火热的美国艺术市场里，也有必要给出一些时间和空间看看世界其他国家艺术家生存和思考的状态。
《中华28人》的展览就是一个很好的例子，这个群展虽不能说是包罗万象，但所展示的艺术媒介跨越了多个领域，从绘画、摄影、装置、雕塑、文字到视频艺术，展现了中国的城市化进程，艺术家身份认同感，时代的革命与怀旧，艺术市场的自我批评等多个内容。私人的、传统的、个体的存在状态与这些中国艺术家的创作形式是相互影响的，不可分割的。而在超越语言环境的展示上，卢贝尔夫妇也善于发现那些借用过去表达当下，利用陈旧事物去创造新观念的作品。
这次展览中，邱志杰的一套竹质材料装置作品，《我曾今七十二变》就体现了这种旧物换新颜的想法。曾经，手工竹条编制的小工具和器皿充满了普通中国百姓的生活角落，而这些物件就成为了这件装置作品的主角。它们有的用来演奏音乐，有的用来盛放食物，有的用来打扫清洁，有的用来储存物品。但是，在邱志杰的改造之下，现在的它们都融为了一体，被编织到了一张巨大的竹席上。这些十分怀旧的家庭小物件摇身一变，成为了白色展厅里的艺术品——现在的它们除了体现符号性的指示意义之外，再也没有了任何使用价值。它们看上去就像是从水面刚刚浮出，又像是即将沉没，形成了一种永恒的流动和重复之态。
而在整个《中华28人》里也可以看出一种永远的流动，与一边生长又一边毁灭的存在态度：一边展示了艾未未的清代改制家具，另一边又有何翔宇把艾未未的形象放倒在地；一方面有刘衛把拆迁户的废料门窗做成了纪念碑，一方面又有徐震把制作好的白色石膏雕像砸碎。变革与怀旧并存，一路高歌，一路自嘲，卢贝尔老夫妇倒是把这一切都看得清清楚楚。
苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。