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“诗”与“画”的概念发展至今，已然冗长到能够兼顾抽象与具体：它们既可以是“纯诗”与“纯艺术”这样带有事件性质的特指，也可以指涉更大范围的文学与美术学（Fine Arts）、文字与图像;它们既包含理论也包含实践，并且常在讨论中被置于游离在理论与实践之间的特殊领域。随着上世纪中期西方艺术社会学转向，图像学、趣味史等研究方向近来逐渐渗透到国内相关的美术史研究领域，也在文艺学和历史学中收获了一些回响。
诗画关系的实例古已有之，无论是面对远古的埃及艺术，还是面对传统中国的文人画，诗画关系的实践与讨论都绝谈不上是什么创新之举。然而无论是诗歌还是美术，都并非不变的靶子，也不是僵化的坐标。时至今日，美术史其本身已经发生了巨大的结构性变化，那些常被援引的印象画派的色彩、感官论调，可能适用于李金发或艾青，却并不一定适用于如今熟读艺术史乃至直接浸淫于当代艺术中的诗人们。学科“范式”的转变、阐释框架的更迭以及不断涌现的各种艺术实践，都使得在当下的情境中去激活僵死的传统与材料成为可能，从某种意义上来说，创新和复古未必不是同一事物的一体两面。
从朱朱出发，兼顾考察其诗作及其他文字产品，与其说是一种论述，不如说是一种提示：为了尽可能地还原与理解一个特殊的“个人”为自身建构的、并存身于其间感受、思考、行动的那个世界，我们必须能够参与到我们所讨论的诗人所真正立身的文化资源中去。即便我们永不可能复归到那个丰富又繁杂的心灵现场，但至少我们可以拥有与这位诗人无限接近的相关知识积累。
一、诗画关系实践的语境之变
朱朱是当代诗人中与当代艺术、美术史互动紧密的诗人代表。在2007年正式以策展人的身份组织“原点：‘星星画会’回顾展”之前，朱朱与艺术家徐累合作的《空城记》及其本人大学时期对超现实主义绘畫的热爱①，便已为其个人的艺术经验“前史”提供了一份具有相当分量的注解。值得注意的是，在2019年的“共生——诗与艺术的互文”群展策划中，朱朱延续了此前由OCAT深圳馆于2018年开启的“文本与视觉”研究计划，邀请了二十八位诗人和艺术家共同参展。而同时刊载于《画刊》的同名特稿②，使得这场立身于三维空间的展览在二维平面得以部分地再现。
在展览的“文献区”，诗歌及其他文本资料被规整地放置在玻璃展柜里，暗示着诸艺术家的精神脉络或某个被点亮的精神瞬间。在此，诗歌成为了一种“文献”。偶然出现在玻璃展柜中的一首诗歌，与它的观众不期而遇，却不能被独立地欣赏，因为作为一份参考文献，它必须隐没于众多文献之间并与其他文献连同作用。
而在展览的“文本区”，兼具绘画（有时是摄影）和诗作能力的多多、翟永明、吕德安、毛焰、王艾，不仅提交了他们的诗歌，也同时提交了他们的绘画作品（或摄影作品）。在纯白的墙面上，诗作与画作并置而立，这是诗歌成为“架上艺术”的时刻。纯白而简净的墙面与灯光，在美术的语法里有着特殊的占位，一个用以静物或石膏习作的教室必然要求它的墙面洁白无饰，以便学习者观察。只有在没有颜色的环境里，物体的投影才能最大程度与其自身发生关联：它的明与暗，首先消融着承载它的桌面、绸布以及一切与它相邻之物的颜色，而不是被远在墙上的什么装饰物的色彩投影所干扰。
一位诗人能够在不同的物质载体上，利用不同的形式手段去创作一幅画，并且使得这幅画的画意与他的诗意相同，古已有之，然而，像这样把诗人的某幅画和他的某首诗并置展览，并且享有一种“仅仅暗示某方面却不进行详细解释的特权”③，却是极其晚近的事情。当多多的《维米尔的光》和他的布面油画《无题》，抑或是毛焰的《剩山图11》和他的布面油画《我的诗人》，以组合却非融合的方式在艺术展览上呈现，观看者自能惊觉：我们离那个“诗画一体”“图文不分”的传统已经很远了。
换句话说，只有在“当代艺术”这一论域之中，“诗与艺术的互文”才具有相当的合法性。在这里，诗歌与绘画都被当作独立的艺术作品加以展示，“独立的艺术作品”意味着诗歌与绘画各自自持，并且把观看和解释的权力交还给它们的观众，而不是它们的创作者。多多的诗与多多的画、毛焰的诗与毛焰的画，并不具备天然的相关性，而必须依靠一种相当后现代的观念才能发生关系，这种观念即为“互文”，也即朱朱本场策展的主要理念。
事实上，朱朱所提的“互文”并不是一个单纯的语言学指涉，而是一个美术史的概念。诸如“互文”“戏仿”等修辞策略被重新引入绘画之中，是上世纪中后期西方艺术发展中的重要事件。“互文”的前提是将绘画或曰图像看成一种“文本”，所谓“互文性”（Intertextuality）④，其基本内涵是“每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。”⑤朱朱深谙“互文”在语言学与美术史上的奥秘，在用以表达切身经验的诗歌和绘画面前，朱朱仍以策展人的素质将之处理为一场含有“镜像”意味的“旁观”⑥——观众乃至作者本人想要了解这一幅画、这一首诗，就必须首先让自己身处这一幅画与这一首诗的相互映射的风暴之中。
而这样的诗画实践，早在2005年的《空城记》中便见端倪。在《青花小瓷人》一章，朱朱将其诗歌《小瓷人》与徐累的纸本作品《遍地青花》并置，以供互读。诗歌的乍现抵消了书中节制而自洽的评论文字对绘画作品的挤压，换句话说，当我们不能从《小瓷人》一诗中找到它与《遍地青花》一一对应的那种关系时，也即不再依据作者的分析性文字去画作中寻找可能的印证时，《遍地青花》也就从“插图”的角色中解放了出来，成为独立的作品，与诗歌展开了平等而自持的对话。
随着“互文”成为被广泛接受的艺术语境，即抽象意义上的文本信息可以在任何媒介中游走或驻留，诗歌被艺术展览所吐纳也就成为当代艺术中一种充满“跨媒介”意味的时尚。事实上，一旦我们见证了“诗”的可跨媒介性，也就意味着我们默认了“诗”本身就是一种媒介。然而，那些被当作艺术家的精神文献综述展出的诗歌、那些以架上艺术的方式和绘画并置在一起的诗歌，与其说是“跨媒介”的诗艺表达，不如说这样的“跨媒介”正是朱朱正式从事艺术工作以后的必然结果——朱朱与时代的关联似乎也与其他人截然不同了。 二、“字与字之间”的读画之法
“互文”既是历史的，亦是当代的，它在上世纪中叶被提出，并被当成一种半范式的结构去回望我们过去的图文关系。自古以来，图像与文字的关系就十分密切，在历史的许多时刻，艺术都需要依靠文字自证，不仅艺术评论须要用文字写成，而且以瓦萨里（Giorgio Vasari）为代表的早期美术史作者的著作，正是以文学传记的方式出场的。当然，这样依附性的局面并非本然有之，也并非一成不变，“互文”之所以能在当代艺术中掀起创作和分析的浪潮，不仅在于古已有之的传统，更在于在与之相近的一段历史时期及其语境中，“互文”并没有得到强调，甚至发生过与之相悖的浪潮。
朱朱很早就着意于图文关系的建构，“在画与文字之间，画家（以殷切而庄重的态度）：‘最好能有一种关系。’”⑦当我们回望那个催促朱朱开始写作诗歌的缘起，即捷克诗人塞弗尔特那句“挥一挥黄手绢，每天都有美好的事物在终结”⑧之时，我们意外发现了一场视觉刺激——那本印着这首小诗的好像叫作《世界博览》的杂志，在同一页上同时彩印着一张金发女郎的比基尼照片，它被很多颗脑袋团团围住。在高中时代的课间读到这首诗、也看到这一图像的朱朱，将“白手绢”错记成了黄色，“我的记忆改变了它的色彩;有一次我读到阿根廷诗人博尔赫斯的访谈文章，他谈及自己在完全失明之前能看到的最后一种色彩就是黄色。”⑨而在上世纪90年代初写就的短篇小说《林范克莫里夫》里，朱朱借一位患有色盲症的荷兰年轻人，重述了对“黄色”的执迷。我们自然不能确定这一充满幻想的小说中的黄肤色妓女形象是否就是那个与“黄手绢”一同记下的视觉景象，但它至少让我们感到欣慰——在诗歌像闪电般击中⑩那个少年的时刻，图像不曾缺席。
时至今日，朱朱利用图像作品讲述故事或传达经验的诗歌冲动，似乎愈发显著，“汉语里有一个更奇妙、精简的词——‘变相’”。q在读罢美国诗人马克·斯特兰德的《寂静的深度——霍珀画谈》以后，有出版商邀约朱朱的书评，朱朱却感到到自己“被写诗的冲动包围”w。此后，朱朱写了一系列以霍珀（Edward Hopper）原画作为题的诗歌，收录在《诗收获·2018年冬之卷》，且似乎还有意向继续写下去。而在此之前，朱朱就有着丰富的书写画作的经验，除了其散文集《晕眩》中偶有散落之外，主要集中在诸如《双城记》《一幅画的诞生》《灰色的狂欢节 ： 2000年以来的中国当代艺术》《只有一克重》这样的艺术评论专著中。或许，我们可以不无粗糙地将霍珀系列以及与之同时的《秋郊饮马归来——怀赵孟》，乃至更早的关乎巴尔蒂斯（Balthus）的《卡佳读书》的诗作，称为“读画诗”。在这里，“读画诗”意味着朱朱读画的方式，以及将这一方式重新再现于诗歌这一创造性活动中的方式。
“写，是一种更生动的阅读方式”e，朱朱是通过文字来“读画”的，他的“读画”同样用文字写出。正如：“这个字与字之间入定的僧侣，/这个从圆月开始的一生，/永远在追问最初的、动人的一瞥”（《我想起这是纳兰容若的城市》），从此“字”到彼“字”，正是朱朱在“诗”与“画”之间永动的姿态。在艺术上，朱朱并非技法出身，从“从前我只看过他（霍珀）的一些画作，并没有激起太多的波澜”到“他（霍珀）称得上伟大”r，从某种程度上来说，朱朱是被艺术观念而非纯然的绘画技巧打动的。换句话说，在写作霍珀系列之前，朱朱就已经预设了霍珀的“伟大”，艺术的技巧被首先转化成一种道德判断。
朱朱通过阅读艺术评论而重新认识霍珀这位画家，并将自己在其他艺术评论写作中习得的审美产品带入了关乎霍珀的诗作。在《霍珀：自画像》中，朱朱虽借霍珀之口写道：“也许我还偷过一点契里柯的光/但懂得用日常的帷幔遮住/超现实的舞台，朴实有时是/被逼的，我无法优雅如巴尔蒂斯”，但“帷幔”在霍珀的《自画像》原作中并不存在。它曾出现在朱朱所熟识的画家徐累、所钟爱的维米尔（Johannes Vermeer）的部分画作中，并在《空城记》的某一段落被密集地分析。這种分析的影响力或许是巨大的，它提示我们一个对绘画有所偏爱的诗人是如何利用书写来确证自己的审美意象的。
《空城记》是诗人朱朱与画家徐累合作的图文集，在徐累上世纪90年代中期的一系列诸如《青雾》《笼》《鹿顶记》等纸本作品中，帷幔寄生在画作的边边角角。帷幔“消耗、切断了光源，使内景变得更暗、更暧昧，造成了一座座空无的密室”，t由帷幔支起的叙事框架将观看者幻化为窥视者的同时，也将绘画本身幻化成了一种功能性的装饰物，处在帷幔中的人或物不再具有表意的激情，而是静止于恒常的时光中，就像那些被用以点缀客厅的花卉装饰画，它“并不诱使人们联想起某一特定的季节，相反是显而易见地将一年中开放的形形色色的花儿汇合到一起”y，这便是装饰的辩证法：当我们想要塑造出关于花卉的理想模型时，时间也就此消失了。作为装饰的帷幔并不具有确切的意涵，它是功能性的，是转场和幻化的标志。当朱朱在霍珀的画作里认出了契里柯的影响，也认出了霍珀对此的不同表达的时候，功能性的“帷幔”也就出场了。即便是西方当代艺术具象兴起的年代，霍珀的画作也显得比同类型的作品更简淡而日常，在这里，用“日常的帷幔”正象征着霍珀对契里柯之“光”的转化。
事实上，不只是“读画诗”，在朱朱的非“读画”的诗歌作品中，也依稀可见那种得益于艺术评论训练的审美痕迹。“跳动在火焰之中;我们消耗着/空气，并且只要有空气就足够了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件传说中的火浣衫”（《寄北》）这一由李商隐《夜雨寄北》引申开来的诗歌，让人想起朱朱在1997年的上海，对那个由美第奇家族所收藏的烛台设计草图的凝视，“一个物体竟然能复杂到如此程度，以致我渴望烧毁它”，现出“南方式的荡妇”的烛台，“只有烧毁它的火或者它将要点燃的火才能够比拟”u。“何当共剪西窗烛”之“剪”自此被“绞”偷换，意指肉体间的纠缠。或许是对加斯东·巴什拉的偏爱，使得朱朱对“纵火狂”i形象有着别样的顽念。我们不应忘记，“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟”（《变焦》）中，“黑暗”既是瞳孔的颜色，也是火焰燃烧殆尽所遗留的颜色。 “读画”的能力，是朱朱、也是我们通过对大量二手文献的阅读以及对美术史、文艺理论结构性的学习而获得的消化意义的能力。而在早年对杨明雕塑的评论o中，一种类乎现象学“本质直观”的表达训练，为朱朱捕获了一种充满力学辩证法的“争执”p感——一种想要超拔于雕塑底座、获得纯粹的独立，却又与之相互依存的状态，使得“三脚凳”这一雕塑作品与承载它的底座和地面更加密不可分。在隔年出版的诗集《皮箱》中，我们终于看到了这种“力”之“争执”的诗化：“它受压而迅速地聚拢，好像全城的人一起用力往上顶。/她笑着，当她洗窗时发现透明的不可能”（《清河县·洗窗》）。在这里，“透明”乃是“轻”在动词上的近义。在《皮箱》和《故事》中诸如《小城》《两个记忆》《七岁·喇叭》等诗中现身的“透明”或“玻璃”，或与“轻”相关，或与“孩童”相关，而直到关乎刘野的“读画”书写出现之后，它们才缔结出更为稳定的三角结构。卡尔维诺的“轻逸”是朱朱时常使用的美学坐标，朱朱甚至在2013年直接以此为题策展。因此当他在刘野的丙烯和油彩中读出刘野“试图企及与还原的是卡尔维诺所定义的那种‘轻逸’”a，即“运用不同的角度与逻辑认知沉重的现实世界”s的时候，刘野画中的那种儿童的形象与童话的风格，也就自然地与“轻逸”联系在了一起，成为朱朱读出的刘野“稚相延展”的“秘方”之一：童话“正像一颗水晶石，从现实的内部透现出神奇的光芒，或者就像卖火柴的小女孩为自己擦亮的那根火柴，在漫长的冬日夜晚，温暖着个人的生命”，具有可望而不可及的“轻盈与透明感”d。那些出现在同年出版的《五大道的冬天》诗集中的“卖火柴的老女孩”“高飞的双燕”及“一个长着翅膀，一个拖着镣铐”的孪生姐妹形象，同时出现在《小布袋》中，这并非偶然。
“读画诗”或艺术评论并非“读画”的终点，而是一种过程，它使得那条关乎情感经验与想象力的途径变得明晰而可靠。所谓“用词语思考的人”，意思是说“我并非自由自在思考的人，每当我思考时，必然伴随着用词语组织这些思考的过程”f。即便是纯粹的叙述，已然蕴含对某种意义的传达，而消化这一意义的过程，本就带有半审美的性质。从消化到书写到再消化、再书写，游走在不同的文本形式之间，感受特定的时代背景下不同的资源体系的表达，既是朱朱的工作方式，也是朱朱的表现方式。
三、关于过程的修辞术
从某种程度上来说，“读画”乃是对画的一种“叛逆”，无论它的表现形式是诗歌、评论，还是由此获取的私人审美意象。如果我们试图用朱朱所熟悉的艺术家资源来解释这一点，那么马格利特（Magritte）的《这不是一只烟斗》（又名《形象的叛逆》）或许最为合适，毕竟，在上海一座大学的图书馆里翻阅波提切利、丢勒、伦勃朗、恩斯特、达利、克利、马格丽特、康定斯基画册的那个冬日，在朱朱的个人记忆里占据着极为特殊的位置g。
在柔和的底色中，广告画般硕大而醒目的烟斗正立中央，任何观看此画的人都能在瞬间作出肯定的陈述：这是一只烟斗。然而马格利特却在烟斗的下方写下了一行工整的手写体文字：“Ceci n'est pas une pipe.”即“这不是一只烟斗”。《这不是一只烟斗》意在将那种常存的语言与思维的背离揭示出来，再现话语与图像之间的缝隙。缝隙是如此迷人，以至于朱朱在他的《伪小说》里援引缝隙作为题记：“地球从表面看是充实的，但是，如果除去那些构成地球的分子与原子的空隙，它的直径只有一百米，而不是一千三百万米。”h缝隙为旁观者所执，它允许执迷，也能容纳任何出神的时刻。
在步入艺术阐释的早期阶段，朱朱将杜尚的装置作品《给予：1瀑布，2煤气灯》的图片拿给他的朋友和这位朋友的女友看，注视着他们对杜尚的沉默及翻看画册其他图片的情态，在《给予：1瀑布，2煤气灯》内景仰躺的裸女之外，朱朱的心思似乎飞抵了另一重隐秘。当《给予：1瀑布，2煤气灯》作为插图和朱朱的文字同时在装订成册的纸本读物上出现之时，插图清晰地表明：这正是杜尚闻名遐迩的《给予：1瀑布，2煤气灯》，而朱朱的文字却坦言：这一切并不全然与之相关，这不会是《给予：1瀑布，2煤气灯》。
《读〈安娜·卡列尼娜〉的女人》同样缘于朱朱对阅读过程本身的观照，“经常入迷于其他人说话时的语调和表情”j或许正是朱朱的在性情和思维上的一种习惯。当朱朱看到一个朋友在俄罗斯的火车上读《安娜·卡列尼娜》的照片后，便着手构建这位女友与安娜的镜像。在与渥伦斯基邂逅之后，安娜乘坐火车回圣彼得堡，“在火车提供的速度中，风景/就像成群的渥伦斯基，不停地追逐，/它们当中最雄伟的：横跨峡谷的/铁桥，也不過在她的视线里坚持了几秒”。火车的“速度”予以了安娜一种主宰者的视幻觉，由此将安娜的目光带离她的世界，与同在火车内的另一种目光重叠。据朱朱所说，那位提供了照片的女友并没有直接拍摄自己，而是拍摄的窗外风景，由此，我们便大致可以想象后一种目光究竟是怎样的目光了。在这里，“速度”乃是揭示缝隙的武器。题为“读《安娜·卡列尼娜》的女人”的诗歌，那位“读《安娜·卡列尼娜》的女人”却自始至终未曾在我们面前现身。
缝隙是关乎过程本身的语法，它将观看者的思维带入无止的颠覆与建构之中的同时，也将观看者带回创作的即时情景——“以现在的目光来打量那一天、那个故事、那个流传已久的场景。假如一定要称之为一次复述的话，那么复述的并非情节，并非是故事本身，而是故事留存在我身边的氛围”。k对于《这不是一只烟斗》来说，再现一个人人所知或无人所知的烟斗的形象并不是它的最终目的，它的目的是揭示出“用图像再现对象”这一思维过程，帮助回到那个艺术家与他所习得的艺术史和技法套路、所处的人际环境和制度背景相搏斗的现场，端看这位艺术家是如何利用绘画这一可见的形式，再现不可见的思维过程和运笔过程的。
以“一幅旧上海永春和烟草公司的广告画”l为灵感而写就的《青烟》中，被商家雇佣的妓女在一连几日的模特工作后，“站到画家的身边打量那幅画”，她发现“画中的人既像又不像她”，“她还发现了这个画家/其实很早就画完了这幅画，/在后来很长一段日子里，每天/他只是在不停地涂抹那缕烟”。由此，妓女在诗中的主体性彻底为那缕青烟所置换，妓女的形象正如诗中的“她”自己所意识到的那样，乃是一种“模壳”，而利用“模壳”，画家另有他想要表达的东西。恐怕当朱朱在梁遇春的《Kissing The Fire》（吻火）和斯韦沃的《泽诺的意识》中读到关乎香烟的隐喻的时候，“烟”在朱朱的幻想世界里已然成为一种生命的病症的代言;。诗中的“烟”是不止息的，“烟燃尽，/有人会替她续上一支再走开”，不断变化的烟缕，正是观看的法门，它提示我们真正的“看”并非静止。这位“画家”似乎有着贾科梅蒂（Giacometti）式的执念。贾科梅蒂这一曾经出现在朱朱早期艺术评论中的艺术家，每次动笔都会根据当日的氛围去修改画面，其肖像画透露出的浑浊的青色，正是他与再现我们周遭的空气间旷日持久的战役。而我们知道，直到那位“妓女”去看，诗中的“画家”依旧没有完成对那缕“烟”的涂抹。 像《这不是一只烟斗》这样颠覆了我们对图像所持的日常態度的工程，在美术史上被称作“艺术的自反”或曰“自反性”。以“反”为隐喻的颠覆，在朱朱的诗中俯拾皆是。当“破船般反扣的小镇天空”（《地理教师》）出现时，“地理”现出了它颠覆性的语法，成为少年青春期想象中的女性肉体曲线与沟壑的代言。而当朱朱意图再述张岱的《湖心亭看雪》时，那个“俯卧在客栈的床榻上”的非自然状态的睡姿便在我们面前立身了，“俯卧”乃是仰卧的背反。在1632年冬天“雪下三天，整个杭州府遁入空门”的时刻，指向“大地”这缔结一切又封锁一切者的“俯卧”，犹如佛陀的“触地印”——以地为证，正是佛陀成道时所结的印契。与佛教联系紧密的张岱在《湖心亭看雪》之外的《再记湖心亭》遇见了全然不同的修辞术。
然而，“自反”并不只是一种颠覆的表象，更是一种自我指涉。有着明确“烟斗”形象的《这不是一只烟斗》，借用“这为什么是一只烟斗”的疑虑所要表明的，恰是“这为什么是一幅画”。没有创造性地照搬了一个广告式样的烟斗图像，然后在照搬的这个图像上添上与之相悖的文字，这其中究竟哪一个步骤能够使得艺术家有此确证：我在画的是“画”而不是别的什么东西？换句话说，通过再现文字和图像之间的缝隙，即再现作画时的思维过程所要揭示的，是对“绘画”这一行为本身的理解与认知。用朱朱所提供的标准行话来说，此乃“绘画的绘画”z，即“元绘画”。而在诗歌里，也有着与“绘画的绘画”几乎一致的构词法，即“诗的诗”——“有这种诗，在这种诗创造的每一个描绘中同时也描绘自己”x，“无论是哪一首诗，都伴随了这样一个隐在的主题：面对它自己的表达”，即“诗是诗的主题”。c
如果我们注意到图像与反图像、视觉与反视觉，乃至现代主义之后的反艺术，长久地纠缠于美术史，我们就不难发现——“反”，是艺术领域的常用前缀。朱朱在其创作谈以及和胡桑的对话中一再提及《五大道的冬天》时期的诗歌“存在着更为主动的建构意识”v，诸如《丝缕》《婺源》《夜访》《我身上的海》《马可·波罗们眼中的中国》，都有一种可以称之为“反乡愁”的抽象表达或历史回眺b。而在一次学术会议上，胡弦呼应朱朱的“反乡愁”，提出了“面向未来的乡愁”n。对“乡愁”的反思m以“反乡愁”的面目出现，恐怕多是缘于朱朱对艺术语法的熟练。“反乡愁”并非反对乡愁，而是一种自我指涉，即利用乡愁的书写，来颠覆关乎乡愁的那些具有确定性因素的表达。
面对着在“博物馆保存着”的“刺绣、玉石和漆器”这些足以勾连起自古而今的浪漫怀想之物，朱朱却说扬州至少有一半的美来自于“倒影”，“甚至倒影的部分才是真正的实体”。（《丝缕》）“倒影”的引入增加了叙事氛围，它让我们想起那个画了十年反着的人的巴塞利兹（Georg Baselitz），“反画”正是他挑战博物馆展览的方式。被放置在博物馆里的精美器物，早已脱离了它们本来的语境，成为冰冷而突兀的“纪念碑”，而倒映在水中的物却始终不会失去它的语境，因为有水的地方就有倒影，水是倒影不曾变更的语境。或许，从某种程度上来说，“诗”正是这样的倒影，借由“诗”，人或物立定着只属于自己的成像。当朱朱写下“屋檐之外仍然有屋檐，故乡之外/仍然有故乡”（《婺源》）之时，他利用套嵌式的结构，再一次重申了他所执迷的那种过程性。刘皂诗云：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”如果乡愁在空间性之外，还具有时间性，那么乡愁必然不再会是对固定之物的怀想，而是取决于抒情主体的处境以及他与这一处境的不曾止息的搏斗，正是在这一意义上，朱朱说，“我生来从未见过静物”（《霍珀：三间屋》）。虚幻的“倒影”之所以能成为“真正的实体”，乃是缘于它与原物的“落差”或曰缝隙，“这落差才是真正的故事”（《拉萨路》）。正是缝隙，帮助我们的乡愁书写摆脱那条如今已日渐“廉价的国内生产线”，重新找回“处理此时此地的经验”，的能力。
事实上，对于“反乡愁”来说，“反乡愁”框架本身的意义恐怕远大于那些装入框架里的东西。如同《这不是一只烟斗》，“反乡愁”的最终目的不是乡愁的文本，它为的是“当文本不再成为最终目的时”，“仍能将思想发展下去”。.然而，其中的悖论在于，一种被理解为享有自治权的乡愁，越是被解构或者说其内在统一越是崩溃，那种曾经令人信服的乡愁理想也就越难以存在了。当我们尝试告别一种线性的历史意识，让多种方法和经验和平共处，那种曾经被线性的历史意识追逐而不得不的撰写面向未来的东西，也就受到了前所未有的弱化。换句话说，“反乡愁”绝不会是“面向未来的乡愁”，而是一种“动用了未来的乡愁”，它并不对线性的历史负责，而是反过来：指望着线性的历史在未来回望时看到它、总结它、搏斗它。
在形制上的诗歌与绘画之间游走的朱朱，同样也在文学史和美术史中游走。以艺术策展为职业的诗人朱朱，必须在当代艺术的领域建立起自己的价值态度与审美标准，找到自己的表现方式，消化和理解与之相关的现象和观念，同时拒绝与之无关的东西。当我们不得不去面对和新诗的历史一样长的关乎新诗标准的问题/时，朱朱的诗画实践向我们表明了一位诗人在某个历史时刻，对如下问题的兴趣：我们的新诗如何在冒险进入了非诗歌的领域之后，却仍是诗歌;或者，我们的新诗可以放弃多少东西，却依旧能待在诗歌的领域之内。
当跨媒介、跨专业、跨领域的共时型话语成为一种时尚，并且越发化为文化和社会的整体环境，也就意味着这种“跨”必然只是历史的一个阶段——到最后，我们依旧要去做只有这一媒介或这一领域独一无二、无法取代的东西，“跨”只是一种方法，它可能并不能给予我们想要的答案，因为在方法里可能根本就不存在那种“问题”。事实上，即便朱朱动用了当代艺术与美术史的资源，对于熟悉这二者的人来说，朱朱依旧与我们一样，陷入了一种文化资源同质化的困境。然而，“跨”对于个人来说，依旧是一场必要的修行，一种自我训练的阶段性要求，只有甘苦备尝方能超越。“个体就是人性的棱镜”！，在两个不同却又不无相关的领域中游走的朱朱，在回顾往昔或展望未来时，不知是否会有这样的怅叹：我们的新文学史和西方的美术史一样，诞生不过百年。 作者单位：南京师范大学文学院
①朱朱：《晕眩》，解放军出版社，2000年，第104页。
②朱朱：《共生：诗与艺术的互文》，《画刊》，2019年第9期。
③[英]柯律格（著），梁霄（译）：《谁在看中国画》，广西师范大学出版社，2020年，第1页。
④关于“互文性”， 茱莉亚·克里斯蒂娃借用巴赫金的文学理论阐释如是说：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合;任何文本都是对其它文本的吸收与转化”，详见：[法] 茱莉亚·克里斯蒂娃（著），史忠义（译）：《符号学：符义分析探索集》，复旦大学出版社，2015年，第87页。
⑤李庆本：《谈文艺美学的间性研究》，王德胜（主编）：《问题与转型——多维视野中的当代中国美学》，山东美术出版社， 2009年，第222页。
⑥朱朱：《只有一克重》，河南大学出版社，2017年，第12页。
⑦朱朱、徐累：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第83页。
⑧“有谁在挥动白色的头巾， /依依惜别他的亲人。//每天都有事物在终结， /极其美好的事物在终结。”原诗可见： [捷]雅罗斯拉夫·塞弗尔特（著），星灿、劳白（译），《紫罗兰》，漓江出版社，1986年，第59页。
⑨同①，第219页。
⑩详见：《朱朱×胡桑：我生来从未见过静物》，该篇系2018年8月4日上海明圆美术馆朱朱诗歌讲读会整理稿，可见：https：//mp.weixin.qq.com/s/LURTCWEsnhN3UqP1Qmwc
q朱朱：《序言》，朱朱、徐累：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第5页。
w同⑩。
e同⑩。
r同⑩。
t同⑦，第47页。
y[英]诺曼·布列逊（著），丁宁（译），《注视被忽视的事物：静物画四论》，浙江摄影出版社，2000年，第113页。
u同①，第117-118页。
i[法]加斯东·巴什拉（著），杜小真、顾嘉琛（译）：《火的精神分析》，生活·读书·新知三联书店出版社，1992年，第70页。
o朱朱：《物质起了波澜——杨明的雕塑》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2014年第2期。
p[德]马丁·海德格尔（著），孙周兴（译：《村中路》），上海译文出版社，2004年，第28-36页。
a同⑥，第100页。
s详见2013年由朱朱担任策展人的“画展轻逸——一条线索与六张面孔”的展览介绍：http：//art.china.cn/tongzhi/2013-03/21/content_5819756.htm
d同⑥，第99页。
f同⑦，第87页。
g同q，第6页。
h语出方迪的《微精神分析学》，转引自朱朱：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第78页。
j同⑨。
k同q，第1页。
l姜涛：《当代诗中的“维米尔”》，《文艺争鸣》2018年第2期。
;朱朱：《“吻火”——一个肺结核的神话》，《书城》2003年第4期。
z同⑥，第102页。
x语出弗·施勒格尔的《雅典娜神殿片段集》，转引自朱朱：《“吻火”——一个肺结核的神话》，《书城》2003年第4期。
c同;。
v朱朱：《朱朱的诗》，《钟山》2017年第6期。
b详见：《朱朱的诗》（同v），以及《朱朱×胡桑：我生來从未见过静物》（同⑩）
n何同彬：《“这正是伟大的迹象”——2017年江苏诗歌综述》，《江苏文学蓝皮书：2017年》，江苏省作家协会（编），江苏凤凰文艺出版社，2018年，第27页。
m这里，朱朱借博伊姆（Svetlana Boym ）“反思型怀旧”来解释他所谓的“反乡愁”，详见《朱朱的诗》，《钟山》2017年第6期。
，同v。
.同q，第4页。
/杨金彪：《新诗批评研究（2000-2013）》，南京大学博士学位论文，2005年，第30页。
！同⑩。
诗画关系的实例古已有之，无论是面对远古的埃及艺术，还是面对传统中国的文人画，诗画关系的实践与讨论都绝谈不上是什么创新之举。然而无论是诗歌还是美术，都并非不变的靶子，也不是僵化的坐标。时至今日，美术史其本身已经发生了巨大的结构性变化，那些常被援引的印象画派的色彩、感官论调，可能适用于李金发或艾青，却并不一定适用于如今熟读艺术史乃至直接浸淫于当代艺术中的诗人们。学科“范式”的转变、阐释框架的更迭以及不断涌现的各种艺术实践，都使得在当下的情境中去激活僵死的传统与材料成为可能，从某种意义上来说，创新和复古未必不是同一事物的一体两面。
从朱朱出发，兼顾考察其诗作及其他文字产品，与其说是一种论述，不如说是一种提示：为了尽可能地还原与理解一个特殊的“个人”为自身建构的、并存身于其间感受、思考、行动的那个世界，我们必须能够参与到我们所讨论的诗人所真正立身的文化资源中去。即便我们永不可能复归到那个丰富又繁杂的心灵现场，但至少我们可以拥有与这位诗人无限接近的相关知识积累。
一、诗画关系实践的语境之变
朱朱是当代诗人中与当代艺术、美术史互动紧密的诗人代表。在2007年正式以策展人的身份组织“原点：‘星星画会’回顾展”之前，朱朱与艺术家徐累合作的《空城记》及其本人大学时期对超现实主义绘畫的热爱①，便已为其个人的艺术经验“前史”提供了一份具有相当分量的注解。值得注意的是，在2019年的“共生——诗与艺术的互文”群展策划中，朱朱延续了此前由OCAT深圳馆于2018年开启的“文本与视觉”研究计划，邀请了二十八位诗人和艺术家共同参展。而同时刊载于《画刊》的同名特稿②，使得这场立身于三维空间的展览在二维平面得以部分地再现。
在展览的“文献区”，诗歌及其他文本资料被规整地放置在玻璃展柜里，暗示着诸艺术家的精神脉络或某个被点亮的精神瞬间。在此，诗歌成为了一种“文献”。偶然出现在玻璃展柜中的一首诗歌，与它的观众不期而遇，却不能被独立地欣赏，因为作为一份参考文献，它必须隐没于众多文献之间并与其他文献连同作用。
而在展览的“文本区”，兼具绘画（有时是摄影）和诗作能力的多多、翟永明、吕德安、毛焰、王艾，不仅提交了他们的诗歌，也同时提交了他们的绘画作品（或摄影作品）。在纯白的墙面上，诗作与画作并置而立，这是诗歌成为“架上艺术”的时刻。纯白而简净的墙面与灯光，在美术的语法里有着特殊的占位，一个用以静物或石膏习作的教室必然要求它的墙面洁白无饰，以便学习者观察。只有在没有颜色的环境里，物体的投影才能最大程度与其自身发生关联：它的明与暗，首先消融着承载它的桌面、绸布以及一切与它相邻之物的颜色，而不是被远在墙上的什么装饰物的色彩投影所干扰。
一位诗人能够在不同的物质载体上，利用不同的形式手段去创作一幅画，并且使得这幅画的画意与他的诗意相同，古已有之，然而，像这样把诗人的某幅画和他的某首诗并置展览，并且享有一种“仅仅暗示某方面却不进行详细解释的特权”③，却是极其晚近的事情。当多多的《维米尔的光》和他的布面油画《无题》，抑或是毛焰的《剩山图11》和他的布面油画《我的诗人》，以组合却非融合的方式在艺术展览上呈现，观看者自能惊觉：我们离那个“诗画一体”“图文不分”的传统已经很远了。
换句话说，只有在“当代艺术”这一论域之中，“诗与艺术的互文”才具有相当的合法性。在这里，诗歌与绘画都被当作独立的艺术作品加以展示，“独立的艺术作品”意味着诗歌与绘画各自自持，并且把观看和解释的权力交还给它们的观众，而不是它们的创作者。多多的诗与多多的画、毛焰的诗与毛焰的画，并不具备天然的相关性，而必须依靠一种相当后现代的观念才能发生关系，这种观念即为“互文”，也即朱朱本场策展的主要理念。
事实上，朱朱所提的“互文”并不是一个单纯的语言学指涉，而是一个美术史的概念。诸如“互文”“戏仿”等修辞策略被重新引入绘画之中，是上世纪中后期西方艺术发展中的重要事件。“互文”的前提是将绘画或曰图像看成一种“文本”，所谓“互文性”（Intertextuality）④，其基本内涵是“每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。”⑤朱朱深谙“互文”在语言学与美术史上的奥秘，在用以表达切身经验的诗歌和绘画面前，朱朱仍以策展人的素质将之处理为一场含有“镜像”意味的“旁观”⑥——观众乃至作者本人想要了解这一幅画、这一首诗，就必须首先让自己身处这一幅画与这一首诗的相互映射的风暴之中。
而这样的诗画实践，早在2005年的《空城记》中便见端倪。在《青花小瓷人》一章，朱朱将其诗歌《小瓷人》与徐累的纸本作品《遍地青花》并置，以供互读。诗歌的乍现抵消了书中节制而自洽的评论文字对绘画作品的挤压，换句话说，当我们不能从《小瓷人》一诗中找到它与《遍地青花》一一对应的那种关系时，也即不再依据作者的分析性文字去画作中寻找可能的印证时，《遍地青花》也就从“插图”的角色中解放了出来，成为独立的作品，与诗歌展开了平等而自持的对话。
随着“互文”成为被广泛接受的艺术语境，即抽象意义上的文本信息可以在任何媒介中游走或驻留，诗歌被艺术展览所吐纳也就成为当代艺术中一种充满“跨媒介”意味的时尚。事实上，一旦我们见证了“诗”的可跨媒介性，也就意味着我们默认了“诗”本身就是一种媒介。然而，那些被当作艺术家的精神文献综述展出的诗歌、那些以架上艺术的方式和绘画并置在一起的诗歌，与其说是“跨媒介”的诗艺表达，不如说这样的“跨媒介”正是朱朱正式从事艺术工作以后的必然结果——朱朱与时代的关联似乎也与其他人截然不同了。 二、“字与字之间”的读画之法
“互文”既是历史的，亦是当代的，它在上世纪中叶被提出，并被当成一种半范式的结构去回望我们过去的图文关系。自古以来，图像与文字的关系就十分密切，在历史的许多时刻，艺术都需要依靠文字自证，不仅艺术评论须要用文字写成，而且以瓦萨里（Giorgio Vasari）为代表的早期美术史作者的著作，正是以文学传记的方式出场的。当然，这样依附性的局面并非本然有之，也并非一成不变，“互文”之所以能在当代艺术中掀起创作和分析的浪潮，不仅在于古已有之的传统，更在于在与之相近的一段历史时期及其语境中，“互文”并没有得到强调，甚至发生过与之相悖的浪潮。
朱朱很早就着意于图文关系的建构，“在画与文字之间，画家（以殷切而庄重的态度）：‘最好能有一种关系。’”⑦当我们回望那个催促朱朱开始写作诗歌的缘起，即捷克诗人塞弗尔特那句“挥一挥黄手绢，每天都有美好的事物在终结”⑧之时，我们意外发现了一场视觉刺激——那本印着这首小诗的好像叫作《世界博览》的杂志，在同一页上同时彩印着一张金发女郎的比基尼照片，它被很多颗脑袋团团围住。在高中时代的课间读到这首诗、也看到这一图像的朱朱，将“白手绢”错记成了黄色，“我的记忆改变了它的色彩;有一次我读到阿根廷诗人博尔赫斯的访谈文章，他谈及自己在完全失明之前能看到的最后一种色彩就是黄色。”⑨而在上世纪90年代初写就的短篇小说《林范克莫里夫》里，朱朱借一位患有色盲症的荷兰年轻人，重述了对“黄色”的执迷。我们自然不能确定这一充满幻想的小说中的黄肤色妓女形象是否就是那个与“黄手绢”一同记下的视觉景象，但它至少让我们感到欣慰——在诗歌像闪电般击中⑩那个少年的时刻，图像不曾缺席。
时至今日，朱朱利用图像作品讲述故事或传达经验的诗歌冲动，似乎愈发显著，“汉语里有一个更奇妙、精简的词——‘变相’”。q在读罢美国诗人马克·斯特兰德的《寂静的深度——霍珀画谈》以后，有出版商邀约朱朱的书评，朱朱却感到到自己“被写诗的冲动包围”w。此后，朱朱写了一系列以霍珀（Edward Hopper）原画作为题的诗歌，收录在《诗收获·2018年冬之卷》，且似乎还有意向继续写下去。而在此之前，朱朱就有着丰富的书写画作的经验，除了其散文集《晕眩》中偶有散落之外，主要集中在诸如《双城记》《一幅画的诞生》《灰色的狂欢节 ： 2000年以来的中国当代艺术》《只有一克重》这样的艺术评论专著中。或许，我们可以不无粗糙地将霍珀系列以及与之同时的《秋郊饮马归来——怀赵孟》，乃至更早的关乎巴尔蒂斯（Balthus）的《卡佳读书》的诗作，称为“读画诗”。在这里，“读画诗”意味着朱朱读画的方式，以及将这一方式重新再现于诗歌这一创造性活动中的方式。
“写，是一种更生动的阅读方式”e，朱朱是通过文字来“读画”的，他的“读画”同样用文字写出。正如：“这个字与字之间入定的僧侣，/这个从圆月开始的一生，/永远在追问最初的、动人的一瞥”（《我想起这是纳兰容若的城市》），从此“字”到彼“字”，正是朱朱在“诗”与“画”之间永动的姿态。在艺术上，朱朱并非技法出身，从“从前我只看过他（霍珀）的一些画作，并没有激起太多的波澜”到“他（霍珀）称得上伟大”r，从某种程度上来说，朱朱是被艺术观念而非纯然的绘画技巧打动的。换句话说，在写作霍珀系列之前，朱朱就已经预设了霍珀的“伟大”，艺术的技巧被首先转化成一种道德判断。
朱朱通过阅读艺术评论而重新认识霍珀这位画家，并将自己在其他艺术评论写作中习得的审美产品带入了关乎霍珀的诗作。在《霍珀：自画像》中，朱朱虽借霍珀之口写道：“也许我还偷过一点契里柯的光/但懂得用日常的帷幔遮住/超现实的舞台，朴实有时是/被逼的，我无法优雅如巴尔蒂斯”，但“帷幔”在霍珀的《自画像》原作中并不存在。它曾出现在朱朱所熟识的画家徐累、所钟爱的维米尔（Johannes Vermeer）的部分画作中，并在《空城记》的某一段落被密集地分析。這种分析的影响力或许是巨大的，它提示我们一个对绘画有所偏爱的诗人是如何利用书写来确证自己的审美意象的。
《空城记》是诗人朱朱与画家徐累合作的图文集，在徐累上世纪90年代中期的一系列诸如《青雾》《笼》《鹿顶记》等纸本作品中，帷幔寄生在画作的边边角角。帷幔“消耗、切断了光源，使内景变得更暗、更暧昧，造成了一座座空无的密室”，t由帷幔支起的叙事框架将观看者幻化为窥视者的同时，也将绘画本身幻化成了一种功能性的装饰物，处在帷幔中的人或物不再具有表意的激情，而是静止于恒常的时光中，就像那些被用以点缀客厅的花卉装饰画，它“并不诱使人们联想起某一特定的季节，相反是显而易见地将一年中开放的形形色色的花儿汇合到一起”y，这便是装饰的辩证法：当我们想要塑造出关于花卉的理想模型时，时间也就此消失了。作为装饰的帷幔并不具有确切的意涵，它是功能性的，是转场和幻化的标志。当朱朱在霍珀的画作里认出了契里柯的影响，也认出了霍珀对此的不同表达的时候，功能性的“帷幔”也就出场了。即便是西方当代艺术具象兴起的年代，霍珀的画作也显得比同类型的作品更简淡而日常，在这里，用“日常的帷幔”正象征着霍珀对契里柯之“光”的转化。
事实上，不只是“读画诗”，在朱朱的非“读画”的诗歌作品中，也依稀可见那种得益于艺术评论训练的审美痕迹。“跳动在火焰之中;我们消耗着/空气，并且只要有空气就足够了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件传说中的火浣衫”（《寄北》）这一由李商隐《夜雨寄北》引申开来的诗歌，让人想起朱朱在1997年的上海，对那个由美第奇家族所收藏的烛台设计草图的凝视，“一个物体竟然能复杂到如此程度，以致我渴望烧毁它”，现出“南方式的荡妇”的烛台，“只有烧毁它的火或者它将要点燃的火才能够比拟”u。“何当共剪西窗烛”之“剪”自此被“绞”偷换，意指肉体间的纠缠。或许是对加斯东·巴什拉的偏爱，使得朱朱对“纵火狂”i形象有着别样的顽念。我们不应忘记，“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟”（《变焦》）中，“黑暗”既是瞳孔的颜色，也是火焰燃烧殆尽所遗留的颜色。 “读画”的能力，是朱朱、也是我们通过对大量二手文献的阅读以及对美术史、文艺理论结构性的学习而获得的消化意义的能力。而在早年对杨明雕塑的评论o中，一种类乎现象学“本质直观”的表达训练，为朱朱捕获了一种充满力学辩证法的“争执”p感——一种想要超拔于雕塑底座、获得纯粹的独立，却又与之相互依存的状态，使得“三脚凳”这一雕塑作品与承载它的底座和地面更加密不可分。在隔年出版的诗集《皮箱》中，我们终于看到了这种“力”之“争执”的诗化：“它受压而迅速地聚拢，好像全城的人一起用力往上顶。/她笑着，当她洗窗时发现透明的不可能”（《清河县·洗窗》）。在这里，“透明”乃是“轻”在动词上的近义。在《皮箱》和《故事》中诸如《小城》《两个记忆》《七岁·喇叭》等诗中现身的“透明”或“玻璃”，或与“轻”相关，或与“孩童”相关，而直到关乎刘野的“读画”书写出现之后，它们才缔结出更为稳定的三角结构。卡尔维诺的“轻逸”是朱朱时常使用的美学坐标，朱朱甚至在2013年直接以此为题策展。因此当他在刘野的丙烯和油彩中读出刘野“试图企及与还原的是卡尔维诺所定义的那种‘轻逸’”a，即“运用不同的角度与逻辑认知沉重的现实世界”s的时候，刘野画中的那种儿童的形象与童话的风格，也就自然地与“轻逸”联系在了一起，成为朱朱读出的刘野“稚相延展”的“秘方”之一：童话“正像一颗水晶石，从现实的内部透现出神奇的光芒，或者就像卖火柴的小女孩为自己擦亮的那根火柴，在漫长的冬日夜晚，温暖着个人的生命”，具有可望而不可及的“轻盈与透明感”d。那些出现在同年出版的《五大道的冬天》诗集中的“卖火柴的老女孩”“高飞的双燕”及“一个长着翅膀，一个拖着镣铐”的孪生姐妹形象，同时出现在《小布袋》中，这并非偶然。
“读画诗”或艺术评论并非“读画”的终点，而是一种过程，它使得那条关乎情感经验与想象力的途径变得明晰而可靠。所谓“用词语思考的人”，意思是说“我并非自由自在思考的人，每当我思考时，必然伴随着用词语组织这些思考的过程”f。即便是纯粹的叙述，已然蕴含对某种意义的传达，而消化这一意义的过程，本就带有半审美的性质。从消化到书写到再消化、再书写，游走在不同的文本形式之间，感受特定的时代背景下不同的资源体系的表达，既是朱朱的工作方式，也是朱朱的表现方式。
三、关于过程的修辞术
从某种程度上来说，“读画”乃是对画的一种“叛逆”，无论它的表现形式是诗歌、评论，还是由此获取的私人审美意象。如果我们试图用朱朱所熟悉的艺术家资源来解释这一点，那么马格利特（Magritte）的《这不是一只烟斗》（又名《形象的叛逆》）或许最为合适，毕竟，在上海一座大学的图书馆里翻阅波提切利、丢勒、伦勃朗、恩斯特、达利、克利、马格丽特、康定斯基画册的那个冬日，在朱朱的个人记忆里占据着极为特殊的位置g。
在柔和的底色中，广告画般硕大而醒目的烟斗正立中央，任何观看此画的人都能在瞬间作出肯定的陈述：这是一只烟斗。然而马格利特却在烟斗的下方写下了一行工整的手写体文字：“Ceci n'est pas une pipe.”即“这不是一只烟斗”。《这不是一只烟斗》意在将那种常存的语言与思维的背离揭示出来，再现话语与图像之间的缝隙。缝隙是如此迷人，以至于朱朱在他的《伪小说》里援引缝隙作为题记：“地球从表面看是充实的，但是，如果除去那些构成地球的分子与原子的空隙，它的直径只有一百米，而不是一千三百万米。”h缝隙为旁观者所执，它允许执迷，也能容纳任何出神的时刻。
在步入艺术阐释的早期阶段，朱朱将杜尚的装置作品《给予：1瀑布，2煤气灯》的图片拿给他的朋友和这位朋友的女友看，注视着他们对杜尚的沉默及翻看画册其他图片的情态，在《给予：1瀑布，2煤气灯》内景仰躺的裸女之外，朱朱的心思似乎飞抵了另一重隐秘。当《给予：1瀑布，2煤气灯》作为插图和朱朱的文字同时在装订成册的纸本读物上出现之时，插图清晰地表明：这正是杜尚闻名遐迩的《给予：1瀑布，2煤气灯》，而朱朱的文字却坦言：这一切并不全然与之相关，这不会是《给予：1瀑布，2煤气灯》。
《读〈安娜·卡列尼娜〉的女人》同样缘于朱朱对阅读过程本身的观照，“经常入迷于其他人说话时的语调和表情”j或许正是朱朱的在性情和思维上的一种习惯。当朱朱看到一个朋友在俄罗斯的火车上读《安娜·卡列尼娜》的照片后，便着手构建这位女友与安娜的镜像。在与渥伦斯基邂逅之后，安娜乘坐火车回圣彼得堡，“在火车提供的速度中，风景/就像成群的渥伦斯基，不停地追逐，/它们当中最雄伟的：横跨峡谷的/铁桥，也不過在她的视线里坚持了几秒”。火车的“速度”予以了安娜一种主宰者的视幻觉，由此将安娜的目光带离她的世界，与同在火车内的另一种目光重叠。据朱朱所说，那位提供了照片的女友并没有直接拍摄自己，而是拍摄的窗外风景，由此，我们便大致可以想象后一种目光究竟是怎样的目光了。在这里，“速度”乃是揭示缝隙的武器。题为“读《安娜·卡列尼娜》的女人”的诗歌，那位“读《安娜·卡列尼娜》的女人”却自始至终未曾在我们面前现身。
缝隙是关乎过程本身的语法，它将观看者的思维带入无止的颠覆与建构之中的同时，也将观看者带回创作的即时情景——“以现在的目光来打量那一天、那个故事、那个流传已久的场景。假如一定要称之为一次复述的话，那么复述的并非情节，并非是故事本身，而是故事留存在我身边的氛围”。k对于《这不是一只烟斗》来说，再现一个人人所知或无人所知的烟斗的形象并不是它的最终目的，它的目的是揭示出“用图像再现对象”这一思维过程，帮助回到那个艺术家与他所习得的艺术史和技法套路、所处的人际环境和制度背景相搏斗的现场，端看这位艺术家是如何利用绘画这一可见的形式，再现不可见的思维过程和运笔过程的。
以“一幅旧上海永春和烟草公司的广告画”l为灵感而写就的《青烟》中，被商家雇佣的妓女在一连几日的模特工作后，“站到画家的身边打量那幅画”，她发现“画中的人既像又不像她”，“她还发现了这个画家/其实很早就画完了这幅画，/在后来很长一段日子里，每天/他只是在不停地涂抹那缕烟”。由此，妓女在诗中的主体性彻底为那缕青烟所置换，妓女的形象正如诗中的“她”自己所意识到的那样，乃是一种“模壳”，而利用“模壳”，画家另有他想要表达的东西。恐怕当朱朱在梁遇春的《Kissing The Fire》（吻火）和斯韦沃的《泽诺的意识》中读到关乎香烟的隐喻的时候，“烟”在朱朱的幻想世界里已然成为一种生命的病症的代言;。诗中的“烟”是不止息的，“烟燃尽，/有人会替她续上一支再走开”，不断变化的烟缕，正是观看的法门，它提示我们真正的“看”并非静止。这位“画家”似乎有着贾科梅蒂（Giacometti）式的执念。贾科梅蒂这一曾经出现在朱朱早期艺术评论中的艺术家，每次动笔都会根据当日的氛围去修改画面，其肖像画透露出的浑浊的青色，正是他与再现我们周遭的空气间旷日持久的战役。而我们知道，直到那位“妓女”去看，诗中的“画家”依旧没有完成对那缕“烟”的涂抹。 像《这不是一只烟斗》这样颠覆了我们对图像所持的日常態度的工程，在美术史上被称作“艺术的自反”或曰“自反性”。以“反”为隐喻的颠覆，在朱朱的诗中俯拾皆是。当“破船般反扣的小镇天空”（《地理教师》）出现时，“地理”现出了它颠覆性的语法，成为少年青春期想象中的女性肉体曲线与沟壑的代言。而当朱朱意图再述张岱的《湖心亭看雪》时，那个“俯卧在客栈的床榻上”的非自然状态的睡姿便在我们面前立身了，“俯卧”乃是仰卧的背反。在1632年冬天“雪下三天，整个杭州府遁入空门”的时刻，指向“大地”这缔结一切又封锁一切者的“俯卧”，犹如佛陀的“触地印”——以地为证，正是佛陀成道时所结的印契。与佛教联系紧密的张岱在《湖心亭看雪》之外的《再记湖心亭》遇见了全然不同的修辞术。
然而，“自反”并不只是一种颠覆的表象，更是一种自我指涉。有着明确“烟斗”形象的《这不是一只烟斗》，借用“这为什么是一只烟斗”的疑虑所要表明的，恰是“这为什么是一幅画”。没有创造性地照搬了一个广告式样的烟斗图像，然后在照搬的这个图像上添上与之相悖的文字，这其中究竟哪一个步骤能够使得艺术家有此确证：我在画的是“画”而不是别的什么东西？换句话说，通过再现文字和图像之间的缝隙，即再现作画时的思维过程所要揭示的，是对“绘画”这一行为本身的理解与认知。用朱朱所提供的标准行话来说，此乃“绘画的绘画”z，即“元绘画”。而在诗歌里，也有着与“绘画的绘画”几乎一致的构词法，即“诗的诗”——“有这种诗，在这种诗创造的每一个描绘中同时也描绘自己”x，“无论是哪一首诗，都伴随了这样一个隐在的主题：面对它自己的表达”，即“诗是诗的主题”。c
如果我们注意到图像与反图像、视觉与反视觉，乃至现代主义之后的反艺术，长久地纠缠于美术史，我们就不难发现——“反”，是艺术领域的常用前缀。朱朱在其创作谈以及和胡桑的对话中一再提及《五大道的冬天》时期的诗歌“存在着更为主动的建构意识”v，诸如《丝缕》《婺源》《夜访》《我身上的海》《马可·波罗们眼中的中国》，都有一种可以称之为“反乡愁”的抽象表达或历史回眺b。而在一次学术会议上，胡弦呼应朱朱的“反乡愁”，提出了“面向未来的乡愁”n。对“乡愁”的反思m以“反乡愁”的面目出现，恐怕多是缘于朱朱对艺术语法的熟练。“反乡愁”并非反对乡愁，而是一种自我指涉，即利用乡愁的书写，来颠覆关乎乡愁的那些具有确定性因素的表达。
面对着在“博物馆保存着”的“刺绣、玉石和漆器”这些足以勾连起自古而今的浪漫怀想之物，朱朱却说扬州至少有一半的美来自于“倒影”，“甚至倒影的部分才是真正的实体”。（《丝缕》）“倒影”的引入增加了叙事氛围，它让我们想起那个画了十年反着的人的巴塞利兹（Georg Baselitz），“反画”正是他挑战博物馆展览的方式。被放置在博物馆里的精美器物，早已脱离了它们本来的语境，成为冰冷而突兀的“纪念碑”，而倒映在水中的物却始终不会失去它的语境，因为有水的地方就有倒影，水是倒影不曾变更的语境。或许，从某种程度上来说，“诗”正是这样的倒影，借由“诗”，人或物立定着只属于自己的成像。当朱朱写下“屋檐之外仍然有屋檐，故乡之外/仍然有故乡”（《婺源》）之时，他利用套嵌式的结构，再一次重申了他所执迷的那种过程性。刘皂诗云：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”如果乡愁在空间性之外，还具有时间性，那么乡愁必然不再会是对固定之物的怀想，而是取决于抒情主体的处境以及他与这一处境的不曾止息的搏斗，正是在这一意义上，朱朱说，“我生来从未见过静物”（《霍珀：三间屋》）。虚幻的“倒影”之所以能成为“真正的实体”，乃是缘于它与原物的“落差”或曰缝隙，“这落差才是真正的故事”（《拉萨路》）。正是缝隙，帮助我们的乡愁书写摆脱那条如今已日渐“廉价的国内生产线”，重新找回“处理此时此地的经验”，的能力。
事实上，对于“反乡愁”来说，“反乡愁”框架本身的意义恐怕远大于那些装入框架里的东西。如同《这不是一只烟斗》，“反乡愁”的最终目的不是乡愁的文本，它为的是“当文本不再成为最终目的时”，“仍能将思想发展下去”。.然而，其中的悖论在于，一种被理解为享有自治权的乡愁，越是被解构或者说其内在统一越是崩溃，那种曾经令人信服的乡愁理想也就越难以存在了。当我们尝试告别一种线性的历史意识，让多种方法和经验和平共处，那种曾经被线性的历史意识追逐而不得不的撰写面向未来的东西，也就受到了前所未有的弱化。换句话说，“反乡愁”绝不会是“面向未来的乡愁”，而是一种“动用了未来的乡愁”，它并不对线性的历史负责，而是反过来：指望着线性的历史在未来回望时看到它、总结它、搏斗它。
在形制上的诗歌与绘画之间游走的朱朱，同样也在文学史和美术史中游走。以艺术策展为职业的诗人朱朱，必须在当代艺术的领域建立起自己的价值态度与审美标准，找到自己的表现方式，消化和理解与之相关的现象和观念，同时拒绝与之无关的东西。当我们不得不去面对和新诗的历史一样长的关乎新诗标准的问题/时，朱朱的诗画实践向我们表明了一位诗人在某个历史时刻，对如下问题的兴趣：我们的新诗如何在冒险进入了非诗歌的领域之后，却仍是诗歌;或者，我们的新诗可以放弃多少东西，却依旧能待在诗歌的领域之内。
当跨媒介、跨专业、跨领域的共时型话语成为一种时尚，并且越发化为文化和社会的整体环境，也就意味着这种“跨”必然只是历史的一个阶段——到最后，我们依旧要去做只有这一媒介或这一领域独一无二、无法取代的东西，“跨”只是一种方法，它可能并不能给予我们想要的答案，因为在方法里可能根本就不存在那种“问题”。事实上，即便朱朱动用了当代艺术与美术史的资源，对于熟悉这二者的人来说，朱朱依旧与我们一样，陷入了一种文化资源同质化的困境。然而，“跨”对于个人来说，依旧是一场必要的修行，一种自我训练的阶段性要求，只有甘苦备尝方能超越。“个体就是人性的棱镜”！，在两个不同却又不无相关的领域中游走的朱朱，在回顾往昔或展望未来时，不知是否会有这样的怅叹：我们的新文学史和西方的美术史一样，诞生不过百年。 作者单位：南京师范大学文学院
①朱朱：《晕眩》，解放军出版社，2000年，第104页。
②朱朱：《共生：诗与艺术的互文》，《画刊》，2019年第9期。
③[英]柯律格（著），梁霄（译）：《谁在看中国画》，广西师范大学出版社，2020年，第1页。
④关于“互文性”， 茱莉亚·克里斯蒂娃借用巴赫金的文学理论阐释如是说：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合;任何文本都是对其它文本的吸收与转化”，详见：[法] 茱莉亚·克里斯蒂娃（著），史忠义（译）：《符号学：符义分析探索集》，复旦大学出版社，2015年，第87页。
⑤李庆本：《谈文艺美学的间性研究》，王德胜（主编）：《问题与转型——多维视野中的当代中国美学》，山东美术出版社， 2009年，第222页。
⑥朱朱：《只有一克重》，河南大学出版社，2017年，第12页。
⑦朱朱、徐累：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第83页。
⑧“有谁在挥动白色的头巾， /依依惜别他的亲人。//每天都有事物在终结， /极其美好的事物在终结。”原诗可见： [捷]雅罗斯拉夫·塞弗尔特（著），星灿、劳白（译），《紫罗兰》，漓江出版社，1986年，第59页。
⑨同①，第219页。
⑩详见：《朱朱×胡桑：我生来从未见过静物》，该篇系2018年8月4日上海明圆美术馆朱朱诗歌讲读会整理稿，可见：https：//mp.weixin.qq.com/s/LURTCWEsnhN3UqP1Qmwc
q朱朱：《序言》，朱朱、徐累：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第5页。
w同⑩。
e同⑩。
r同⑩。
t同⑦，第47页。
y[英]诺曼·布列逊（著），丁宁（译），《注视被忽视的事物：静物画四论》，浙江摄影出版社，2000年，第113页。
u同①，第117-118页。
i[法]加斯东·巴什拉（著），杜小真、顾嘉琛（译）：《火的精神分析》，生活·读书·新知三联书店出版社，1992年，第70页。
o朱朱：《物质起了波澜——杨明的雕塑》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2014年第2期。
p[德]马丁·海德格尔（著），孙周兴（译：《村中路》），上海译文出版社，2004年，第28-36页。
a同⑥，第100页。
s详见2013年由朱朱担任策展人的“画展轻逸——一条线索与六张面孔”的展览介绍：http：//art.china.cn/tongzhi/2013-03/21/content_5819756.htm
d同⑥，第99页。
f同⑦，第87页。
g同q，第6页。
h语出方迪的《微精神分析学》，转引自朱朱：《空城记》，河北教育出版社，2005年，第78页。
j同⑨。
k同q，第1页。
l姜涛：《当代诗中的“维米尔”》，《文艺争鸣》2018年第2期。
;朱朱：《“吻火”——一个肺结核的神话》，《书城》2003年第4期。
z同⑥，第102页。
x语出弗·施勒格尔的《雅典娜神殿片段集》，转引自朱朱：《“吻火”——一个肺结核的神话》，《书城》2003年第4期。
c同;。
v朱朱：《朱朱的诗》，《钟山》2017年第6期。
b详见：《朱朱的诗》（同v），以及《朱朱×胡桑：我生來从未见过静物》（同⑩）
n何同彬：《“这正是伟大的迹象”——2017年江苏诗歌综述》，《江苏文学蓝皮书：2017年》，江苏省作家协会（编），江苏凤凰文艺出版社，2018年，第27页。
m这里，朱朱借博伊姆（Svetlana Boym ）“反思型怀旧”来解释他所谓的“反乡愁”，详见《朱朱的诗》，《钟山》2017年第6期。
，同v。
.同q，第4页。
/杨金彪：《新诗批评研究（2000-2013）》，南京大学博士学位论文，2005年，第30页。
！同⑩。