读出的教训
　　
　　温铁军
　　读史，非史学界的文人往往是“仁者见仁，智者见智”。而民间所喜闻乐见之野史、“戏说”，平头百姓更是“庸者见庸，俗者见俗”。当李亚平把那本《帝国政界往事——公元一一二七年大宋实录》的草稿交到我手上的时候，让我写一句话作为封底文字。这对我这个没有做过古代史研究的人来说有些难，但好歹同事一场！几次婉拒不成，便接了这活儿。
　　书稿到手之后正赶上去东北出差，没想到的是，路上一翻便不忍释手，读毕更是扼腕长叹。于是，那书出版时的封底上就有了我在白山黑水之间思考良久的一句话：除了掩卷之后的“不胜唏嘘”之外，此书还让我们懂得了一个浅显的道理，“子非史家，安能言史”的经典时代，必然随着今人对周围事物所做的越来越多的历史解读而成为过去。
　　以我过去看历史教科书和现在乱读些杂书得到的印象，中国政治史发展到宋代，国家制度已经是当时世界上最为完善的。统治者接受了此前历朝之教训，不仅演化出军事、行政、财务三权分立的政治体制，而且设立了负责监察的“御史台”和掌握内参舆论这个第四权利的“谏院”；宋朝还严格执行文武官员三至四年的任期制，甚至大体实现了“以俸养廉”，宰相年收入有约合今天二百万元的水平，连中央军的普通士兵也有上万元的年收入；但无论制度如何，还是防不了吏治腐败。看来，被今人作为托辞而一再强调的“制度反腐”，早在一千年前的大宋朝就已经被“试错”过了。
　　宋代的文化也属于世界上最先进的代表，不仅朝廷“偃武修文”，刻意尊崇“知识分子”，大宋建立之初皇帝就立约不杀士大夫和上书言事者；儒家思想被后人发展出来的理学几成官方主流意识形态，且中国还有了万人规模的“私立大学”，各级官府充满高学历的“知本家”，诗词大家、文学巨匠也多出自宋代，令今人仍耳熟能详者如范仲淹、欧阳修、王安石、苏东坡、司马光、李清照、陆游、辛弃疾、文天祥等，可谓群星灿烂；同期，民间戏曲、话本小说代表的群众文艺也全面发展。但是，也正如书中所述，宋朝文人之党同伐异、狼狈为奸，几乎把中国知识界的那点“得志便猖狂”的劣根性发挥得淋漓尽致。
　　尤其应该令今人警觉的是，经济发达并不必然导致国力强大。
　　宋代的经济、科技都是世界上最发达的，中国古代四大发明有三个出于此时，世界十大繁华城市中至少五个在中国；开国之初皇帝约法三章严禁后代子孙增加田赋，乃至于后来王安石大力推行改革时也只能以不增加赋税为前提，中国那时似乎就已经四海贸易、八方通商，当之无愧的是世界上最“全球化”、最“市场化”的国家；但如此显著的经济繁荣，却实在没有表现出丝毫“硬”道理。
　　历史上民族国家之间的战争从来就只认丛林法则，惟大奸大雄者才能开疆拓土。偏偏大宋，除开国之君外的其他皇帝大部分被学术大师们的先进文化教育得文采飞扬但权术却不及格，后来的帝王们再也达不到其祖宗赵匡胤的奸雄水平，只能秉持“内忧大于外患”、“攘外必先安内”这种皇权至上条件下国内政治重于国际斗争的一般传统。
　　在这样必然出现悲剧结局的政治条件下，大宋“国军”当然乏善可陈，对外作战败绩无数。后来，总算有了个“外战内行”的岳家军，却“先天不足”地属于与帝国对内为主的军事体制相左的“非主流”，乃至于不杀岳飞不足以解“上忧”。
　　这一切当时所谓最先进文化造成的沉疴和最繁荣经济内涵的痼疾，让那时堪称最发达国家的大宋，几乎成为中国历史上最软弱的国家，不得不靠长期对外纳贡称臣才能“活着”。
　　宋代的“改革”，正反两方面的经验教训都值得汲取。
　　《帝国政界往事——公元一一二七年大宋实录》（北京出版社二○○四年九月出版）的作者以“都是王安石惹的祸”为题，专章描述了大宋那引发无数斗争并且以宋朝衰败告终的重大改革。且不论作者形成于当代舆论环境的理念是否影响了其春秋笔下的人物和故事，书中所述之大宋经济合乎逻辑地衰败，似乎与主张官方经济和民营经济这两个对立的派别之间的长期斗争、使得宋代经济在两个极端之间跳来跳去高度相关。
　　诚然，如果此书的改革故事，能让我们这些今天也搞改革的人寝食不安、深感遗憾，甚至能多少自知之明地做了哪怕些许反思，也就实在是善莫大焉了。
　　大宋这种“改革，并衰败着”的历史教训，还有一个明白无误的警示，值得后人高度关注：如果最初的改革者与保守派双方的领袖都还算是为某种理念而战的“龙种”，那么他们的后来者则几乎大部分难免属于在党争中吸血的“跳蚤”。
　　姑且不论以励精图治为目标的“熙宁变法”和全面复旧推翻变法的“元佑更化”两者的路线方针政策谁对谁错，主张官方经济的王安石与主张民营经济的司马光尽管政治上完全对立，但两位却都属文坛泰斗，出身下层的王安石大公无私、有口皆碑，出身豪门的司马光也自律甚严。而他们之后的诸位，尤其拥护王安石变法的后来者得以利用权力与资本相结合的机会，恰如“黄鼠狼下耗子”，一代不如一代地贪赃枉法、卖官鬻爵，大多数成为“奸臣”；更何况，庸庸碌碌却信誓旦旦、以其昏昏却使人昭昭之辈，历来就大有人在。
　　但是，进一步的问题是，难道都是后来的跳蚤们惹的祸？
　　如果说只是后来者的腐败和无能加速了大宋国运的衰败，而完全不去质疑早期那两位不仅清廉、而且都很“伟大”的不断被后世广为赞颂的旗手，似乎还是有“为尊者讳”的隐衷。
　　好在李亚平的笔触相对深刻，他写道：“在这两面大旗下，整个帝国的士大夫阶级决裂为两派”，正是由于这两位领袖德高望重，从者如云；才使得两派从变法与否的主义之争而蜕化为权力之争……“政治空气迅速恶化，道德不断堕落，两派政治力量全部丧失了理性与伦理的约束……在肮脏的泥沼里像野兽一样撕咬……”
　　作为这个章节的结语，李亚平对改革与复辟导致的党争后果，做了清晰的描述：“从此帝国进入了一个社会伦理急剧沦丧、政治空气迅速恶化、是非善恶观念完全丧失的时代。整个帝国官场彻底趋向厚颜无耻与卑贱猥琐，到处充斥着道貌岸然的衣冠禽兽，他们兴高采烈地奔走于堂皇神圣的庙堂之上，探囊取物般地攫取着国家的权力与财富，直到将北宋帝国导入万劫不复的深渊。”
　　看来，改革与保守的对立之所以最终导致国家衰败，在于双方都必须拼命争夺具有意识形态化地位的“话语权”。千年前那次从王安石与司马光开始、延续了几十年，直至演化为元丰党人与元佑党人之间翻云覆雨的话语权争夺战，应使继续恶斗着的今人三思。
　　不过，作者在这种决定宋朝命运的“宏大叙事”中，还是难免有受当代主流思潮制约的“硬伤”，他在没有清晰地给出两派不同主张的全部历史背景的情况下，便把两千年前汉武帝降大任于桑弘羊的“变法”，以及已经不容丝毫置疑的今人的“改革话语权”，都一股脑地混杂压缩进一千年前那场斗争。
　　即使只有一般的历史知识，我们也该知道，十一——十二世纪的宋朝不仅疆域狭小且人口膨胀，根据后人研究，那时的中国南北合计人口已经超过一个亿。在外有强敌压境、内受资源短缺之苦的困扰下，政府财政匮乏必然是当时复杂矛盾的首位，这使得那时的帝王无论是否属于奸雄、宵小，都得想方设法去加强政府的政治经济实力，才可能勉强应付局面。而往往越是在这种时候，本来就被文人们当作饭碗的各种“先进思想”就越是要充分表现，一般都会如鲁迅所说“斗得跟乌眼鸡似的”……
　　也许，恰恰是一千年前的那两位旗手都过分固执己见地把自己所窥之一斑视为“全豹”，并且进而利用位高权重的条件文过饰非地推崇到“具有高度政治正确性”的话语的意识形态化的地步，才使得这两个“死敌”带出来的后人得以据此党同伐异、蛊乱朝纲。
　　或者，正是他们领导的那种两个极端对立的“主流”绝对不容调和，才使得任何中性的、另类的、“非主流”的、中间状态的政策主张难以成立。
　　作者在这些问题上有意无意地省略了多少“情节”，读者不得而知。作为弥补，本文还是斗胆在此略添“蛇足”：偌大中国，万象纷呈乃常态。我之所以把“掩卷之后，不胜唏嘘”这样无可奈何的话写在那书的封底上，不过是想让读者注意，这书中的故事仍有残缺！人们对中国在具有最发达经济、最先进文化和最完善政治的繁荣时代登台表演的那些无论伟大还是渺小的饱读之士“误国”的教训，应该有所警觉。
　　其实，无论古今，国人最要谨防的，就是那种极端化的主流之自我“意识形态化”。因为那以后，谁要是竟然敢于违背文人们的历史规律不去搞党同伐异，那么他最好的结局也不过是被弄权者善意地当作“不懂政治”而任其淡出……
　　
　　也谈陈最良的“迂腐”气
　　
　　李辉
　　自来人们对陈最良颇多贬词，或目之为“封建礼教的卫道士”与“封建礼教的化身”，或称之为“腐儒”，或曰其“道学面貌、喋喋不休、狼狈不堪、迂腐十足、可笑”，或者干脆说他虚伪，顽固不化，思想僵化，灵魂肮脏。舞台上出现的陈最良的形象也是可笑而古板的模样儿。这恐怕难免将陈最良的形象简单化了。
　　国人最大的毛病在于“把人不当人看”，喜欢随意地给人贴标签，扣帽子，虽然标签一贴，帽子一扣，似乎使自己的观点或行为（譬如“打棍子”）合理化了，得到的却只是一个公式化概念化了的“人的符号”，而并非有血有肉的活生生的人。譬如说陈最良是“腐儒”罢，我也承认陈有其迂腐的一面，但是，一贴上“腐儒”的标签，则如同是“用一根大头针将蝴蝶钉在墙上”，给人一种沾沾自喜的成就感，不再去追问陈之所以成为“腐儒”的各种原因，同时也遮蔽了陈的性格的其他方面，或者说，他不“迂腐”的一面。所谓的“化身”、“代表”，其实就是一种概念化的倾向。至于说陈是“封建礼教的卫道士”，则简直是苛酷了。所谓“卫道士”，首先须有“道”可卫，有清醒的“卫道”意识，否则，仅仅是受了某种“道”的影响，而不是自觉地维护此一种“道”，皆不能算作“卫道士”。
　　说起陈最良老夫子，心里何尝有什么定见，虽然满肚子的“昔氏贤文”，亦不过是“章句之儒”，如矮人看戏，人云亦云罢了。明代以八股取士，以“代圣贤立言为鹄的”，极大地禁锢了士人的思想，有人称之为“思想阉割”。顾炎武《日知录》卷一六《拟题》：“八股之害，等于焚书，而败坏人心，有甚于咸阳之郊，所坑者非但四百六十余人也！”廖燕《二十七松堂文集》卷一《明太祖论》：“明太祖以制义取士，与秦焚书之术无异，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心一也。”冯桂芬《校庐抗议：改科举议》记饶廷襄曰：“明祖以时文取士，其事为孔、孟明理载道之事，其术为唐宗‘英雄入彀’之术，其心为始皇焚书坑儒之心。”林则徐举酒相属，叹为“奇论”。《牡丹亭》表面上写的虽是宋事，其实乃以宋写明，故欲得作者真意，我们不可以宋事看。陈的资质平平，并无什么惊世骇俗的思想与特立独行的能力，处于当时的社会环境里，其“固守章句”，胸无定见也是很自然的。“科举官僚制度的形成，就意味着知识分子必须顺从这一思想，一切都以科举仕宦为目标。”科举相当于一种依附关系的契约，使任何知识分子（士人）都无可避免地以某一程度的“知性萎缩”为代价，通过顺从与依附权力而参与权力。在这种制度下形成的强大的传统文化场，通过其“奖励”与“惩罚”双重的反馈机制，规范着士人的行为方式，深刻地影响了士人的个性形成与价值取向。正如斯皮罗在《文化与人性》所说：“社会系统和个性之间有反馈关系，因此社会系统产生那些个性需要，而个性需要反过来又在社会系统的运行中得到满足并激励社会系统的运行。”故非有大勇猛大智慧大能为的人，很难突破这一强大的文化场。陈“自幼习儒。十二岁进学，超增补廪，观场一十五次”，而且“不幸前任宗师，考居劣等停廪。兼且两年失馆，衣食单薄”，可见陈出身于社会底层，从小所受的教育与将来的人生道路，都是社会为他预先安排好了的，他无法为自己选择也没有选择的能力：科举是他惟一的进身之路。他“灯窗苦吟，寒酸撒吞。科场苦禁，蹉跎直恁”，然而，换来的却是后生们的嘲笑：“这些后生都顺口叫我‘陈绝粮’。”多年的科场失意和“灯窗苦吟”，以及为稻粱谋而寄人篱下的教书生涯，使他变成了一个百无一用的废物，最后麻木到对什么都无所谓了，“也不想甚的了”。就这样，社会把他逼成了一介“腐儒”，以至于如徐朔方先生《论汤显祖及其他》一书中所说，“如果瞎子没有拐杖还可以走路，那么，陈最良不倚靠封建教条就简直不能开口说话”，因为他的观念世界是由那些陈腐的封建教条建构的，故他只有在用这些教条构建的观念世界里才是自由的。他“从不晓得伤个春，从不曾游个花园”，除了“伤春”与“游园”是有闲且有权阶级的特权外，更重要的是这个在“有情”的世界里，他“失语”了，他的那一套教条无法为他构建一个“有情”的世界。而杜宝之所以在那么多候选人中单单挑上了他，大约是看上了他的迂腐麻木，思想冬烘，不会教坏自己的女儿罢了。
　　陈是个庸俗的读书人，多年的落魄江湖使他变得颇有点儿世故，但大约世故得还不够罢，所以到了“将耳顺，望古稀”的年龄，仍然是一介穷儒，自怜自叹“儒冠误人霜鬓丝”。第二出《腐叹》：
　　昨日听见本府杜太守，有个小姐，要请先生，好些奔竞的钻去。他可为甚的？乡邦好说话，一也；通关节，二也；撞太岁，三也；穿他门子管家，改窜文卷，四也；别处吹嘘进身，五也；下头官儿怕他，六也；家里骗人，七也。为此七事，没了头要去。他们都不知官衙可是好踏的！况且女学生一发难教，轻不得，重不得。傥然间体面有些不臻，啼不得，笑不得。似我老人家罢了。
　　陈的自白活画了旧时塾师的恶习与尴尬处境，其庸俗与世故未必不是环境使然。杜甫诗云：“骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”说这首诗是陈数十年来的生活写照，大概亦不为过罢。
　　不可否认，在《牡丹亭》一剧里，陈最良是个受尽了嘲讽的角色。但作者所讽刺的果真是陈最良吗？答曰：“是也！非也！”一来汤显祖确实厌恶腐儒，汤《合奇序》云：“世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？”另外，我们翻开明清时期的各种笑话集，里面有大量的嘲讽腐儒的文字。而且，作为戏剧，为了要吸引观众的缘故，往往要插入大量的插科打诨的情节。陈最良身上有着腐儒的某些特点，便自然成了作者嘲讽的对象。但是，作者恐怕嘲笑的却并不是他，而是在以一种社会所认可的方式嘲笑制造着陈最良这种腐儒的社会，以发泄自己满肚子郁积的“不合时宜”罢了。
　　我们不能将《牡丹亭》仅仅看成一个爱情的悲喜剧，如果这样的话，则将它的意义给缩小了。《牡丹亭》的作者未必没有冯梦龙所谓“借男女之真情,发名教之伪药”的意思存焉。故我们可以将《牡丹亭》看成一个社会讽刺剧。《牡丹亭》的结构显得似乎杂乱无章，充满了与爱情主题无关的情节。而且剧中大量使用了反讽、夸张与漫画的手法，很多情节充满了滑稽与荒诞的感觉。陈最良读了一辈子诗书，其结果不过是“陈绝粮”，却因为莫名其妙地寄了一封书，便得到了自己以为已经绝望的功名；柳梦梅的状元得来更莫名其妙，传奇将一个眼中毫无文字的苗舜宾拉来充当慧眼识英才的“伯乐”；另外，杜宝治淮时一筹莫展，最后靠贿赂李全的妻子杨氏，这才莫名其妙地退兵言和，这种功劳来得并不光彩，却因此由杜安抚而变成了杜平章。虽然他们都得偿夙愿，美梦成真，但是，“他们滑稽可笑的功业是在乌七八糟的混乱中建立起来的”。一切庄严都被滑稽消解了，归入了荒诞之中。
　　会议的后半段转移到了风景如画的温泉疗养地巴德·波尔，也就是当年身为传教士的卫礼贤启程前往中国的地方。讨论会由那里一家带教会性质的学术机构新教研究院主持，内容偏重对神学和来华传教士的研究，我原以为不会有多大收获。不想最后那个下午竟令我大为惊喜：香港浸会大学费乐仁博士（Dr. Lauren F. Pfister）投影了一张有卫礼贤的老照片，我一见立刻惊呆了。这照片不正是中国日耳曼学第一代和第二代学人的“全家福”么！
　　会间休息，我马上从费乐仁博士处借来他的复印件再做复印。据他讲，他的这张照片乃是从慕尼黑的档案照片原件印的。经过反复的回忆和比较，我从这张摄于八十多年前的老照片上，认出了一些对自己的一生十分重要的人，获得了一些从其他地方绝难得到的信息：前排坐着的从右到左依次应是卫礼贤教授，杨丙辰（杨震文）系主任，洪涛生教授。只可惜最左边的那位不知姓甚名谁，但肯定也是我老师们的老师，也是中国第一代日耳曼学家中的一位。
　　站在第二排的我大概认出了自己的三位老师，也就是张威廉、商承祖和冯至。为什么说“大概”？因为毕竟是八十多年前的留影，不可能百分之百地认得准确。但是，由于我是他们的及门弟子，相见相处多少有些年月，他们的音容笑貌长时间铭刻在我心中，根据一些细微的特征，我仍能认出自己这些如今俱已作古，八十年前却风华正茂的老师们来：
　　二排右起第四位肯定是一九一八年入校、时年二十一岁的张威廉，我从他那一双睿智而明亮的大眼睛和不高的身材，确定无疑地认出了他。他右边紧挨着的是晚一年入校、时年二十四岁的商承祖，从他的身材和模样特别是嘴唇的形状，我基本上可以断定是在南大给我们讲过《浮士德》的商先生。商先生的父亲是晚清时期一位驻德国的外交官，他在德国念完中学才回到国内上北京大学，一九二四年毕业。一九三四年起即任南大前身中央大学教授，建国后任南大外文系主任，所出版的著译也很不少，论建树、地位和名气当时仅次于冯至先生，只因文革中受到残酷迫害早早地便结束了自己的生命。我与身为系主任的商先生虽说不如与叶逢植老师和张威廉老师亲近，但对这位师长几十年来我仍怀着深深的敬意。
　　一九二一年从北京大学预科转入德文系的冯至先生在哪里？我认真反复审视了剩下的十一位“学子”，最后断定只有二排右边那第一位可能是我的恩师。不但身材、眉眼、发型都很像，而且是学生中惟一一个不穿长袍马褂而穿西服打领带者，再加侧身站立、左手摆放在身前的姿势等等，在在都显示出潇洒、浪漫、气宇轩昂、卓尔不群的诗人气质。我几乎相信已百分之百地认出了冯至先生，可是又纳闷儿他胸前为什么会佩戴那么多勋章呢？他那样侧身站立，很大程度不就是想炫耀炫耀这些勋章吗？
　　一开始百思不得其解，且心中暗暗好笑，后来却很快想明白了：冯先生生于一九○五年，拍照时虽已是二年级大学生，可实际年龄才十八九岁，十足的毛头小伙子一个，加之生就的浪漫天性，有什么标新立异、扯人眼球的事情做不出来呢？想到此，我少了惊疑，多了欣喜：我的这些贡献卓著、德高望重的老师和太老师们啊，他们也曾经年轻过，也曾经顽皮过哩！——这解释要是不对，望得到正确的解释。
　　剩下十名“学子”中我只知道还有一位唐性天，一位罗章龙，因为他们都留下了可资查考的业绩。唐性天继郭沫若之后翻译出版过施笃姆的《意门湖》（《茵梦湖》），抗战时期在重庆创办了华中出版公司。罗章龙与北大的另一学子即中共一大代表罗章龙同名同姓，但并非同一个人；他在一九二二年与商承祖合作翻译出版过《康德传》。只是我无法将唐、罗两位前辈与照片上的人对上号，对其他八位更一无所知。
　　再者，可以断定这张摄于一九二三年六月的“临别纪念照”送别的不是教师（卫礼贤一九二四年才回德国，杨丙辰、洪涛生继续留在北大任教的时间更久），而应该是学生，具体讲就是送张威廉等一九二三年毕业离校的学生。因此，这张老照片极可能是北京大学德文系最早的一张毕业照！也是中国日耳曼学第一代和第二代的合影！
　　不论怎么讲，这张合影都弥足珍贵，都值得进一步认真研究。正因此，我及时将它公之于众，以便我们德语界的师友、同行以及家属等都能瞻仰到这张照片，都能研究这张照片，为解决上述的悬疑提供帮助和信息。
　　为什么说“及时”呢？因为在赶写此文时我不禁深深地感到遗憾：硕果仅存的张威廉先生己驾鹤西去了，要是他还健在，上面提出的种种未解之谜不是可以迎刃而解吗？特别是这张八十年前的旧照记录着我老师奋发有为的青春年华，饱含着他在北大时的师友浓情，百岁高龄的张先生见到它会生出几多的感慨，会感到何等的喜悦！
　　只可惜已经晚了！晚了！
　　
　　好歹编圆了故事
　　
　　蒋原伦
　　谢天谢地，总算看到了国产的娱乐大片编圆了故事，教我感动。
　　二○○四年十二月，中国大陆的电影人在《天下无贼》的故事片中好歹认认真真地讲完了一个环环相扣的故事，这是一个有点里程碑性质的电影事件。
　　这样说有点耸人听闻，但在这里我就想讲得极端一些，照理除非看过全部的故事片才能下这样的断言，但是许多故事片连票房也难保证，其影像叙事能力就可想而知了。前两年陆川的处女片《寻枪》倒是既有紧凑的故事，也有票房，然而它更像是一部由小品放大或拉长的片子，个中的原因，我下文会谈到。
　　故事片本来就是讲故事的，也理应讲故事，特别是娱乐大片，更应该讲一个精彩的故事才对得起观众，对得起娱乐大片的称谓。可是，实际情形并不如此，无论是《天下无贼》之前的冯小刚还是张艺谋，或者别的一些导演，无论是《英雄》、《十面埋伏》还是《甲方乙方》、《不见不散》、《一声叹息》等居然都没有给观众一个好的、情节缜密、逻辑严整的故事。钱花了不老少，制作很精美（后期制作必定到海外），演员也挺大牌，就是故事编不圆， 所以坊间有调侃张艺谋拍的大片“是摄影不是电影，是技术不是艺术”，话有点刻薄，但并不太离谱。这种调侃其实也是对上世纪九十年代中国娱乐片而言的，改革开放这些年，电影人走出去，请进来，学习交流，国产娱乐大片的质量在许多方面都上了好几个台阶，如演员表演、摄影、特技、视觉冲击、音响效果、制作、服化道等等，总之，其他一切都做得像模像样，就是故事讲不圆，好比张大导演的《有话好好说》，开头说得挺好，也逗趣，但是说着说着就喇叭了，没有好好把故事说完就闹开了，又是耍酒疯又是要剁人，有时观众分不清到底是中国的电影人没有能力将故事好好讲完呢，还是急于玩别的新花样？但怎么着也得先写正楷，再写草书啊，不能一上来就是狂草。
　　当然，先锋电影、前卫艺术家并不看重讲故事，甚至反故事，解构故事，如果是拍艺术片、探索片，那就另当别论了。若是打着商业运作的旗号，讲票房，讲娱乐，又是院线分成，还要凑贺岁的热闹，那么就应该老老实实把故事编圆了，让观众投入移情一把。
　　这回冯小刚导演是规规矩矩向全体观众交了一张正楷，把故事讲得丝丝入扣。情节紧凑、主线清晰，内在逻辑完整，主角王丽向善的动机也十分可信，有了傻根的六万块钱和左右两伙贼(其中有一伙是一心向善的好贼，使得观众有了认同的对象)，不用太费劲，故事就会自己朝前滚动。好的故事除了第一推动力是由作者施加的以外，后面的情节自会有序地一步一步向前推进，直奔终点。如果动力不足，就比较麻烦，编导得隔三差五加以援手。在《天下无贼》中，冯导施加的第一推动力很扎实，所以，故事也走得比较远，两个小时里，一环紧扣一环，最后好贼坏贼统统落网，还节外生枝，六万块钱差点被坏贼黎叔顺手牵羊，最终引来一场激斗，好贼壮烈牺牲，让观众唏嘘不已，比起贼兮兮的《手机》来，这回真是天下无贼了，这无贼的冯导让我刮目相看。在两个小时以前，还以为在这贼里贼气的名头下，可能是另一部手机而已。人的偏激是最要命的，我有时甚至认为是中国的文化里出不了俄狄浦斯王这样逻辑严密的故事。
　　走出影院，慢慢回味，感觉故事中仍有不少破绽，首先两伙武艺高强的贼该策划撬银库才对，何至于为六万块钱大打出手？但是，紧接着意识到，这是以美国大片的标准来要求中国贼，不妥！中国特色的贼可能就是只扰草民，不碰贪官。当然故事终究是故事，有点小疵，无伤大雅，没有人能编出滴水不漏的故事来，只要在两个小时中没有觉察出明显的破绽，出了影院，就无所谓了，这票价就保证单位时间内的观众感受。
　　中国的电影人故事讲不圆，责任在自身，不过追根溯源，中国的小说家们脱不了干系。影像叙事和小说叙事虽然不是一码事，但是相互间关联紧密，电影脚本往往来自小说，不是电影人懒，电影大片本来就应该是各方人士共同努力的结果。中国的小说家不喜欢讲毛姆式的或欧·亨利式的、一环紧扣一环的故事，电影人也就难为无米之炊。中国小说家为什么不喜讲或者不太会讲这类故事？还真不能不说到传统。
　　远的就不说了罢，假如从唐传奇的虚构叙事文体说起，写一篇博士论文未见得能打住。还是从“五四”说起，比较切近。传统不一定是孔孟之道、四书五经或诸子百家，传统就是爷爷那辈人以来的事情，再往前就靠不住了，就像我们身上的服饰和头上的发式，都是“五四”以来的传统。
　　“五四”的新一代小说家，如鲁迅、茅盾，实践的是为人生的艺术，以他们卓绝的才智和炉火纯青的叙事能力，将故事编得严丝合缝，一点也不难，但是他们有着文学救亡、小说救世的抱负，弃医从文、弃商从文或弃工从文等等，将编故事这档子事就放下了，毕竟比起救国救民来，编故事实属雕虫小技。再说，广义地讲，《阿Q正传》、《狂人日记》或《林家铺子》等等也是故事，更何况这些小说写得深刻犀利，确有警世、醒世、喻世的功效，既有现实性又有可读性，但他们这一代作家不看重圆熟缜密的故事，也许这给半个多世纪以后的中国电影故事片留下了一些隐患，就是缺少情节整一，结构完整又相对紧凑的故事。
　　比较来讲，情节严整的故事最适合娱乐片，反过来说也行，电影是最适合讲有一定规模的故事的，两个小时左右，长度适中，情节整一（两千年前的亚里士多德在《诗学》里就强调戏剧是对“一定长度的行动的模仿”）。毋宁说，电影事业发展依赖的就是这类好故事，凡是由著名长篇小说改编的电影，尽管具有多方面的意义，但是在娱乐和刺激观众眼球的功能上，可能比不上情节紧凑的中短篇更奏效。
　　中国叙事文学的又一个高潮是一九七八年到一九八八——一九八九年，那是井喷似的十年，这十年里有好几代作家交相辉映，汪曾祺、王蒙、张洁、张承志、史铁生、莫言、王安忆、马原、余华、苏童、格非、池莉、方方等等，文学浪潮也很多，伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学，为人生而艺术，为艺术而艺术，就是不怎么为故事，以这些作家的才华和叙事能力，编圆故事也不是一件难事，但是他们有点耻于编故事，他们宁肯往纯文学一路探索，或向新现实主义方向掘进，所以我们的电影脚本也不怎么往故事里走，尽管故事编得不圆，但拍出来的电影有一个响亮的名头，叫做艺术片，以区别缺乏深度的故事片。这里，王朔是一个异数，他的小说创作一度对中国的影视文学有较大的影响。暂且以《顽主》风格来表述他的叙事特点，这部八十年代的电影，还真有一定的代表性，其叙事风格中调侃、反智、自嘲、挑战现有价值观等等在九十年代的一批影视中留下了深深的痕迹，这类电影对当代生活某些方面的揭示生动而夸张，对伪善、假道学现象的讥刺也十分辛辣，破坏日常生活的偶像，也破坏一本正经的故事逻辑，在恶作剧的同时把娱乐的方向领到了另一条道上，就是冯小刚前几部贺岁片的路数和风格。当然，既然是娱乐片，只要能教人乐起来就行，没有人规定非讲美国大片《偷天陷阱》或《海底总动员》这样的故事不可，但现在的问题是，国内的娱乐大片顶着故事片的名头几乎就没有讲圆过故事，或者开头有模有样，讲着讲着就不受故事逻辑的限制，无厘头起来，感觉是因无能而无厘头，非才华横溢而无厘头。当下，无厘头是很时髦的，但不能以此来掩盖编导们的捉襟见肘。
　　这里，还应该谈谈大众文化中的价值取向问题。娱乐片要让观众心安理得地娱乐，必须符合通行的价值观，不能随意违背，增加观众的精神负担。《天下无贼》有正义和邪恶的斗争，具备了娱乐大众的条件。王薄和王丽的改恶从善，弃恶扬善是情节得以展开的动机，也是故事内容的一个组成部分，娱乐中有良知，这不是虚伪，也不能看成是简单的套路和法门，这是观众真实的心理需要，有了这一心理基础，故事中王丽的向善才显得可信，王丽尽管身处贼窝，但是良知并未泯灭， 所以一旦怀孕，新的生命给了她新的希望，她的重新做人是为了给未来的小生命一个远离污秽的起点，在这一过程中，她赋予自己生活以新的意义，同时也使整个故事有了强大的动力，可以向前发展。电影《寻枪》正是缺了这种动力和这一方面的内容，分量轻了许多，矛盾的双方没有了善与恶、正义和邪恶的较量，尽管情节逗趣，忍俊不禁，一些细节也精彩、机巧，但是感觉上就是小品，内在的力量不够，气势就弱小。
　　张艺谋的娱乐大片《英雄》干脆以和平的理念来取代正义的力量和邪恶暴力之间的冲突，内容上倒是不入俗套，但是替暴政张目，把“和”等同于暴政下的苟且偷安，挑战通行的社会价值观，教人困惑万分，实在是娱乐不起来。一个普通的甚至窝囊的观众能体会一位江湖大侠路见不平拔刀相助、铲平世间不平事的抱负，但是很难认同一位帝王稳定压倒一切的心理，或者能理解帝王失去爱妃的哀伤，但不能接受其普天之下莫非王土的理念，如果是一部专门描述独裁者心理的影片那就另当别论了，但《英雄》显然也没有在这方面下功夫。至于画面的壮观，打斗的精彩固然吸引眼球，可是总得有正邪之分吧，让观众的情感有所依附，难不成是光教大家欣赏武打特技和电脑制作来了？《十面埋伏》则相反，毫无理由地站在飞刀门的立场上，反对官府，双方的厮杀没有事理上的根据。就仅仅因为官府与飞刀门对立，所以他们之间要你死我活地拼杀？官府与侠盗的不共戴天这只是一般的道理，这个电影中没有给出具体的理由，缺少特定的语境，没有规定情景，那美丽的舞蹈就只是美丽的舞蹈。
　　这里不是在讨论“寓教于乐”的问题，是想说电影观众的接受心理包含着诸多因素，除了有号召力的演员、精彩的故事、强烈的视觉冲击力，还要有道德的劝恶向善的内容。虽然在这类娱乐片中，正义和邪恶的斗争往往是浅薄的、煽情的，不过是保证票房的手段而已，但是缺了善和恶、正义和邪恶的较量，就像是抽掉了故事片的脊梁骨，软塌塌地竖立不起来。须再次申明，这里讨论的前提是娱乐型故事片，不是那种艺术探索片，更不是思想型巨片。当然娱乐大众的法门挺多，条条大路通罗马，只是不要小瞧了编故事这一法门，到底是不屑编，还是编不圆？中国的电影人应该好好思量！
　　
　　沉思的旋转门
　　
　　唐晓渡
　　潘婧的小说《抒情年代》（作家出版社二○○三年版）在我看来，与其说是一个初恋故事，不如说是一个青春故事；与其说是一部讲述青春故事的小说，不如说是一部沉思青春故事的小说。正是“沉思”的内在特质决定了《抒情年华》文体上的边缘特征，并使其从意蕴到风格，都明显区别于先前或此后问世的类似作品，例如芒克的《野事》、王朔的《顽主》、戴士杰的《巴尔扎克和小裁缝》等。
　　迂阔的学者们一再究诘：这究竟算是一部自传，还是一部小说？同属一代人的“圈子读者”却不约而同地采取某种“索隐派”的眼光，纷纷打探并试图验证：XX是谁，XX又是谁？持社会学眼光的批评家则力图指明其更广阔的意义所在：一道暗中一直不肯结痂，而又为人们出于种种缘由一直忽略的“时代伤口”，其中隐藏着当年北京“先锋青年”的生活，以及所谓“地下文学圈子”最初的构成和演变。
　　所有这些读法都并非没有各自的合理性，但都极大地限制了对这部小说的阅读，从而遮蔽了它更为丰富和深致的价值所在。超离的视点看来是必不可少的：既超离“自传还是小说”的纠缠，也超离作为“编织材料”的那个特定的时代或“圈子”。我们当然可以说这是一部自传体小说或带有很大程度自传性的小说，可是，假如这种调和或限定无助于我们深入作品，而只是一束投向作者的追光灯，又能有多大意思呢？话又说回来，即便它是一部自传（片断），也并非只有一种读法，因为“虚构和自传之间的区分并非‘不是……就是……’这种极性区分，而是无法判定的”（保罗·德曼语）。就此而言，所有的自传都不妨同时读作一则寓言，而在读寓言时，有谁会关心“主人公是谁”这样的问题吗？
　　另一方面，无论这部小说在多大程度上满足了我们社会学方面的兴趣，或在题材上有怎样的先建之功，仅仅着眼于此都未免有暴殄天物之虞。小说固然可以在某种程度上弥补社会学的缺失，但这一逻辑却不能被颠倒过来；小说的情境固然有其社会学的内涵，但其依据、旨趣和方法却永远维系于自身，就更不要说这样一部沉思性的、非巴尔扎克化的小说了。
　　更重要的是，正如所有的历史都是当代史一样，所有的故事都是当下的故事。这种有关叙述的时间辩证与人性，与人的命运或存在，包括叙述本身的非时间性对称。它当然也要求与之相应的阅读眼光。反过来，一个过往的故事被以这样，而不是那样的方式讲述，其中必也包含着当下的、首先是小说自身的考量。“我们没有能够掌握叙述我们的故事的形式；或者说，有关我们的时代，我们的以生命和青春为代价的惨痛的经历，我们的新鲜而残酷的感受。所有这一切，并没有酿造出一个可见的形式。我们失去了创造的能力。”——小说中的“我”读完珊珊的小说后如此慨叹。这是一种双重的隐痛。我相信，这双重的隐痛同时也透露了《抒情年华》的创作动机，并构成了其内在张力。假如这样的推测不无道理，我们是否也可以将其视为一种吁请，吁请我们更多地关注其“可见的形式”及其意味？
　　比如它的结构，一种手记—小说（小说中的小说）的“连环套”。对一部自传性很强的小说来说，采用这种结构似乎有点跟自己过不去：“自传性”意味着叙述主体和第一人称的混而不分，而类似的结构通常却被用来强化二者的分别，其显而易见的间离效果不但无助于，反而会干扰读者进入“我”的世界的直接性。作者不会意识不到这种悖谬，那么她为什么还要采用这样的结构？设若删去前后两章《手记》，只保留《湖》和《小屋》，小说是否仍足够完整？甚至更纯粹、更具“故事性”？据我所知，定稿前确曾有不止一个朋友向作者建议过这样的方案，其荒谬程度一如其合理的程度。说“荒谬”，是因为这些朋友完全没有顾及到目前的结构与故事的讲述方式之间有着不可剥离的血肉关联；说“合理”，则因为这并非是一个不可能的方案，前提是我们将读到另一部小说，一部和所有讲述“文革往事”的小说并无根本区别的小说。
　　在我看来，这部小说的“连环套”结构恰恰是“我们的故事”所酿造的最重要的“可见的形式”。它和小说的沉思特质互为表里，其中包含了对故事本身及其被讲述的可能性的双重质疑；换句话说，它悬置了在通常的小说写作中往往被认为是自明的真实性。“引子”中J（也可以说是作者本人）的一段话于此值得注意：
　　记忆比灵魂更为复杂。J说，她因此感到惶惑。对于她所写下的这一切，对于写作本身，她是惶惑的。她不知道记忆是否可靠，她不知道她的记忆在多大程度上逼近历史的真实，逼近生活乃至生命的本源。
　　这里同样存在一个悖谬，一个或许是自传性小说特有的文体意识的悖谬：J明明知道自己所写的是小说，然而她却像谈论一部回忆录一样，以“记忆”的可靠与否和“在多大程度上逼近历史的真实”为参照尺度。这种悖谬，包括J的“惶惑”，看上去同样有点和自己过不去，却又与前面说到的结构的悖谬相互发明：“连环套”因此不再是某种刻意的叙述策略，而显示为某种内在的平衡/ 调节机制；所谓“真实性”因此不是被固定在单一主体的主观叙述中，而是漂移、流动在不同的叙述主体、不同的叙述文本，包括文本中的文本之间。一部自传性的小说因此同时具有了对话和潜对话的性质，至少在我的阅读视野中，这是绝无仅有的。
　　抓住了“对话和潜对话的性质”，也就能更好地抓住小说中其他一些“可见的形式”因素，包括在过去/ 当下之间随意流转，有时干脆混而不分的双向目光，包括更多地诉诸闪回、切换，而又杂糅着诉告、争辩和心理分析的叙述方式，包括忽儿优雅，忽儿尖刻，忽儿激愤，忽儿冷静，在绝对与或然之间转换不定的笔调和语气，也包括《小屋》中人称的变化和《维明手记》所持的超然视角，尤其是“湖边”和“小屋”这两个象征意味浓厚的场景。所有这些与“连环套”结构之间都存在不同程度的相互发明关系。它们合成了《抒情年代》的独特风格，也划出了它与经典小说的分野。
　　尽管显示了一流的文学素养，但潘婧肯定说不上是一个讲故事的高手。她的旨趣显然也不在于完整地讲述一段青春往事，而在于借此清理、探讨一系列使“抒情年华”（注意加上引号后的反讽意味）之所以成为《抒情年华》的境遇：与被放逐和自我放逐等价的苦闷的自由；用破灭的理想碎片搭建的“玻璃房子”；暴力统制及对暴力的恐惧所酿造的莫名仇恨和绝望；被普遍的心理变态扭曲、毁损得面目全非的恋情、友情和亲情；作为“孤儿”漂泊的强烈愿望和同样强烈的精神家园情结；幻觉和现实的分裂；文明和本能的冲突；诗意创造和惨淡生存的龃龉；不可言说的性爱和身体的秘密；纯美的“孔雀屁股”……这些境遇既与一个人青春期的情感纠葛有关，也和一个特殊时代的赋予有关；既是惨痛的“创伤记忆”的揭示，又经由“对话和潜对话”的独特揭示方式敞向今天以至未来——正像所有的对话说到底都是自我的内部对话一样，所有的境遇都指向一个人类学意义上的、既是当下又是终结的境遇：个体生命的孤独存在或存在的孤独。不论是盲目的还是自觉的，主动的还是被迫的，病态的还是健康的，《抒情年代》中的男女主人公都以其各自的选择，有声有色地回答和应对了这一境遇。这些选择当然没有、也不会提供任何通用的结论，倒不如说它们通过对所谓“青春的底色”的一再究诘，反复提示着这一所有时代、所有人都无法回避的境遇，或使之重新成为问题。
　　谁都不会怀疑潘婧既对应着维明笔下的J，也对应着J笔下的“我”，但并不能因此就将三者混为一谈。“对于J，写作意味着将过去剥离。写作是为了遗忘。J说，当她能够开口言说的时候，过去已离她而去。”在《小屋》的结尾，“我”也确实消失于“他和她”充满虚无气息的最后一次告别之中。然而，署名潘婧的《抒情年代》作为一个整体却是对虚无的反驳。它无论如何也不像是在履行一场时间甬道中的告别仪式，而更像是一道沉思的旋转门。“过去”并没有因为写作的完成被剥离、被遗忘，而是既与“今天”隔门相守，又随着门的旋转彼此进入。“对话和潜对话”在这里意味着：理解和重新理解——尽管门里门外的许多人与事，最终都无“理”可解。