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中国古诗词歌曲是中国古诗词与音乐的结合。在如今的高校声乐教学中，古诗词与歌曲音乐的融合是一个重要的教学内容。本文简要叙述中国古诗词歌曲的概念，分析古诗词歌曲的特征及其演唱要点，以期为古诗词歌曲的学习提供参考。
一、中国古诗词歌曲概述
所谓诗词是指以古体诗、近体诗和格律词为代表的中国汉族传统诗歌，是人们在学习国学的时候需要重点学习的对象，是阐述心灵的文学艺术。诗人、词人用成熟的艺术技巧，并按照严格韵律要求，用凝练的语言、绵密的章法、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。中国古诗词中蕴含了格调、节奏、速度、律动，其在古代本身就是用来传唱的，而现代赋予了古诗词新的内涵。
中国古诗词歌曲大致可分为两类。第一类是由古代的音乐家们作曲，如姜白石创作的《杏花天影》《阳关三叠》等，这一时期的曲目创新性不强，主要是拘泥于诗词本身去进行修改。第二类则是古词新编，这类曲子吸收借鉴外来的文化，中外合璧，古今融合，在词曲的创作中增加了很多现代的格调。西方的演唱方式与中国的演唱方式相融合是现代古诗词歌曲普遍采用的形式。例如，黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠镕的《秋之歌·绝句三首》、石夫的《长相知》等都是属于新编古诗词歌曲的范畴。诗词是古人用来传情达意的重要方式，古代有乐府诗用以传唱，到了现代，人们习惯于用美声或者是民族调式将其演唱出来。
随着我国声乐艺术的不断发展和社会的不断进步，人们对古诗词歌曲的创作改编从题材、内容、形式等诸多方面都有了更多的发展和创新。而作为中国博大精深的国学文化，古诗词与声乐相结合形成了风格独特、富有艺术性、有高度研究价值的古诗词声乐作品。20世纪，刘雪庵、傅雪漪、黄自、江定仙等大家为古诗词重新谱曲伴奏，创作了《红豆词》《西江月》《菩萨蛮》《点绛唇》《杏花天影》等声乐艺术歌曲，这些作品都极具艺术价值，是对传统古诗词的创新。
二、中国古诗词歌曲的特征与学习
（一）关联情景，抒情达意
中国古诗词歌曲所有的歌词所表达的都是词曲创作者的真实情感，所以在学习演唱的过程中要注重抒情达意。演唱中国古诗词歌曲音色的运用、技巧的把握等为学习增加了难度，如《秋之歌·绝句三首》《枫桥夜泊》等。
对于中国古诗词歌曲的学习，重点在于倚音和颤音的掌握以及运用，倚音就是依附在主音前后的装饰音，它对于歌唱者的歌唱水平要求极高。《长相知》的第一句“上邪”，就是加了倚音的，这种倚音的装饰把整句的旋律古韵化，直接起到推动全曲的作用。颤音的运用也是古诗词歌曲的另一大特色，需要演唱者对尾音进行加工，使歌曲更有韵味。
另外，学习者应当掌握诗词创作者所处的历史背景、写作目的。例如，歌曲《枫桥夜泊》描绘的是姑苏城外寒山寺的景象。夜半时分，寒山寺的钟声传到客船，其反映了词人的羁旅之思。而在演唱的时候，演唱者要把这样的情绪唱出来。《枫桥夜泊》作曲者黎英海在创作时运用了大量的变化音，使曲调更能表达其中的内涵包括诗人忧国忧民的情怀，比如音调的转换、特殊音质的处理。曲调的起承转合、强弱变化等都是歌唱者需要在演唱过程中需要掌握的。
（二）旋律悠扬
中国古诗词歌曲带有古风韵味，与现代的歌曲相比，古诗词歌曲的旋律更加悠长、柔和，表达的情境相对平静，如歌曲《阳关三叠》。《阳关三叠》的“三叠”是指整个曲子尽管基于同一個音乐轮廓，却反反复复地演唱、弹奏了三次，每一次反复，都有一些自由即兴式发挥。这就需要演唱者有超高的演唱技巧，从而能够很好地把握这首歌曲。
三、歌曲演唱
下面以《阳关三叠》《大江东去》《早发白帝城》为例简要说明中国古诗词歌曲的演唱要点。
《阳关三叠》中“三叠”的表现形式是有所区别的。第三叠的主歌是第一二叠的集合，乐曲长抒“咿”进入尾声，尾声音调集合了主歌音乐素材，概括了第一二叠所表达的情绪，延伸了作者依依不舍的无奈情绪。阳关三叠所描述的是对友人的依依惜别之情，所以演唱的时候要能够体现出依依惜别之感，曲调适宜下沉，但是在曲目的高潮部分还应有上扬。
《大江东去》是我国较早用古诗词来进行作曲的艺术作品，同时是这一类声乐歌曲体裁中的经典之作。著名的作曲家青主创作了歌曲《大江东去》，这首曲子在很多方面都有所创新。歌词的由来是宋代词人苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》。苏东坡的豪情在这首词中有着淋漓尽致的体现。青主采用了西方咏叹调歌曲的创作模式，体现了苏轼抒发的怀古之情。
从《大江东去》调式上来说，大体可以分为上下阕两部分，也可以说是二部曲式，外带一个尾声。上阕是“庄严的广板”，调式在G大调和e小调之间变换，用带有昆曲的演唱风格作为开始，并运用了朗读效果的宣叙调的创作手法，风格豪迈奔放，从演唱上来讲，基本上是一个字一个音。下阕是“生动的行板”，调式稳定在了E大调上，下阕比上阕降了其中两个调。
除了曲调外，《大江东去》在曲式也有了很大的变化，运用了西方歌剧咏叹调的旋律，气息相对较长，从曲调上来说起伏也比较大，充满了歌唱性和抒情性。这样的创作是为了强化上阕和下阕间的转折对比，使“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的气势能够跃然于歌曲之上。
《大江东去》在演唱过程中都是男声和女声交叉进行，这样一来，明暗对比体现得更加完全，使苏轼刚中带柔的形象完美地体现出来。演唱者在演唱下阕的时候，要注意力度不要太强，发出的音色一定要沉中带柔，要均匀地舒展气息，从而将旋律演唱连贯。此外，钢琴伴奏的配合在这首歌曲中同样重要，钢琴伴奏的曲谱创作多采用八度音，能够将伴奏的气势与曲子的气势融合到一起，使诗词中的感情能够更加饱满地展现出来。
《早发白帝城》是李白在流放途中遇赦返回时所创作的一首七言绝句，充分表达了遇赦后的愉快心情、江山的壮丽多姿、顺水行舟的轻快。因此，演唱者在演唱的时候，要唱出作词人心中的畅快，这也显示出正确解读诗词含义的重要性。
近年来，古典诗词与乐曲结合的形式，在形式上又有了创新，不仅限于美声和民族唱法，在流行和通俗的歌曲中也加入了古诗词，古典诗词在音乐上有着不断的发展。
（西安交通工程学院）
基金项目：本文系2019年度陕西省教育厅专项科学研究计划项目（项目编号：19JK0498）的阶段性研究成果之一。
一、中国古诗词歌曲概述
所谓诗词是指以古体诗、近体诗和格律词为代表的中国汉族传统诗歌，是人们在学习国学的时候需要重点学习的对象，是阐述心灵的文学艺术。诗人、词人用成熟的艺术技巧，并按照严格韵律要求，用凝练的语言、绵密的章法、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。中国古诗词中蕴含了格调、节奏、速度、律动，其在古代本身就是用来传唱的，而现代赋予了古诗词新的内涵。
中国古诗词歌曲大致可分为两类。第一类是由古代的音乐家们作曲，如姜白石创作的《杏花天影》《阳关三叠》等，这一时期的曲目创新性不强，主要是拘泥于诗词本身去进行修改。第二类则是古词新编，这类曲子吸收借鉴外来的文化，中外合璧，古今融合，在词曲的创作中增加了很多现代的格调。西方的演唱方式与中国的演唱方式相融合是现代古诗词歌曲普遍采用的形式。例如，黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠镕的《秋之歌·绝句三首》、石夫的《长相知》等都是属于新编古诗词歌曲的范畴。诗词是古人用来传情达意的重要方式，古代有乐府诗用以传唱，到了现代，人们习惯于用美声或者是民族调式将其演唱出来。
随着我国声乐艺术的不断发展和社会的不断进步，人们对古诗词歌曲的创作改编从题材、内容、形式等诸多方面都有了更多的发展和创新。而作为中国博大精深的国学文化，古诗词与声乐相结合形成了风格独特、富有艺术性、有高度研究价值的古诗词声乐作品。20世纪，刘雪庵、傅雪漪、黄自、江定仙等大家为古诗词重新谱曲伴奏，创作了《红豆词》《西江月》《菩萨蛮》《点绛唇》《杏花天影》等声乐艺术歌曲，这些作品都极具艺术价值，是对传统古诗词的创新。
二、中国古诗词歌曲的特征与学习
（一）关联情景，抒情达意
中国古诗词歌曲所有的歌词所表达的都是词曲创作者的真实情感，所以在学习演唱的过程中要注重抒情达意。演唱中国古诗词歌曲音色的运用、技巧的把握等为学习增加了难度，如《秋之歌·绝句三首》《枫桥夜泊》等。
对于中国古诗词歌曲的学习，重点在于倚音和颤音的掌握以及运用，倚音就是依附在主音前后的装饰音，它对于歌唱者的歌唱水平要求极高。《长相知》的第一句“上邪”，就是加了倚音的，这种倚音的装饰把整句的旋律古韵化，直接起到推动全曲的作用。颤音的运用也是古诗词歌曲的另一大特色，需要演唱者对尾音进行加工，使歌曲更有韵味。
另外，学习者应当掌握诗词创作者所处的历史背景、写作目的。例如，歌曲《枫桥夜泊》描绘的是姑苏城外寒山寺的景象。夜半时分，寒山寺的钟声传到客船，其反映了词人的羁旅之思。而在演唱的时候，演唱者要把这样的情绪唱出来。《枫桥夜泊》作曲者黎英海在创作时运用了大量的变化音，使曲调更能表达其中的内涵包括诗人忧国忧民的情怀，比如音调的转换、特殊音质的处理。曲调的起承转合、强弱变化等都是歌唱者需要在演唱过程中需要掌握的。
（二）旋律悠扬
中国古诗词歌曲带有古风韵味，与现代的歌曲相比，古诗词歌曲的旋律更加悠长、柔和，表达的情境相对平静，如歌曲《阳关三叠》。《阳关三叠》的“三叠”是指整个曲子尽管基于同一個音乐轮廓，却反反复复地演唱、弹奏了三次，每一次反复，都有一些自由即兴式发挥。这就需要演唱者有超高的演唱技巧，从而能够很好地把握这首歌曲。
三、歌曲演唱
下面以《阳关三叠》《大江东去》《早发白帝城》为例简要说明中国古诗词歌曲的演唱要点。
《阳关三叠》中“三叠”的表现形式是有所区别的。第三叠的主歌是第一二叠的集合，乐曲长抒“咿”进入尾声，尾声音调集合了主歌音乐素材，概括了第一二叠所表达的情绪，延伸了作者依依不舍的无奈情绪。阳关三叠所描述的是对友人的依依惜别之情，所以演唱的时候要能够体现出依依惜别之感，曲调适宜下沉，但是在曲目的高潮部分还应有上扬。
《大江东去》是我国较早用古诗词来进行作曲的艺术作品，同时是这一类声乐歌曲体裁中的经典之作。著名的作曲家青主创作了歌曲《大江东去》，这首曲子在很多方面都有所创新。歌词的由来是宋代词人苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》。苏东坡的豪情在这首词中有着淋漓尽致的体现。青主采用了西方咏叹调歌曲的创作模式，体现了苏轼抒发的怀古之情。
从《大江东去》调式上来说，大体可以分为上下阕两部分，也可以说是二部曲式，外带一个尾声。上阕是“庄严的广板”，调式在G大调和e小调之间变换，用带有昆曲的演唱风格作为开始，并运用了朗读效果的宣叙调的创作手法，风格豪迈奔放，从演唱上来讲，基本上是一个字一个音。下阕是“生动的行板”，调式稳定在了E大调上，下阕比上阕降了其中两个调。
除了曲调外，《大江东去》在曲式也有了很大的变化，运用了西方歌剧咏叹调的旋律，气息相对较长，从曲调上来说起伏也比较大，充满了歌唱性和抒情性。这样的创作是为了强化上阕和下阕间的转折对比，使“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的气势能够跃然于歌曲之上。
《大江东去》在演唱过程中都是男声和女声交叉进行，这样一来，明暗对比体现得更加完全，使苏轼刚中带柔的形象完美地体现出来。演唱者在演唱下阕的时候，要注意力度不要太强，发出的音色一定要沉中带柔，要均匀地舒展气息，从而将旋律演唱连贯。此外，钢琴伴奏的配合在这首歌曲中同样重要，钢琴伴奏的曲谱创作多采用八度音，能够将伴奏的气势与曲子的气势融合到一起，使诗词中的感情能够更加饱满地展现出来。
《早发白帝城》是李白在流放途中遇赦返回时所创作的一首七言绝句，充分表达了遇赦后的愉快心情、江山的壮丽多姿、顺水行舟的轻快。因此，演唱者在演唱的时候，要唱出作词人心中的畅快，这也显示出正确解读诗词含义的重要性。
近年来，古典诗词与乐曲结合的形式，在形式上又有了创新，不仅限于美声和民族唱法，在流行和通俗的歌曲中也加入了古诗词，古典诗词在音乐上有着不断的发展。
（西安交通工程学院）
基金项目：本文系2019年度陕西省教育厅专项科学研究计划项目（项目编号：19JK0498）的阶段性研究成果之一。