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二十世纪早期，新月派作家提出诗歌创作的“三美”（建筑美、音乐美、绘画美）主张，创作了《再别康桥》等脍炙人口的名篇佳作。其实，早在数百年前。生活在河湟地区的劳动人民。用他们的智慧创造了异彩斑斓的“花儿”艺术。“花儿”虽然不是“三美”理论所能完全概括的，但用“三美”理论来阐述“花儿”所取得的艺术成就，确是再适合不过的了。青海“花儿”的音乐美集中体现在“花儿”的调令、节奏、押韵和模声四个方面。
一、青海“花儿”的调令美
青海“花儿”调令丰富，冠盖西北。青海“花儿”的曲令整理，大致经过了三个阶段：一是1979年，青海省群艺馆编辑出版了《青海“花儿”曲选》，收录了112种调令；二是上个世纪80年代之后，又陆续发现了沙燕儿绕令、老爷山令、绿绿儿山令、拔草令、大通令、好心肠令等调令；三是2010年4月，颜宗成、郭兴智的《青海“花儿”·创作歌曲集》尽可能收录了流传在青海广大地区的传统曲令218种。当然，随着搜集工作的深入开展，一些调令正在不断被人发现。青海“花儿”的调令具有鲜明的民族特色和地域特色，汉、藏、回、土族、撒拉、蒙古族等民族是青海“花儿”曲令的传播者和创造者。二、青海“花儿”的节奏美
诗歌的节奏，是音节组合的长短、高低、强弱有规律地出现所造成的节拍。青海“花儿”是民间的徒歌，也是民间的口头诗学。“花儿”的节奏是有规律的，常见的七言“花儿”一般为三个顿数，“凤凰——展翅——三千里，雁落在——西口——外了；身在——外头——心牵你，不由地——脸脑——害了。”八言“花儿”一般为三个顿数，“芍药——牡丹的——黄丹桂，叶叶上——滚的是——露水；晚夕——想你是——有瞌睡，大白天——想你是——不黑。”
“花儿”在形式和节奏方面，表现出了极大的创造性，其中的“折断腰”（又叫两担水）便是如此。“我离了庄子你离了我，虎离了林，龙离了长江的水了；死身子好离活难抛，实难心，壮身子瘦成个鬼了。”朱仲禄认为…双折腰’形式的出现，不仅扩大了‘花…的容量（句数），而且在音乐旋律上再行发展了‘折断腰’乐句在内容上、情绪上应该强调的东西。”（《“少年”（“花儿”）论集》P：292-293）应该说，此类“花儿”突破了传统的民间诗学模式，节奏上变得更加“曲折有致、起伏跌宕。”（朱刚：《“少年”（“花儿”）论集》P：255）正如刘凯所说，青海“花儿”对称中的整齐，有规律的反复，给人一种富于变化的均衡的节奏美。
三、青海“花儿”的押韵美
所谓韵，就是尾音相近的字。青海“花儿”中，四句式“花儿”最常见、也最丰富。押韵方式主要有交韵和排韵。有第一、二、四句押韵的，如“每年腊月二十三，要送灶君上九天；悄悄我把灶君问，为啥我年年是穷光蛋？”也有第一句和第三句、第二句和第四句押同一个韵的，如“月亮当中的娑罗罗树，昼夜伐桂的吴刚；两站踏成一站路，差一点想死在路上。”
除此之外，就是排韵类“花儿”了，此类“花儿”的每一句最后一个字押韵。有四句式排韵，如“阿哥穿一件白布衫，尕妹穿的是毛蓝；舍我的金山舍银山，舍我的哥哥是枉然”也有五句式排韵，如“雷响三声海动弹，海里的鱼娃儿不安；一日牵来两日牵，天每日牵，我没有忘你的半天。”还有六句式排韵，如“灞陵桥送行的贼曹操，大红的袍，关公的刀尖上挑了；我对你好下的天知道，千日的好，你把他一扫帚扫了。”
为了实现排韵，青海四句式“花儿”发展并创造了一些饶有特色的美学样式。
一是结尾处有两个字重复的“花儿”。如“北斗七星天心里转，明月亮能亮着几天。阳世上来了阳世上恋，阳世上欢乐着几天？”其中“天”字重复。也有两两重叠的“花儿”，如“石崖上长的是玫瑰花，风吹着骨朵儿吊下。尕妹是阴山的雪莲花，阿哥在阳山里看下。”其中一、三句末尾的“花”与二、四句末尾的“下”重叠。当然，这样一种诗艺在江南山歌中也是常见的，如浙江平湖县山歌“七月拓花黑啾啾，大男小女刓花头，刓得花头桠桠暴，铃子长到边根头。”就是以“头”字重复押韵的。
二是结尾处有三个字重复的“花儿”。如“西宁城里的城门多，南山寺跟里的庙多；有心跟上哥哥了走，只如今人们的话多。”“树上的苹果摘下来，拿到了大街上卖来；日子多了时嫑抛开，抽空儿多看会我来。”这两首“花儿”都使用了排韵，一、二、四句句末，分别以“多”、“来”结尾。这种押韵方式，在明代的江南民歌中颇为常见，如“郎姓齐，姐姓齐，赠嫁个丫头也姓齐。齐家囡儿嫁来齐家去，半夜里翻身齐对齐。郎姓毛，姐姓毛，赠嫁个丫头也姓毛，毛家囡儿嫁来毛家去，半夜里翻身毛对毛。”“栀子花开六瓣头，情哥郎约我黄昏头。日长遥遥难得过，双手扳窗看日头。”在今天的江南山歌中，也很丰富，如无锡的“起田头，起田头，田中稗草长出头；眼里有棵棵里稗，手臂弯弯拔草头”、余杭县的“田里棉花二叶头，哥哥出外削草头，削得草头粉粉碎，削到棉花根根头”基本上都属于这种形式。然而，青海“花儿”中也有后三句句尾用同一个字重叠押韵的作品。如“石崖头上的山丹花，风吹者骨嘟儿吊下。阿哥们走脱了话留下，尕妹们心儿里记下。”这样的作品，应该说是一种发展了。
三是结尾处有四个字重复的“花儿”。有些专家把这种“花儿”叫“独木桥”体。如“有心了看一回尕妹来，没心了辞一回路来。活着时捎一封书信来，死了时托一个梦来”（来尾）；“天宫里借一把金梳子，龙宫里要一把银打的篦子。摘下个月亮了当镜子，给尕妹梳给个辫子”（子尾）；“大石头根里的石榴儿，白牡丹根里的兔儿。心肝花想成了三绺儿，路远着没听上信儿”（儿尾）；“雨点儿落到个石头上，雪“花儿”飘到个水上。相思病的给者心肺上，血痂儿粘给者嘴上”（上尾）；“这一朵云彩里有雨哩，地下的青草们长哩。睡梦里梦见哈还想哩，清眼泪不由者淌哩”（哩尾）。除了这些，还有“下”、“多”、“了”、“着”等“独木桥”体，此类“花儿”一韵到底，丰富了“花儿”的押韵美。
四、青海“花儿”的模声美 青海“花儿”的音韵美，还突出地表现在对声音的模拟方面。如：“石头磨儿嘎啦啦响，你把个磨物儿倒上；外旁人挑唆了嫑上当，你个人拿上个主张。”“青土坡里的白蚂蚱，蹬嘎蹬嘎的跳哩；煨下的“花儿”不说话，嘿哈嘿哈的笑哩。”其中的“嘎啦啦”、“蹬嘎蹬嘎”和“嘿哈嘿哈”都是声音的模拟。《雪白的鸽子》应该说是模拟声音的优秀作品。“左边的黄河（嘛噢哟），右面的石崖（么噢哟），雪白的鸽子（么），噌愣愣愣愣愣，仓啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地飞呀，水面上飞来（嘛噢哟）；哎——阿哥连尕妹俩（噢哟），一对的鸽子（嘛噢哟），尾巴上连的是，愣愣愣愣愣，啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地响呀，惹人的哨子（么噢哟）；哎——一对对鸽子（么噢哟），青天里飞来（么噢哟），他俩是天世着，噌愣愣愣愣愣，仓啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地飞呀，下来的对对（么噢哟）。”这首作品通过对声音的模拟，表达了阿哥、阿妹幸福的爱情，产生了美妙的艺术效果。
四、结论
“花儿”大多四句，每句七字。按照中国文学的发展脉络看，从南北朝之后，七言绝句俨然成为唐诗中最具代表性的体裁之一。杜牧的《泊秦淮》、张继的《枫桥夜泊》、刘禹锡的《乌衣巷》都是AABA式押韵，这种押韵方式是中国诗歌最普遍的一种传统的押韵方式。
至于AAAA式押韵，在《敦煌曲子词》中就有。如《捣练子·其一》：“堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪干行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。”这首作品，显然是民间的山歌，采用了排韵。此外的《鹊踏枝》，还用同一个字重复押韵。到了宋代，虽然大部分诗歌是AABA式押韵，但王安石的“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”和苏轼的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”都属于通韵绝句。到了元代，小令和散曲中，排韵已相当普遍了。陈草庵的《中吕·山坡羊·叹世》“晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路遥遥，水迢迢，功名尽在长安道，今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了！”乔吉的《越调·凭栏人·金陵道中》“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华。”马致远的《双调·寿阳曲》“相思病，怎地医，只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。”这些作品巧妙地运用通韵，读起来朗朗上口，美妙绝伦。
通过上述比较，我们认为“花儿”传承了中国诗歌美学传统，创造了新的美学样式，“花儿”的音乐美具有鲜明的民族性特征和地域性特点，是中国民间文学艺术大观园中亮丽的奇葩。
一、青海“花儿”的调令美
青海“花儿”调令丰富，冠盖西北。青海“花儿”的曲令整理，大致经过了三个阶段：一是1979年，青海省群艺馆编辑出版了《青海“花儿”曲选》，收录了112种调令；二是上个世纪80年代之后，又陆续发现了沙燕儿绕令、老爷山令、绿绿儿山令、拔草令、大通令、好心肠令等调令；三是2010年4月，颜宗成、郭兴智的《青海“花儿”·创作歌曲集》尽可能收录了流传在青海广大地区的传统曲令218种。当然，随着搜集工作的深入开展，一些调令正在不断被人发现。青海“花儿”的调令具有鲜明的民族特色和地域特色，汉、藏、回、土族、撒拉、蒙古族等民族是青海“花儿”曲令的传播者和创造者。二、青海“花儿”的节奏美
诗歌的节奏，是音节组合的长短、高低、强弱有规律地出现所造成的节拍。青海“花儿”是民间的徒歌，也是民间的口头诗学。“花儿”的节奏是有规律的，常见的七言“花儿”一般为三个顿数，“凤凰——展翅——三千里，雁落在——西口——外了；身在——外头——心牵你，不由地——脸脑——害了。”八言“花儿”一般为三个顿数，“芍药——牡丹的——黄丹桂，叶叶上——滚的是——露水；晚夕——想你是——有瞌睡，大白天——想你是——不黑。”
“花儿”在形式和节奏方面，表现出了极大的创造性，其中的“折断腰”（又叫两担水）便是如此。“我离了庄子你离了我，虎离了林，龙离了长江的水了；死身子好离活难抛，实难心，壮身子瘦成个鬼了。”朱仲禄认为…双折腰’形式的出现，不仅扩大了‘花…的容量（句数），而且在音乐旋律上再行发展了‘折断腰’乐句在内容上、情绪上应该强调的东西。”（《“少年”（“花儿”）论集》P：292-293）应该说，此类“花儿”突破了传统的民间诗学模式，节奏上变得更加“曲折有致、起伏跌宕。”（朱刚：《“少年”（“花儿”）论集》P：255）正如刘凯所说，青海“花儿”对称中的整齐，有规律的反复，给人一种富于变化的均衡的节奏美。
三、青海“花儿”的押韵美
所谓韵，就是尾音相近的字。青海“花儿”中，四句式“花儿”最常见、也最丰富。押韵方式主要有交韵和排韵。有第一、二、四句押韵的，如“每年腊月二十三，要送灶君上九天；悄悄我把灶君问，为啥我年年是穷光蛋？”也有第一句和第三句、第二句和第四句押同一个韵的，如“月亮当中的娑罗罗树，昼夜伐桂的吴刚；两站踏成一站路，差一点想死在路上。”
除此之外，就是排韵类“花儿”了，此类“花儿”的每一句最后一个字押韵。有四句式排韵，如“阿哥穿一件白布衫，尕妹穿的是毛蓝；舍我的金山舍银山，舍我的哥哥是枉然”也有五句式排韵，如“雷响三声海动弹，海里的鱼娃儿不安；一日牵来两日牵，天每日牵，我没有忘你的半天。”还有六句式排韵，如“灞陵桥送行的贼曹操，大红的袍，关公的刀尖上挑了；我对你好下的天知道，千日的好，你把他一扫帚扫了。”
为了实现排韵，青海四句式“花儿”发展并创造了一些饶有特色的美学样式。
一是结尾处有两个字重复的“花儿”。如“北斗七星天心里转，明月亮能亮着几天。阳世上来了阳世上恋，阳世上欢乐着几天？”其中“天”字重复。也有两两重叠的“花儿”，如“石崖上长的是玫瑰花，风吹着骨朵儿吊下。尕妹是阴山的雪莲花，阿哥在阳山里看下。”其中一、三句末尾的“花”与二、四句末尾的“下”重叠。当然，这样一种诗艺在江南山歌中也是常见的，如浙江平湖县山歌“七月拓花黑啾啾，大男小女刓花头，刓得花头桠桠暴，铃子长到边根头。”就是以“头”字重复押韵的。
二是结尾处有三个字重复的“花儿”。如“西宁城里的城门多，南山寺跟里的庙多；有心跟上哥哥了走，只如今人们的话多。”“树上的苹果摘下来，拿到了大街上卖来；日子多了时嫑抛开，抽空儿多看会我来。”这两首“花儿”都使用了排韵，一、二、四句句末，分别以“多”、“来”结尾。这种押韵方式，在明代的江南民歌中颇为常见，如“郎姓齐，姐姓齐，赠嫁个丫头也姓齐。齐家囡儿嫁来齐家去，半夜里翻身齐对齐。郎姓毛，姐姓毛，赠嫁个丫头也姓毛，毛家囡儿嫁来毛家去，半夜里翻身毛对毛。”“栀子花开六瓣头，情哥郎约我黄昏头。日长遥遥难得过，双手扳窗看日头。”在今天的江南山歌中，也很丰富，如无锡的“起田头，起田头，田中稗草长出头；眼里有棵棵里稗，手臂弯弯拔草头”、余杭县的“田里棉花二叶头，哥哥出外削草头，削得草头粉粉碎，削到棉花根根头”基本上都属于这种形式。然而，青海“花儿”中也有后三句句尾用同一个字重叠押韵的作品。如“石崖头上的山丹花，风吹者骨嘟儿吊下。阿哥们走脱了话留下，尕妹们心儿里记下。”这样的作品，应该说是一种发展了。
三是结尾处有四个字重复的“花儿”。有些专家把这种“花儿”叫“独木桥”体。如“有心了看一回尕妹来，没心了辞一回路来。活着时捎一封书信来，死了时托一个梦来”（来尾）；“天宫里借一把金梳子，龙宫里要一把银打的篦子。摘下个月亮了当镜子，给尕妹梳给个辫子”（子尾）；“大石头根里的石榴儿，白牡丹根里的兔儿。心肝花想成了三绺儿，路远着没听上信儿”（儿尾）；“雨点儿落到个石头上，雪“花儿”飘到个水上。相思病的给者心肺上，血痂儿粘给者嘴上”（上尾）；“这一朵云彩里有雨哩，地下的青草们长哩。睡梦里梦见哈还想哩，清眼泪不由者淌哩”（哩尾）。除了这些，还有“下”、“多”、“了”、“着”等“独木桥”体，此类“花儿”一韵到底，丰富了“花儿”的押韵美。
四、青海“花儿”的模声美 青海“花儿”的音韵美，还突出地表现在对声音的模拟方面。如：“石头磨儿嘎啦啦响，你把个磨物儿倒上；外旁人挑唆了嫑上当，你个人拿上个主张。”“青土坡里的白蚂蚱，蹬嘎蹬嘎的跳哩；煨下的“花儿”不说话，嘿哈嘿哈的笑哩。”其中的“嘎啦啦”、“蹬嘎蹬嘎”和“嘿哈嘿哈”都是声音的模拟。《雪白的鸽子》应该说是模拟声音的优秀作品。“左边的黄河（嘛噢哟），右面的石崖（么噢哟），雪白的鸽子（么），噌愣愣愣愣愣，仓啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地飞呀，水面上飞来（嘛噢哟）；哎——阿哥连尕妹俩（噢哟），一对的鸽子（嘛噢哟），尾巴上连的是，愣愣愣愣愣，啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地响呀，惹人的哨子（么噢哟）；哎——一对对鸽子（么噢哟），青天里飞来（么噢哟），他俩是天世着，噌愣愣愣愣愣，仓啷啷啷啷啷，扑噜噜噜噜噜，啪啦啦啦啦啦地飞呀，下来的对对（么噢哟）。”这首作品通过对声音的模拟，表达了阿哥、阿妹幸福的爱情，产生了美妙的艺术效果。
四、结论
“花儿”大多四句，每句七字。按照中国文学的发展脉络看，从南北朝之后，七言绝句俨然成为唐诗中最具代表性的体裁之一。杜牧的《泊秦淮》、张继的《枫桥夜泊》、刘禹锡的《乌衣巷》都是AABA式押韵，这种押韵方式是中国诗歌最普遍的一种传统的押韵方式。
至于AAAA式押韵，在《敦煌曲子词》中就有。如《捣练子·其一》：“堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪干行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。”这首作品，显然是民间的山歌，采用了排韵。此外的《鹊踏枝》，还用同一个字重复押韵。到了宋代，虽然大部分诗歌是AABA式押韵，但王安石的“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”和苏轼的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”都属于通韵绝句。到了元代，小令和散曲中，排韵已相当普遍了。陈草庵的《中吕·山坡羊·叹世》“晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路遥遥，水迢迢，功名尽在长安道，今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了！”乔吉的《越调·凭栏人·金陵道中》“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华。”马致远的《双调·寿阳曲》“相思病，怎地医，只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。”这些作品巧妙地运用通韵，读起来朗朗上口，美妙绝伦。
通过上述比较，我们认为“花儿”传承了中国诗歌美学传统，创造了新的美学样式，“花儿”的音乐美具有鲜明的民族性特征和地域性特点，是中国民间文学艺术大观园中亮丽的奇葩。