长期以来，我国没有把抽象概念作为一种独立的语言体系加以研究，而致力于在美与真实之间寻求一种难以捉摸的平衡点。中国绘画也不是对现实场景的客观真实再现，而往往追求一种感情的表现和对世界的感知。中国画中，画家往往对意境营造的追求远胜于逼真场景的追求。在今天看来，传统的中国抽象艺术无疑为当代创作打下形式语言基础。抽象元素正是一种美学表现形式的体现。
　　戏剧情节和场景都不完全是真实的，而多是演化而成的抽象化符号。一些戏剧表演，特别是在一些高度抽象化的戏剧里，形式美感比其故事情节的真实性更为重要。宗教文化也不例外。例如，中国的道教文化对宇宙和万物的描述就不同于西方科学体系的模仿说，它认为人们对自然应该是去和谐地体验，再感悟、会意，最后认识和解释，是一种比较抽象的解释方式。在整体的抽象文化背景下的中国文人画，也是一种符号化、抽象化的艺术形式。中国山水画就是抽象化符号化的代表，这种抽象化不适用以西方抽象论去解释分析，但可以找到它们的某些共同点。
　　一、文人画背景
　　据文献记载，文人画大概出现在11世纪末。苏轼及其所在的文人圈，在其著作中第一次提出了“士人画”和“画工画”的概念，并被后来的学者普遍接受。直到明末，董其昌创立了著名的“南北宗论”，并在其后来的艺术和艺术影响中占据主导地位。他们都是在某些方面具有影响力的意见领袖，所以不可避免地影响了其他学者。士人画由苏轼提出，董其昌则详细的讨论了有关文人画的传统，文人艺术理论可谓“以苏始而以董终”。
　　在苏轼看来，绘画应该是一种像诗歌那样的艺术，它应该是一种在闲暇时间自我表露情感的方式。当这种态度出现在北宋的作品中时，标志着绘画已经被文人阶级所接受，并獲得了与诗歌等高雅艺术一般的地位，有知识的学者也开始通过绘画这种方式在社交活动中互相唱酬。
　　在中国，诗歌和书法是一种高雅的艺术，是当时有才华有学识的文人走上仕途的资本，也正是通过这种方式在文人圈展示自己。而西方不同，西方画家是绘画的工匠或专业艺术家，最初为教堂或顾客的订单工作。直到19世纪，相对独立的以自己的风格画画的画家才崭露头角。而中国宋代的文人画多表达画家本人的人格情感，作品往往是在朋友的饮酒聚会间即兴创作的，这也更能从中表现出当时的文人雅士们在一起寓情于画、寄情于画的创作方式。
　　二、抽象元素在中国文人画中的具体表现
　　同样都是画大自然的山水，中国画与西方画却大不相同。透视法则和光影规律是西方画非常看重的，而中国画习惯从“心相”中寻找外界的对应物，自然万物都是一种内心的感受。中国文人画的目的不是如实地再现客观现实，而是求一种心理境界——意境。
　　中国的文人画里存在着大量的抽象因素，尤其体现在山水画方面。无论大写意还是小写意，山水画中对于山和水的描绘并不完全基于自然山水的客观真实性。首先，它没有像西方那样表现强烈的光影效果;其次，没有死板的焦点透视，中国画的空间布局表现依靠主观的散点透视和纯抽象艺术的形式掌握。山的走势，树木怎么长，应该长在什么地方，石头怎么皴出质地，都是主观抽象的。
　　随着历代画家的不断向大自然学习思考与总结，山、水和树的表现也就变成了一种抽象符号。在学习山水画的起步阶段时，临摹是主要的学习手段，而《芥子园画谱》为学习山水画的敲门砖。《芥子园画谱》把山石类似的自然事物进行了概括和总结，使物体程式化和符号化，比如荷叶皴、“介”字点、圆叶点等都有不同的表现形式。学习者从这些符号学习入手，在符号体系内向大自然学习并进行再创造，使之成为自己的创作作品。
　　其实，中国文人画里有关抽象美的因素，在许多古人的理论中也涉及了。在文人画中，苏轼对形似的见解有这样一句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”这句诗的意思是说要衡量一幅画的好坏，如果只看它的形与原物像不像，那是比较浅显的见解，就跟小孩子的欣赏水平一样。这里的诗文很明显强调的是绘画创作抽象美的因素，而并非绘画的形似。后来董其昌把这联诗用于绘画风格的表述：“以（境）之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”苏轼的“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”，这种文人思想也或多或少地对后来的文人画发展指明了方向。
　　可以说色彩也是抽象美元素，而中国画没有绝对强迫地运用科学色彩分析法。中国画本身的表现以线描和墨色为主，其艺术特色主要是笔墨的呈现。黑色在所有色彩中只是占一小部分，但是在中国画中却被用来作为主要色彩，在中国山水画里大多数都是黑白关系。白并不是颜料里的白色，而是留出空白，使画面布局疏密虚实有度，正所谓“计白当黑”。同时，这种布局也使画面黑白关系有着很强的意境。“运墨而五色具”，也有“六彩”一说。无论“五色”或“六彩”，都是指作画时黑白关系里蕴藏的丰富而抽象的色彩关系。
　　中国文人画讲究意味，而又符合法则的生机勃勃的美，而不是真实逼真的美。所以才有像唐代张彦远的“六法”这样的抽象法则：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。六法论涉及表现对象的内在精神，表达画家对客体的情感和评价，从用笔刻画对象的外形、结构和色彩，到构图和摹写作品等各个方面，都概括进去了，从而成为中国古代美术理论最具长久性、最有概括力的原则之一，对后世画家作画有很大影响。
　　三、结语
　　抽象美元素逐渐引起艺术界的广泛关注。在西方绘画中具有抽象因素，是毋庸置疑的，而中国绘画中的抽象因素表现在哪里，抽象美在中国文人画中具体如何表现，各学者各持所见。要想弄明白这些问题，从古代文人画中去深入考究是可行的，还有一些宋代文人思想观念、绘画理论著作也是研究这些问题的重要依据。对于这些问题的深入探讨，不仅有助于中国画论的丰富和发展，有益于中国画在表现形式上的不断创新，这对于中国画艺术中的中国美学思想的探索都是有很大的意义的。
　　中国传统画论对有关抽象美因素问题有所涉及，也出现过了许多精辟的见解。从字面意思来说，中国画对表现对象进行概括和升华，也对物象中枝节方面进行了取舍，其基本本质形态不变。这种艺术技法使人们产生了相应的审美评价意识。这种艺术现象在一定意义上，有着使画家笔下的绘画区别于真实物象和一般照相的特殊价值。书画家、美术评论家应诗流，把“象之界”分为“形象”“意象”与“灵象”，“象之界”反映了画面内容从具象到抽象的三种境界。其认为在描摹一样物体时，表现得越具体就越接近客观物质，表现得越抽象就越契合作者的精神情感。这不能绝对说孰优孰劣，但很显然，后者的表现难度远远超过前者，这也正是中国画最有魅力的地方。如果说西方的绘画是以科学人文主义为基础追求一种如实的再现客观世界的境界，那中国的绘画则是以东方哲学理念为基础追求一种意象之美。
　　（四川师范大学）