论文部分内容阅读
1954年1月，年轻的影评人弗朗索瓦·特吕弗为《电影手册》撰写了《法国电影的某种倾向》，此文明确地为战后欧洲电影的发展勾画出了崭新的远景：作者论电影不能再深陷制片人和编剧支配的“优质传统”之中，如果继续“竞相追求‘心理写实主义’‘艰涩’‘严谨’和‘含糊性’的法国电影将只是一队长长的送葬行列，它可以走出比扬库尔制片厂，直接走进坟场。”[1]4年后，特吕弗执导的第一部长片《四百击》不仅斩获了戛纳电影节最佳电影桂冠，更一举拉开了法国电影新浪潮的序幕。
特吕弗代表了法国青年导演对优质电影传统的暧昧态度。他并不怀疑和拒斥法国或欧洲艺术传统作为一个整体的假设，也并不真的鄙夷娱乐至死的商业电影所带来的关注和名誉，甚至有评论者认为特吕弗的电影创作“证明着青年电影能使主流电影焕然一新”[2]。然而他确实在镜头语言、叙事手法等多种层面上挑战着经典的假设。或许可以说，悖论和矛盾的表征在本质上就是特吕弗对艺术世界的表征。
一、假定性情景中的艺术真实
作者论电影的关键词毫无疑问在于“作者”。其要旨简而言之可以被总结为“电影是导演个人视野的反映，导演之于电影就如同作家之于小说一样居于核心位置，发挥着至关重要的作用”。在最初对这一批评术语进行界定时，特吕弗已经预设了一组对立关系，即作者论电影对法国电影的反叛。作为“优质电影”传统的后者长久以来依赖于文学改编剧本，用滥俗桥段和对话代替电影的试听创造，此种“等值性”的后果则是“……在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中而不是让人物如实展现在我们的眼前。”[3]陈旧的艺术法则和发行制度窒息着鲜活的生命经验，而如何既适应传统的观影习惯，又可以在这副“枷锁”下翩翩起舞、恢复作品的真实质感，成为了特吕弗作品的内部张力。
从特吕弗和以《电影手册》编辑部的批评取向开始发生转变，新浪潮导演纷纷走出摄影棚来到社会自然环境取景，采用自然音响而非人工声效，使特吕弗一举成名的处女作《四百击》在这种创作语境下恰逢其时地诞生了。特吕弗在访谈中坦诚自己无法处理那些想象不出来的事件，他的电影内容来源如果按照比例来分配的话，20%来自自己，20%来自报纸，20%来自身边的人，只有20%是想象出来的。在此意义上，特吕弗的电影是他对自身经验的积极转化，这无疑赋予了特吕弗作品一种格外真诚的感染力。
《四百击》常常被认为是一部特吕弗的半自传体电影。主人公安托万的经历和特吕弗本人极为相似，特吕弗也是作为一个私生子被祖母抚养长大，继父愚蠢暴躁，母亲喜怒无常，破碎的家庭生活就像一个战场。而在学校里，少年特吕弗同样也无心学习，老师粗鲁霸道的态度曾经导致特吕弗数次出走，最后由于偷窃被送进少管所。特吕弗本人和编剧、安托万的扮演者莱奥共同建构起了这个具有普遍意义的童年故事。电影的最终呈现也令人耳目一新，它虽然出自成人制作团队，但却令人信服地做到了以一个少年的视角来观察巴黎生活。以众多精细妥当的生活细节诸如逃学到嘉年华、体育课上纷纷逃跑、在家里供奉巴尔扎克却引起火灾等，刻画出了一个复杂的少年形象：安托万·杜瓦内尔。在电影中，安托万并不是一个可怜弱小的儿童，他喝酒抽烟、偷窃撒谎，以这样的方式模仿着成年人的丑态，同时也很少看到成年人对他有任何的怜惜照顾，安托万的童年世界既是他的经历也是他对于成年人的观察。通过一种假定性的叙事，特吕弗将个人的私密体验和群体的创伤记忆结合起来，也将儿童的世界和成年人的世界并置在银幕上，对自身的经历进行了再创造。
叙事作品的再创造性显现在它的讲述过程里，作品在一个假定性的情景中被虚构从而在脱离了生活逻辑秩序的同时，又根据真实性的原则而不断地自我调整。假定性是虚构作品的本质属性，因为完全描述复制现实生活的电影便不能称之为电影，艺术被看作人类精神世界的自由表现，而非客观现实环境的机械复制——这也正同特吕弗对凸显生活真实触感的要求不谋而合。“历史性的与虚构的叙事作品的共性就是模仿功能……亚里士多德在《诗学》中将模仿界定为‘对行动的模仿’，他是指对这个世界创造性再描述，因而隐藏的形式于至今尚未探索的意义就可以展现出来了。”[4]特吕弗在20世纪50年代末对作者论电影的要求看似充满反叛的先锋气质，然而却是在一个更为深刻的维度上回归经典叙事，平衡着虚构与现实的要求。
特吕弗并没有采用高效连贯的叙事编码讲述这个少年堕落的故事。《四百击》这部电影对同期商业电影大起大落、惊心动魄的叙事节奏不予迎合，整部电影的场景之间缺乏严密的因果关系，而只是如同流水一样，一幕接着一幕地表现一个12岁巴黎男孩的“生活切片”。在安托万发現母亲偷情后，观众预期的家庭冲突并没有发生，母亲晚归而第二天一切如旧;在安托万第一次逃学后，他也并非就此堕落下去，而是被母亲接回家里感受到了少有的家庭温暖。这种组织事件的方式形成了一种特别的叙述节奏，特吕弗的个人风格也确如作者论的要求一样强烈而难以忽视。与此同时，特吕弗的叙事也建构着电影本身的丰富空间，巴黎和巴黎人都跳脱出僵化单调的传统形象而重获新生，在巴黎，儿童却有着野草一样顽强的生命力，顽劣的少年也有着对文学和朋友的真挚感情，愚蠢庸俗的成年人也有各自的苦衷，这些立体的人物在一座城市、一个屋檐下交汇，迸发出了超出生活本身的耀眼光彩。
二、作为一种陌生化叙事的镜头语言
作者论电影要求导演个人风格的强烈凸显，这一特点在稍后的电影实践中逐渐外化为镜头语言上的陌生化、反自动化。但值得注意的是，陌生化的镜头语言并不流于形式上的玩弄技巧，而是对久遭遮蔽的生活真实的呼唤。法国电影在20世纪20年代到战后的发展过程中已经形成了表情达意的俗套程序，遏止着情绪和体验的正常抒发，导致庸俗的三角爱情故事充斥院线，而二者同时在新浪潮运动中得到了突破。艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，在艺术中不存在没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘。在作者论的指导下，法国新浪潮电影的内容叙事和视听语言齐头并进地实现着突破。 “为艺术而艺术”是大众对形式主义的一种普遍误解，形式主义意义上的陌生化立足于作为表现生活本质的创作要求之中：程式化的艺术阻碍人们接触事物，而真正的艺术则恢复人的感知力，正如什克洛夫斯基所言：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。”[5]特吕弗的电影创作虽然因其手法陌生而增加了感受的难度和时间，但是通过领悟他如何使用镜头语言进行叙事、抒情和象征，艺术甚至生活的某些力量就被凸显出来了。
首先，运镜发挥着叙事的作用，暗示着隐含故事的发展。用远景镜头和近景镜头（特写镜头）的对比表现环境与人的关系是特吕弗经常使用的一种手法，前者象征着开阔自由的大千世界，而后者则用人像溢满镜头来营造令人窒息的紧迫感。比如在《四百击》中，特吕弗用充满画面的近景镜头表现人物之间紧张的关系;而当镜头移到室外街道时，安托万则仿佛被放飞的鸟儿一样，尤其是游走巴黎街道的长镜头以一种非常平静的视角追随孩子的活动——在孩子的眼里，这并不是堕落的流浪，而是获得自由。在《阿黛尔·雨果的故事》中，特吕弗较之以往使用了更多的近景镜头或特写镜头。这部电影是只关乎一个人的爱情故事，阿黛尔热烈丰沛的情感、强烈到摧毁神经的激情，是真正的主角，而这一切都有赖于饰演阿黛尔的演员阿佳妮通过眼神、表情进行诠释，在电影的每一个特写镜头里，阿黛尔从满怀期待、决绝凶狠、痛苦绝望一直到精神失常，这些复杂的情绪在影片中都得到了精准的表达。从某种意义上说，整部电影都是通过特写镜头来叙事达意的。
同样在《阿黛尔·雨果的故事》中，暗溶镜头则起到了深化象征的作用。电影中几次出现的阿黛尔和溺亡的姐姐的面孔渐渐重叠的镜头，暗示着这部讲述追寻情人的电影所存在的一个隐含的叙事层次，那就是阿黛尔作为文豪维克多·雨果的女儿，作为一个充满才情抱负的女性自我认知的悲剧。姐姐的早亡给当时只有12岁的阿黛尔留下了伤痕，父母对客人展示大女儿时表露的深情似乎无时无刻不在提醒着阿黛尔她只是姐姐的一个阴影。而姐夫追随姐姐跳水而死的故事变成了加在阿黛尔身上的锁链。在暗溶镜头里，阿黛尔看到的是溺水时痛苦的姐姐而非处于甜蜜爱情中的姐姐，这张脸和她自己的脸重叠起来，象征着阿黛尔在对姐姐的模仿中爱着皮尚，通过姐姐这个中介创造了自己的悲剧。
对于特吕弗而言，镜头语言之于摄影风格就如同星座之于夜空一般，在恒久不变的星座之间还会时常划过一道道闪亮的流星。除了长镜头、五种景别镜头的切换等贯穿整部电影的“星座”之外，闪回、定格、跳切这些手法也如流星般让电影放射出了光彩。定格是特吕弗在早期电影中经常使用的一种视听话语，《四百击》中安托万转头的定格已经成为了影史经典，尤其在长达十几分钟的奔跑长镜头的衬托下，这一最后的静止显得尤其突出，并且格外震撼人心。安托万从少管所逃脱后拼命地奔跑却在海边停下了脚步，他尚显稚嫩、神情复杂的面孔，暗示着电影开放式的结局。
在《四百击》上映三年后，定格镜头再次在特吕弗执导的《祖与占》中发挥了奇效。《祖与占》这部关于三角爱情故事的电影在题材上与当时盛行的商业电影有所重合，然而正是对同一题材处理方式的差异凸显出了特吕弗的功力。女主角凯瑟琳处于三角位置的中心，一对好友朱尔与吉姆同时爱上了这个为爱而生、充满魅力的女性，但是他们又都琢磨不透凯瑟琳的想法。在三人玩乐的一个镜头里，凯瑟琳忽然掌掴朱尔，说自己从未这么笑过，然后镜头以连续的几个定格镜头捕捉凯瑟琳的神情，她仿佛一个明星一样对着镜头摆姿势。无理粗鲁的举动和风情万种的姿态的对比被有意地加以突出，赋予了这个女性角色模棱两可、难以言说的特质，而这也是电影企图传递给观众的一种浪漫主义气质。在世界上，并不是所有事物都能够用功利务实的理性标准来分析衡量，并不是所有的事物只要被知晓了就能被掌握，总有如“美”和“爱”这样的存在能够撕开教养礼仪的包装，提醒着我们在日常生活的地表下，仍然埋藏着神话的种子。
三、戏仿经典：先锋与传统的深度对话
文学经典和对文学经典的模仿在特吕弗的电影中扮演着举足轻重的角色，他的人物不论是叛逆男孩还是文艺青年都喜爱阅读，也喜爱谈论阅读，如《四百击》中的巴尔扎克、《祖与占》中的《堂吉诃德》，乃至整篇围绕着文学巨匠之女讲述的《阿黛尔·雨果的故事》。即使特吕弗曾认为电影中的文学与哲学会干扰导演以电影的方式呈现生活的真实，但深入骨髓的法国知识分子传统早已预设了文学、哲思的在场，二者赋予了特吕弗电影以深度以及超越性的眼界，通过一系列精彩的经典戏仿和哲学对语，特吕弗的电影不仅呈现出了真实的生活，还触碰到了生活中的生活。
传统与先锋的紧张关系体现在特吕弗电影的戏仿里。作为一种手法，戏仿为艺术家提供了一个视点，使他们能够与历史、文化传统进行对话的同时又不被其同化，在借用文化共识的同时又能确定表达的独立性。在《祖与占》的开头与结尾处，特吕弗都设计了旁白，将吉姆与朱尔这对好友比作《堂吉诃德》中的主仆。而两个人物确实和堂吉诃德、桑丘·潘沙有着许多相似之处，和那对著名的主仆一样，吉姆、朱尔和凯瑟琳奇怪的关系也在乡下被邻人称作疯子。
对《堂吉诃德》的戏仿意图同在电影里插入第一次世界大战历史一样，均在于为这个爱情故事增加一种景深效果：即朱尔对凯瑟琳的爱、朱尔和吉姆之间的友谊并不仅仅是一项私人事件，而是对欧洲文化乃至人类景深的微观象征。堂吉诃德和桑丘的友谊长久以来被评论界忽视，实际上二人的结合并不仅仅源于桑丘对主人那份近乎愚蠢的信任，在两个小人物之间存在着卑微生活中的情感之美，“我爱他如同自己的生命，他所有的奇特行为都不致让我离他而去。”凭借这一文学类比，“滑稽中的真挚”这种悖论性的张力由《堂吉诃德》叠加到了朱尔、吉姆和凯瑟琳三人的爱之中，这部电影和其他的三角爱情故事形成了本质的区别。
对文学经典的讨论与评价即使在最为生活流的电影里也能创造出一种幽深的远景和严肃的氛围，这或许就是巴赫金所说的苏格拉底式的“门槛上的对话”，区别只是在特吕弗的电影中，参加对语的另一方是文学经典。在《四百击》中，阅读巴尔扎克构成了安托万被知识吸引的短暂片段，甚至在家里供奉起巴尔扎克。在他因为读着巴尔扎克描写人死前大喊亚里士多德所说的“尤利卡，我到了”而出神的时刻，想必这个男孩也看到了超脱于家庭学校之上的另一个灵智世界，也会忽然被一种宗教性的感情所吸引，他貧困艰难的生活里也会忽然有一圈光晕照射进来。阿黛尔·雨果也以同样的虔诚供奉情人的相片，这个女子全部的热情都在其中燃烧着。但是形成强烈讽刺效果的是，正是这灵光彻底破坏了安托万和阿黛尔的生活。安托万先是因为供奉巴尔扎克失火被父亲责骂，而后又因为在作文里引用巴尔扎克的话遭到了老师的羞辱;而阿黛尔则所爱非人，最终精神失常——文化经典在进入日常生活时所引起的心灵震颤和恶意中伤建构着我们对它的体验，通过捕捉这些事件发生的情景，特吕弗的电影也表征出了先锋和经典之间的持久张力。
结语
作为法国新浪潮电影的领军者，弗朗索瓦·特吕弗的电影以战斗的姿态将崭新的艺术风尚引进了20世纪50年代末的世界影坛。描述特吕弗的电影势必会接触到隐含其中的矛盾：假定性情景中的真实生活、陌生化镜头语言捕捉日常世界、戏仿经典补充现代经验——先锋与经典的张力建构着特吕弗电影的艺术魅力。
归根结底，对于不能回避的创作、接受前见而言，我们每个人都是经典的后代。因为人类的生存境遇仍然具有普世的形态，《堂吉诃德》、巴尔扎克和雨果的世界在某种意义上仍然是我们的世界。这注定了不论电影艺术的历史如何书写，新的一页将永远出现在借鉴与反叛、悖论和统一、传统与现代之间。
参考文献：
[1][3][法]弗朗索瓦·特吕弗.法国电影的某种倾向[ J ].黎赞光，译.世界电影，1987（06）：20-21，16.
[2][美]纽铂特.法国新浪潮电影史[M].陈清洋，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：166.
[4][爱尔兰]卡尼.故事离真实有多远[M].王广州，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：24.
[5][俄]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：6.
特吕弗代表了法国青年导演对优质电影传统的暧昧态度。他并不怀疑和拒斥法国或欧洲艺术传统作为一个整体的假设，也并不真的鄙夷娱乐至死的商业电影所带来的关注和名誉，甚至有评论者认为特吕弗的电影创作“证明着青年电影能使主流电影焕然一新”[2]。然而他确实在镜头语言、叙事手法等多种层面上挑战着经典的假设。或许可以说，悖论和矛盾的表征在本质上就是特吕弗对艺术世界的表征。
一、假定性情景中的艺术真实
作者论电影的关键词毫无疑问在于“作者”。其要旨简而言之可以被总结为“电影是导演个人视野的反映，导演之于电影就如同作家之于小说一样居于核心位置，发挥着至关重要的作用”。在最初对这一批评术语进行界定时，特吕弗已经预设了一组对立关系，即作者论电影对法国电影的反叛。作为“优质电影”传统的后者长久以来依赖于文学改编剧本，用滥俗桥段和对话代替电影的试听创造，此种“等值性”的后果则是“……在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中而不是让人物如实展现在我们的眼前。”[3]陈旧的艺术法则和发行制度窒息着鲜活的生命经验，而如何既适应传统的观影习惯，又可以在这副“枷锁”下翩翩起舞、恢复作品的真实质感，成为了特吕弗作品的内部张力。
从特吕弗和以《电影手册》编辑部的批评取向开始发生转变，新浪潮导演纷纷走出摄影棚来到社会自然环境取景，采用自然音响而非人工声效，使特吕弗一举成名的处女作《四百击》在这种创作语境下恰逢其时地诞生了。特吕弗在访谈中坦诚自己无法处理那些想象不出来的事件，他的电影内容来源如果按照比例来分配的话，20%来自自己，20%来自报纸，20%来自身边的人，只有20%是想象出来的。在此意义上，特吕弗的电影是他对自身经验的积极转化，这无疑赋予了特吕弗作品一种格外真诚的感染力。
《四百击》常常被认为是一部特吕弗的半自传体电影。主人公安托万的经历和特吕弗本人极为相似，特吕弗也是作为一个私生子被祖母抚养长大，继父愚蠢暴躁，母亲喜怒无常，破碎的家庭生活就像一个战场。而在学校里，少年特吕弗同样也无心学习，老师粗鲁霸道的态度曾经导致特吕弗数次出走，最后由于偷窃被送进少管所。特吕弗本人和编剧、安托万的扮演者莱奥共同建构起了这个具有普遍意义的童年故事。电影的最终呈现也令人耳目一新，它虽然出自成人制作团队，但却令人信服地做到了以一个少年的视角来观察巴黎生活。以众多精细妥当的生活细节诸如逃学到嘉年华、体育课上纷纷逃跑、在家里供奉巴尔扎克却引起火灾等，刻画出了一个复杂的少年形象：安托万·杜瓦内尔。在电影中，安托万并不是一个可怜弱小的儿童，他喝酒抽烟、偷窃撒谎，以这样的方式模仿着成年人的丑态，同时也很少看到成年人对他有任何的怜惜照顾，安托万的童年世界既是他的经历也是他对于成年人的观察。通过一种假定性的叙事，特吕弗将个人的私密体验和群体的创伤记忆结合起来，也将儿童的世界和成年人的世界并置在银幕上，对自身的经历进行了再创造。
叙事作品的再创造性显现在它的讲述过程里，作品在一个假定性的情景中被虚构从而在脱离了生活逻辑秩序的同时，又根据真实性的原则而不断地自我调整。假定性是虚构作品的本质属性，因为完全描述复制现实生活的电影便不能称之为电影，艺术被看作人类精神世界的自由表现，而非客观现实环境的机械复制——这也正同特吕弗对凸显生活真实触感的要求不谋而合。“历史性的与虚构的叙事作品的共性就是模仿功能……亚里士多德在《诗学》中将模仿界定为‘对行动的模仿’，他是指对这个世界创造性再描述，因而隐藏的形式于至今尚未探索的意义就可以展现出来了。”[4]特吕弗在20世纪50年代末对作者论电影的要求看似充满反叛的先锋气质，然而却是在一个更为深刻的维度上回归经典叙事，平衡着虚构与现实的要求。
特吕弗并没有采用高效连贯的叙事编码讲述这个少年堕落的故事。《四百击》这部电影对同期商业电影大起大落、惊心动魄的叙事节奏不予迎合，整部电影的场景之间缺乏严密的因果关系，而只是如同流水一样，一幕接着一幕地表现一个12岁巴黎男孩的“生活切片”。在安托万发現母亲偷情后，观众预期的家庭冲突并没有发生，母亲晚归而第二天一切如旧;在安托万第一次逃学后，他也并非就此堕落下去，而是被母亲接回家里感受到了少有的家庭温暖。这种组织事件的方式形成了一种特别的叙述节奏，特吕弗的个人风格也确如作者论的要求一样强烈而难以忽视。与此同时，特吕弗的叙事也建构着电影本身的丰富空间，巴黎和巴黎人都跳脱出僵化单调的传统形象而重获新生，在巴黎，儿童却有着野草一样顽强的生命力，顽劣的少年也有着对文学和朋友的真挚感情，愚蠢庸俗的成年人也有各自的苦衷，这些立体的人物在一座城市、一个屋檐下交汇，迸发出了超出生活本身的耀眼光彩。
二、作为一种陌生化叙事的镜头语言
作者论电影要求导演个人风格的强烈凸显，这一特点在稍后的电影实践中逐渐外化为镜头语言上的陌生化、反自动化。但值得注意的是，陌生化的镜头语言并不流于形式上的玩弄技巧，而是对久遭遮蔽的生活真实的呼唤。法国电影在20世纪20年代到战后的发展过程中已经形成了表情达意的俗套程序，遏止着情绪和体验的正常抒发，导致庸俗的三角爱情故事充斥院线，而二者同时在新浪潮运动中得到了突破。艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，在艺术中不存在没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘。在作者论的指导下，法国新浪潮电影的内容叙事和视听语言齐头并进地实现着突破。 “为艺术而艺术”是大众对形式主义的一种普遍误解，形式主义意义上的陌生化立足于作为表现生活本质的创作要求之中：程式化的艺术阻碍人们接触事物，而真正的艺术则恢复人的感知力，正如什克洛夫斯基所言：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。”[5]特吕弗的电影创作虽然因其手法陌生而增加了感受的难度和时间，但是通过领悟他如何使用镜头语言进行叙事、抒情和象征，艺术甚至生活的某些力量就被凸显出来了。
首先，运镜发挥着叙事的作用，暗示着隐含故事的发展。用远景镜头和近景镜头（特写镜头）的对比表现环境与人的关系是特吕弗经常使用的一种手法，前者象征着开阔自由的大千世界，而后者则用人像溢满镜头来营造令人窒息的紧迫感。比如在《四百击》中，特吕弗用充满画面的近景镜头表现人物之间紧张的关系;而当镜头移到室外街道时，安托万则仿佛被放飞的鸟儿一样，尤其是游走巴黎街道的长镜头以一种非常平静的视角追随孩子的活动——在孩子的眼里，这并不是堕落的流浪，而是获得自由。在《阿黛尔·雨果的故事》中，特吕弗较之以往使用了更多的近景镜头或特写镜头。这部电影是只关乎一个人的爱情故事，阿黛尔热烈丰沛的情感、强烈到摧毁神经的激情，是真正的主角，而这一切都有赖于饰演阿黛尔的演员阿佳妮通过眼神、表情进行诠释，在电影的每一个特写镜头里，阿黛尔从满怀期待、决绝凶狠、痛苦绝望一直到精神失常，这些复杂的情绪在影片中都得到了精准的表达。从某种意义上说，整部电影都是通过特写镜头来叙事达意的。
同样在《阿黛尔·雨果的故事》中，暗溶镜头则起到了深化象征的作用。电影中几次出现的阿黛尔和溺亡的姐姐的面孔渐渐重叠的镜头，暗示着这部讲述追寻情人的电影所存在的一个隐含的叙事层次，那就是阿黛尔作为文豪维克多·雨果的女儿，作为一个充满才情抱负的女性自我认知的悲剧。姐姐的早亡给当时只有12岁的阿黛尔留下了伤痕，父母对客人展示大女儿时表露的深情似乎无时无刻不在提醒着阿黛尔她只是姐姐的一个阴影。而姐夫追随姐姐跳水而死的故事变成了加在阿黛尔身上的锁链。在暗溶镜头里，阿黛尔看到的是溺水时痛苦的姐姐而非处于甜蜜爱情中的姐姐，这张脸和她自己的脸重叠起来，象征着阿黛尔在对姐姐的模仿中爱着皮尚，通过姐姐这个中介创造了自己的悲剧。
对于特吕弗而言，镜头语言之于摄影风格就如同星座之于夜空一般，在恒久不变的星座之间还会时常划过一道道闪亮的流星。除了长镜头、五种景别镜头的切换等贯穿整部电影的“星座”之外，闪回、定格、跳切这些手法也如流星般让电影放射出了光彩。定格是特吕弗在早期电影中经常使用的一种视听话语，《四百击》中安托万转头的定格已经成为了影史经典，尤其在长达十几分钟的奔跑长镜头的衬托下，这一最后的静止显得尤其突出，并且格外震撼人心。安托万从少管所逃脱后拼命地奔跑却在海边停下了脚步，他尚显稚嫩、神情复杂的面孔，暗示着电影开放式的结局。
在《四百击》上映三年后，定格镜头再次在特吕弗执导的《祖与占》中发挥了奇效。《祖与占》这部关于三角爱情故事的电影在题材上与当时盛行的商业电影有所重合，然而正是对同一题材处理方式的差异凸显出了特吕弗的功力。女主角凯瑟琳处于三角位置的中心，一对好友朱尔与吉姆同时爱上了这个为爱而生、充满魅力的女性，但是他们又都琢磨不透凯瑟琳的想法。在三人玩乐的一个镜头里，凯瑟琳忽然掌掴朱尔，说自己从未这么笑过，然后镜头以连续的几个定格镜头捕捉凯瑟琳的神情，她仿佛一个明星一样对着镜头摆姿势。无理粗鲁的举动和风情万种的姿态的对比被有意地加以突出，赋予了这个女性角色模棱两可、难以言说的特质，而这也是电影企图传递给观众的一种浪漫主义气质。在世界上，并不是所有事物都能够用功利务实的理性标准来分析衡量，并不是所有的事物只要被知晓了就能被掌握，总有如“美”和“爱”这样的存在能够撕开教养礼仪的包装，提醒着我们在日常生活的地表下，仍然埋藏着神话的种子。
三、戏仿经典：先锋与传统的深度对话
文学经典和对文学经典的模仿在特吕弗的电影中扮演着举足轻重的角色，他的人物不论是叛逆男孩还是文艺青年都喜爱阅读，也喜爱谈论阅读，如《四百击》中的巴尔扎克、《祖与占》中的《堂吉诃德》，乃至整篇围绕着文学巨匠之女讲述的《阿黛尔·雨果的故事》。即使特吕弗曾认为电影中的文学与哲学会干扰导演以电影的方式呈现生活的真实，但深入骨髓的法国知识分子传统早已预设了文学、哲思的在场，二者赋予了特吕弗电影以深度以及超越性的眼界，通过一系列精彩的经典戏仿和哲学对语，特吕弗的电影不仅呈现出了真实的生活，还触碰到了生活中的生活。
传统与先锋的紧张关系体现在特吕弗电影的戏仿里。作为一种手法，戏仿为艺术家提供了一个视点，使他们能够与历史、文化传统进行对话的同时又不被其同化，在借用文化共识的同时又能确定表达的独立性。在《祖与占》的开头与结尾处，特吕弗都设计了旁白，将吉姆与朱尔这对好友比作《堂吉诃德》中的主仆。而两个人物确实和堂吉诃德、桑丘·潘沙有着许多相似之处，和那对著名的主仆一样，吉姆、朱尔和凯瑟琳奇怪的关系也在乡下被邻人称作疯子。
对《堂吉诃德》的戏仿意图同在电影里插入第一次世界大战历史一样，均在于为这个爱情故事增加一种景深效果：即朱尔对凯瑟琳的爱、朱尔和吉姆之间的友谊并不仅仅是一项私人事件，而是对欧洲文化乃至人类景深的微观象征。堂吉诃德和桑丘的友谊长久以来被评论界忽视，实际上二人的结合并不仅仅源于桑丘对主人那份近乎愚蠢的信任，在两个小人物之间存在着卑微生活中的情感之美，“我爱他如同自己的生命，他所有的奇特行为都不致让我离他而去。”凭借这一文学类比，“滑稽中的真挚”这种悖论性的张力由《堂吉诃德》叠加到了朱尔、吉姆和凯瑟琳三人的爱之中，这部电影和其他的三角爱情故事形成了本质的区别。
对文学经典的讨论与评价即使在最为生活流的电影里也能创造出一种幽深的远景和严肃的氛围，这或许就是巴赫金所说的苏格拉底式的“门槛上的对话”，区别只是在特吕弗的电影中，参加对语的另一方是文学经典。在《四百击》中，阅读巴尔扎克构成了安托万被知识吸引的短暂片段，甚至在家里供奉起巴尔扎克。在他因为读着巴尔扎克描写人死前大喊亚里士多德所说的“尤利卡，我到了”而出神的时刻，想必这个男孩也看到了超脱于家庭学校之上的另一个灵智世界，也会忽然被一种宗教性的感情所吸引，他貧困艰难的生活里也会忽然有一圈光晕照射进来。阿黛尔·雨果也以同样的虔诚供奉情人的相片，这个女子全部的热情都在其中燃烧着。但是形成强烈讽刺效果的是，正是这灵光彻底破坏了安托万和阿黛尔的生活。安托万先是因为供奉巴尔扎克失火被父亲责骂，而后又因为在作文里引用巴尔扎克的话遭到了老师的羞辱;而阿黛尔则所爱非人，最终精神失常——文化经典在进入日常生活时所引起的心灵震颤和恶意中伤建构着我们对它的体验，通过捕捉这些事件发生的情景，特吕弗的电影也表征出了先锋和经典之间的持久张力。
结语
作为法国新浪潮电影的领军者，弗朗索瓦·特吕弗的电影以战斗的姿态将崭新的艺术风尚引进了20世纪50年代末的世界影坛。描述特吕弗的电影势必会接触到隐含其中的矛盾：假定性情景中的真实生活、陌生化镜头语言捕捉日常世界、戏仿经典补充现代经验——先锋与经典的张力建构着特吕弗电影的艺术魅力。
归根结底，对于不能回避的创作、接受前见而言，我们每个人都是经典的后代。因为人类的生存境遇仍然具有普世的形态，《堂吉诃德》、巴尔扎克和雨果的世界在某种意义上仍然是我们的世界。这注定了不论电影艺术的历史如何书写，新的一页将永远出现在借鉴与反叛、悖论和统一、传统与现代之间。
参考文献：
[1][3][法]弗朗索瓦·特吕弗.法国电影的某种倾向[ J ].黎赞光，译.世界电影，1987（06）：20-21，16.
[2][美]纽铂特.法国新浪潮电影史[M].陈清洋，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：166.
[4][爱尔兰]卡尼.故事离真实有多远[M].王广州，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：24.
[5][俄]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：6.