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“这是一条无底的、无岸的河流，它不借可以计算出的力量而流向一个不能确定的方向”。[1]
生命即万物之本，而它的每一个瞬间相互渗透、融合，不可抹去。那么过去寓于现在之中，而现在又挟带着过去的一切进入未来，以此延续不断，这种延续又同时存在于有机生命之中。同样，“道”是老庄哲学的本体，“道冲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗”。[2]“道”空虚而无形，并且虚而不满，即有源远流长、周行不殆之意，由这一“不可见”而生成万物。在这个历史的生命的运动的永恒之流中，人作为个体就必先投入其中，又随之奔流而去，以此生生不息，这便是自然的流动着的生命本质。那么女性作为个体的“人”在永恒之流中的投入与延绵亦是如此，以哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所提的“无器官身体”/“无组织躯体”为前提，抹去出父权制对个体的性别身份界说以后，将女性和男性都投入到整体的人之中重新审视，这就“意味着旧的性别概念划分的失效”[3]，那么“人”即“躯体”。从符号学来说，就意味着“女性”这个能指被去掉，不再在父权制文化产生下的二元对立机制之中对待女性，真正的女性式精神才能从男性与女性、主动与被动、主体与客体等二元对立中解放出来，并投入到整体的人之中，通过躯体这个所指重建一个女性式的存在。由此不同的物质运行和方式在于其差异性而不是将其对立，那么这里“女性式精神”便是在历史、生命的流动之中，奔流并蔓延着的属于社会的存在方式。
“女性式”，并不是表象的“女性化”，不代表被放在性别之中看待的女性，这种女性式亦可寓于德勒兹、柏格森、老庄这些男性哲学家的思想之中，因此女性式精神并不是一种局限于性别之中的精神，而是一种接近女性思维式的有限自我的无限投入与牺牲。在著名作家奥斯卡·王尔德的作品《夜莺与玫瑰》、《快乐王子》之中便是如此，但这种关系和现实的私有制经济模式是抵触的，在现实中只有不断被剥夺和损害，因此在他的童话中主角总是以悲剧收尾，不过我们必定会注意到这种悲剧结尾的意义在于一种以付出换取的无限价值的实现，以至于在我们读到悲剧时却内心激荡，因为它强调的就是一种为他人付出、一种无限投入与牺牲的精神。而女性式精神就是人与人之间的相互投入，是历史记忆中的人的关系。
摄影师沙丽曼总是以那些让她着迷的事物为拍摄对象———她熟悉的土地和孩子们，正如她自己所说“那些非永恒的命题、偶尔的绝望和冥思，使我不断自省来寻求一些精神实质。”在她的照片中，最与众不同的便是作品内容所具有的一种内在联系性，这种联系性不仅是作品与作品之间的相互联系，同时是与观看者之间的联系。沙丽曼以自己的孩子为主要拍摄对象，那么很显然这使她在拍摄的过程中不具有任何攻击性或窥视性而得力于全心身的投入，这使得她的照片与观看者之间拉进了距离，因为作品本身强调的内容与观看者本身不再具有了强烈的对比、对立甚至冲突，而是一种融合性强、双方共同建立的联系性，这一点和大部分男性摄影师是非常不同的。沙丽曼能不带攻击性的投入拍摄创作之中，虽然是因为她的拍摄对象是自己的孩子与家园，但这就像她自己所说的一样以不断自省来寻求的精神实质，摄影师本身的心境和照片所呈现出来的是一致的———为此无限的投入与付出。
同样在沃尔特·塞勒斯的电影《中央车站》讲述了一个终生未婚的中年妇女和一个小男孩的故事，她从最初对这个陌生小男孩的厌恶到最后为他倾注了自己全部的情感，也通过在帮助小男孩寻找父亲的旅途中让二人都有了全新的对生的领悟。在影片中中年妇女和小男孩儿由这种母爱式的情感连接在一起，共同感受生活和命运的跌宕，这与沙丽曼的拍摄状态一样，他们在经历中不是相互割裂对立，而是相互交融的，这种情感在剧情发展过程中呈现出一种生成性的、无尽绵延的态势。因此它不是简单的悲剧和喜剧，而是悲喜交集的人生之剧。
而更加与众不同并将这种绵延的女性式精神呈现出的是简·坎皮恩1993年的电影《钢琴课》，她通过一个哑巴女钢琴师的故事彻底地跳出了一般惯性的生死对立。钢琴师带着女儿和自己心爱的钢琴被迫改嫁新西兰殖民者，此后的生活中她因自己的钢琴发觉了丈夫对自己的无视，同时也通过这架钢琴体会到邻居对自己的理解与爱。在丈夫知晓钢琴师与邻居日益滋长的感情后，她被丈夫砍下手指，如果按照常理的电影思维的话，到这里电影就应该结束了，并以这种残忍的结束方式煽情的展现出一个命运悲戚的女性故事，但是在这部女性式精神的电影中，鋼琴师与邻居的爱也并没有因此而终止，电影也并没有结束，而我们看到的却是一个向未来延续的结局。在电影中，有一个情节我们必须要注意到，那就是钢琴师和自己的钢琴一同沉入大海的时候，电影的特别之处便在于此：在面对死亡的一瞬间她突然意识到“死亡的滋味，好一个机会，好一个惊喜，我的意志选择了生命”，她又重新活了过来，在这之前有一个特写长镜头———女儿拿着一对天使翅膀在海水里荡漾这便是对她即将到来的重生的暗示。哑巴的女钢琴师似乎代表着沉默的普遍女性，当她经历一切灾难之后，在生与死的瞬间决定将过去的沉默与钢琴一起埋葬海底，在此后的生活里丈夫又为她装上了金属手指，使她依然可以触摸琴键并且还尝试着说话的学习，影片到此才真正结束，但这个结束又通过音乐还在、感情还在、生活仍在继续暗示了女钢琴师的无尽未来，这使得电影完全从之前的悲剧性中跳脱出来，以生活为重心挟带着过去的不幸与现在的片刻不断地向周围前进式地蔓延而去。“因为和自然一致，生命和历史挟带着一切过去和现在的片刻向未来绵延，而这种女性式的精神总是内在的延续的，是没有起点、终结，也没有中心的”[4]。在这里生死之间的对立被消除了，电影强调的不刻意死亡不仅不会在观看者之间形成的对比，同时也是一种对生命的态度———将有限的自我投入无限的绵延之流，才能使自我的有限不任意挥霍。
人是融入历史密流的整体，也是独立存在的每一个个体。但由于各方面属性的界定，我们对人本身的注意力被分裂成诸多的小块，从性别的角度来说，人则被分裂为“男性”和“女性”两个部分。不同的物质运行和方式是不同的，因此应认识到其运行和方式的差异而不是对立，在影像作品中这一点也是很明显的，我的文章主要讨论的就是女性在影像作品中的存在方式。
在当下的社会环境下，彻底脱离二元对立的可能性虽然很小，但在我们尽可能主动避免性别、身份等各方面属性界定的前提下，女性回归到人本身并真实存在本身才具有了意义，特别在影像作品之中，我们应该有意识地去建立一种自然而然的人的存在方式，才能将我们的作品以女性式的绵延融入到历史的无限之中。
注释：
[1]亨利·柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》商务印书馆 63年一版 第58页
[2]陈鼓应著：《老子注译及评价》 中华书局出版社1984年版 第四章
[3]王虹：《躯体微观分析——对女性主义理论的反思与探索》，《社会科学研究》2008年3期。
[4]王虹：《世界当代电影中“女性式精神”的哲学阐释》，《西南民族大学学報》2011年4期。
参考文献：
[1]亨利·柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》商务印书馆 63年一版 第58页
[2]陈鼓应著：《老子注译及评价》 中华书局出版社1984年版 第四章
[3]王虹：《躯体微观分析》，《社会科学研究》2008年4期。
[4]王虹：《世界当代电影中“女性式精神”的哲学阐释》，《西南民族大学学报》2011年4期。
生命即万物之本，而它的每一个瞬间相互渗透、融合，不可抹去。那么过去寓于现在之中，而现在又挟带着过去的一切进入未来，以此延续不断，这种延续又同时存在于有机生命之中。同样，“道”是老庄哲学的本体，“道冲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗”。[2]“道”空虚而无形，并且虚而不满，即有源远流长、周行不殆之意，由这一“不可见”而生成万物。在这个历史的生命的运动的永恒之流中，人作为个体就必先投入其中，又随之奔流而去，以此生生不息，这便是自然的流动着的生命本质。那么女性作为个体的“人”在永恒之流中的投入与延绵亦是如此，以哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所提的“无器官身体”/“无组织躯体”为前提，抹去出父权制对个体的性别身份界说以后，将女性和男性都投入到整体的人之中重新审视，这就“意味着旧的性别概念划分的失效”[3]，那么“人”即“躯体”。从符号学来说，就意味着“女性”这个能指被去掉，不再在父权制文化产生下的二元对立机制之中对待女性，真正的女性式精神才能从男性与女性、主动与被动、主体与客体等二元对立中解放出来，并投入到整体的人之中，通过躯体这个所指重建一个女性式的存在。由此不同的物质运行和方式在于其差异性而不是将其对立，那么这里“女性式精神”便是在历史、生命的流动之中，奔流并蔓延着的属于社会的存在方式。
“女性式”，并不是表象的“女性化”，不代表被放在性别之中看待的女性，这种女性式亦可寓于德勒兹、柏格森、老庄这些男性哲学家的思想之中，因此女性式精神并不是一种局限于性别之中的精神，而是一种接近女性思维式的有限自我的无限投入与牺牲。在著名作家奥斯卡·王尔德的作品《夜莺与玫瑰》、《快乐王子》之中便是如此，但这种关系和现实的私有制经济模式是抵触的，在现实中只有不断被剥夺和损害，因此在他的童话中主角总是以悲剧收尾，不过我们必定会注意到这种悲剧结尾的意义在于一种以付出换取的无限价值的实现，以至于在我们读到悲剧时却内心激荡，因为它强调的就是一种为他人付出、一种无限投入与牺牲的精神。而女性式精神就是人与人之间的相互投入，是历史记忆中的人的关系。
摄影师沙丽曼总是以那些让她着迷的事物为拍摄对象———她熟悉的土地和孩子们，正如她自己所说“那些非永恒的命题、偶尔的绝望和冥思，使我不断自省来寻求一些精神实质。”在她的照片中，最与众不同的便是作品内容所具有的一种内在联系性，这种联系性不仅是作品与作品之间的相互联系，同时是与观看者之间的联系。沙丽曼以自己的孩子为主要拍摄对象，那么很显然这使她在拍摄的过程中不具有任何攻击性或窥视性而得力于全心身的投入，这使得她的照片与观看者之间拉进了距离，因为作品本身强调的内容与观看者本身不再具有了强烈的对比、对立甚至冲突，而是一种融合性强、双方共同建立的联系性，这一点和大部分男性摄影师是非常不同的。沙丽曼能不带攻击性的投入拍摄创作之中，虽然是因为她的拍摄对象是自己的孩子与家园，但这就像她自己所说的一样以不断自省来寻求的精神实质，摄影师本身的心境和照片所呈现出来的是一致的———为此无限的投入与付出。
同样在沃尔特·塞勒斯的电影《中央车站》讲述了一个终生未婚的中年妇女和一个小男孩的故事，她从最初对这个陌生小男孩的厌恶到最后为他倾注了自己全部的情感，也通过在帮助小男孩寻找父亲的旅途中让二人都有了全新的对生的领悟。在影片中中年妇女和小男孩儿由这种母爱式的情感连接在一起，共同感受生活和命运的跌宕，这与沙丽曼的拍摄状态一样，他们在经历中不是相互割裂对立，而是相互交融的，这种情感在剧情发展过程中呈现出一种生成性的、无尽绵延的态势。因此它不是简单的悲剧和喜剧，而是悲喜交集的人生之剧。
而更加与众不同并将这种绵延的女性式精神呈现出的是简·坎皮恩1993年的电影《钢琴课》，她通过一个哑巴女钢琴师的故事彻底地跳出了一般惯性的生死对立。钢琴师带着女儿和自己心爱的钢琴被迫改嫁新西兰殖民者，此后的生活中她因自己的钢琴发觉了丈夫对自己的无视，同时也通过这架钢琴体会到邻居对自己的理解与爱。在丈夫知晓钢琴师与邻居日益滋长的感情后，她被丈夫砍下手指，如果按照常理的电影思维的话，到这里电影就应该结束了，并以这种残忍的结束方式煽情的展现出一个命运悲戚的女性故事，但是在这部女性式精神的电影中，鋼琴师与邻居的爱也并没有因此而终止，电影也并没有结束，而我们看到的却是一个向未来延续的结局。在电影中，有一个情节我们必须要注意到，那就是钢琴师和自己的钢琴一同沉入大海的时候，电影的特别之处便在于此：在面对死亡的一瞬间她突然意识到“死亡的滋味，好一个机会，好一个惊喜，我的意志选择了生命”，她又重新活了过来，在这之前有一个特写长镜头———女儿拿着一对天使翅膀在海水里荡漾这便是对她即将到来的重生的暗示。哑巴的女钢琴师似乎代表着沉默的普遍女性，当她经历一切灾难之后，在生与死的瞬间决定将过去的沉默与钢琴一起埋葬海底，在此后的生活里丈夫又为她装上了金属手指，使她依然可以触摸琴键并且还尝试着说话的学习，影片到此才真正结束，但这个结束又通过音乐还在、感情还在、生活仍在继续暗示了女钢琴师的无尽未来，这使得电影完全从之前的悲剧性中跳脱出来，以生活为重心挟带着过去的不幸与现在的片刻不断地向周围前进式地蔓延而去。“因为和自然一致，生命和历史挟带着一切过去和现在的片刻向未来绵延，而这种女性式的精神总是内在的延续的，是没有起点、终结，也没有中心的”[4]。在这里生死之间的对立被消除了，电影强调的不刻意死亡不仅不会在观看者之间形成的对比，同时也是一种对生命的态度———将有限的自我投入无限的绵延之流，才能使自我的有限不任意挥霍。
人是融入历史密流的整体，也是独立存在的每一个个体。但由于各方面属性的界定，我们对人本身的注意力被分裂成诸多的小块，从性别的角度来说，人则被分裂为“男性”和“女性”两个部分。不同的物质运行和方式是不同的，因此应认识到其运行和方式的差异而不是对立，在影像作品中这一点也是很明显的，我的文章主要讨论的就是女性在影像作品中的存在方式。
在当下的社会环境下，彻底脱离二元对立的可能性虽然很小，但在我们尽可能主动避免性别、身份等各方面属性界定的前提下，女性回归到人本身并真实存在本身才具有了意义，特别在影像作品之中，我们应该有意识地去建立一种自然而然的人的存在方式，才能将我们的作品以女性式的绵延融入到历史的无限之中。
注释：
[1]亨利·柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》商务印书馆 63年一版 第58页
[2]陈鼓应著：《老子注译及评价》 中华书局出版社1984年版 第四章
[3]王虹：《躯体微观分析——对女性主义理论的反思与探索》，《社会科学研究》2008年3期。
[4]王虹：《世界当代电影中“女性式精神”的哲学阐释》，《西南民族大学学報》2011年4期。
参考文献：
[1]亨利·柏格森著，刘放桐译：《形而上学导言》商务印书馆 63年一版 第58页
[2]陈鼓应著：《老子注译及评价》 中华书局出版社1984年版 第四章
[3]王虹：《躯体微观分析》，《社会科学研究》2008年4期。
[4]王虹：《世界当代电影中“女性式精神”的哲学阐释》，《西南民族大学学报》2011年4期。