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2011年7月，《人民日报》发表一篇文章，指出当今文艺创作有十人恶俗，它们分别是：回避崇高。情感缺失、以量代质。近亲繁殖、跟风炒作，权力寻砒、解构经典、闭门造车、技术崇拜。这种对当下文艺创作所存在的问题提出的批评，十分中肯，它的提出很快得到了中央领导的重视，引起了很大的社会反响。7月29日，中国美协组织了“加强文艺批评、保障美术事业繁荣健康发展座谈会”，同时一天中国摄协也召开了“大力推动社会主义先进摄影文化座谈会”。随后，中国影协、中国书协、中国视协、中国音协。中国曲协等都纷纷侣丌了各种主题的座谈会。
中央政治局常委李长春自2010年5月份开始，就目前文艺批评界的状况提出过两次批示。他说：“倡导文艺批评，这是文化界自我教育、遏制低俗、推陈出新、健康发展的追求机制。”批示针对目前文艺批评界的乱象和不良风气明确地提出要开展积极的。健康的文艺批评。在中国音乐家协会召开的座谈会上·作曲家王黎光认为，缺失了文艺批评就缺失了高屋建瓴，健康的文艺批评对文岂创作有引导作用。
艺术创作离不开艺术理论和艺术批评。对于艺术家来说，即使这种理沦批评不是一种指导，至少也是创作现状的一种反映，同样能够提供参考价值。住美术家协会的座谈会上，邵大箴指出，文艺界的各种恶俗实际上本质上还是因为这个体制不完善。美协理论副主任梁江认为文艺批评不能保障文艺事业发展，“保障应该从根本的体制上、从我们的社会土壤、从规章制度、从结构性的机制方面，才能解决这个问题。”比如很多地方在做问交所，“这是一个非常荒诞的东西，但现在它大行其道，但是我们批评能改变吗?不能改变。”他继续说：“我们的社会土壤、我们的条件，没有给真正的文艺批评一个良性发展的氛围，它缺乏这种生态，没有这种条件，所以真正批评的土壤没有生长起来，不能光怪批评家。”
将所有的问题都归结为体制，当然比较省事——尽管体制的小完善是一个斩钉截铁的事实。所以国家画院副院长张晓凌批评他说-‘‘邵先生就是高高在上，看不到劳动人民的疾苦。”但是将问题的解决方式归结为社会的艺术家或者学者大有人在。比如，画家袁武甚至就不无偏激地说：“我觉得开这样一个会，有意义，但是没有多少道理，因为我们说了不算，应该总理带着云山、李长春他们开这个会。”《美术》杂志执行主编尚辉认为：“很多问题不是批评的问题，可能是我们组织管理上的问题，或者是经济投入的流向问题，不仅仅是一个批评，批评实际是一个舆论的监督。”这些说的自然都是事实，但是批评家将所有的问题归结为体制或者社会他人，难免带有一种推脱责任的嫌疑。类似这样的问题都不是批评家单独能够改变的，批评家能够做的，仍然是改变自身的批评态度和立场。正如国家画院副院长张晓凌所提倡的那样：“批评家在西方是独立自我的学理系统，不受金钱、市场、人情的影响，这个我们要向西方学习。”
所以薛永年认为还是应该从批评家自身人手查找问题，他指出，搞批评的人应该加强操守，这是一种责任，是一种承担，不是谋生的手段。但是，归根到底，这仍然是一个人情社会，艺术家要吃饭，批评家同样要吃饭。邵大箴在座谈会上坦承地说：“我们也写一些违心的文章。有人说艺术家拿红包，说老实话，70多岁，已经面临死亡线，钱的问题已经无所谓，但是得罪了一个人，得罪了年轻人也很不好的。这是艺术批评家的操守，就是不要胡写，但是真正的艺术批评能发表吗?”老一辈的批评家可能是不会太在乎钱，他们功成名就，不需要依靠写文章来维持生存；但是年轻的批评家必须要赚取稿费来养活自己，这就面临着很多的问题。批评家写一篇比较客观的文章，最高的稿费只有一百块钱一千字，而私下给艺术家写的文章，一千字可以拿到一万块或者几千块。而这种几千块几万块一篇的文章，不可避免地要为艺术家写一些言不由衷地话。因此邵大箴反问新闻出版总署和主管部门：“批评家写严肃的批评文章，怎么能生活得下去?”
不仅如此，艺术家已经习惯了被表扬包围的舆论。没有名气的艺术家需要依靠表扬太高自己的身价，而已经很有名气的艺术家则不能容忍自己的缺陷被指出来。指名道姓批评一个艺术家的文章不是没有，但是很多时候都是包含了个人泄愤的人身攻击。或者是，批评家刚刚出道，需要通过批评已经成名的艺术家来让社会关注自己。也就是说，这一类批评文章大部分不是为了批评本身的建树，而是出于发泄自我的一种不满情绪。这种不满有时是利益分配方面带来的，很少跟批评家的责任感和职业道德有关系。他针对的是艺术家个人，而不是艺术现象。所以，只要是批评家在评论一位跟自己的关系没有僵化的艺术家时，“批评”变成‘‘表扬”常常是很容易的事。就批评家本人来说，即使是以上这些情况都不存在，他也很难具体地去指责某些艺术家的创作在哪里出现了问题，因为一旦这样做了，他不仅拿不到润笔费，还会得罪掉一批人，甚至惹上官司。
前一段时间，画家范曾起诉郭庆祥名誉侵权案被各媒体纷纷报道。郭庆祥指出，范曾的作品是流水线作业，这种复制式的艺术是毫无艺术价值的礼品化。范曾认为郭庆祥的言论导致了自己社会评价的降低，给自己带来了精神痛苦。在2011年8月的“文艺批评、学术争鸣和名誉侵权界限”学术研讨会上，《解放日报》首席评论员凌河提出：“这是不是一个艺术观点?如果是，是否可以戴上侵权的帽子?”许多学者的观点都站在支持郭庆祥的这一方，著名报人丁法章说：“如果是明显的无中生有、捏造事实、诽谤、恶意攻击，那当然是对方的问题。但我看了全文，好像沾不上边。尽管郭庆祥同志的用语是尖利的，是有战斗的锋芒的，这是个人的文风，谈不上对他名誉的侵权。”
然而事实是，昌平区法院最终判决郭庆祥败诉，赔偿了范曾名誉损失费7万元。这样的结果，让社会上众多文化人士做出反思：文艺批评的边界在哪里?到底怎样的文艺批评才能褒贬得当而不越界?批评是文艺界的事情，而当法律介入的时候，它就失去了自己的独立性。郭庆祥败诉的结果也许会使得中国的文艺批评更加有理由退化成“文艺表扬”，但是这显然不是我们所希望看到的景象。在美协的研讨会上，北京大学教授丁宁认为：“我们这个时代无论是创造还是批评，都到了一个前所未有自由度。你可以说什么，或者不说什么，这个界限已经是非常非常宽，或者基本上不存在。问题是在这样一个资源库下面，如果没有声音，如果没有体会到‘自由’这个词语带来的意义的话，那就需要批评家自我反思了。”这显然并不完全是事实，郭庆祥的败诉说明，在中国，批评家能够批评的范围仍然是很小的——批评家是否因此而失去“自我反思”的能力和愿望?
针对某些不良现象泛泛而谈的时候，批评家的言语都十分激烈，比如在中国书协召开的座谈会上，许多人提出，在全国性的书展上各种问题层出不穷，严重地制约着书法艺术的发展。中国书协理事张继指出：“很多作品是‘做’出来的t把书法当工艺品来做，生硬且刻意。”申万胜总结了目前书法创作中的“四重四缺”：重模仿缺创新、重技巧缺素 养、重市场缺精品、重赞誉缺评论。张海也认为，跟风炒作、急功近利、不求突破、以量代质、责任意识缺失是目前一些书法创作者的“标签“。
但是一旦涉及到具体的活着的艺术家时，批评家们语气就转变了。在所有的美术类刊物上。对当代艺术的评论几乎都是一种放之四海而皆准的赞誉。同样的一篇文章，如果将作者和作品换一个名字，同样也是合适的。美协顾问尼玛泽仁说“只要翻开中国书画报，这篇文章和那篇文章只是改了名字，基本上内容一样，视觉疲劳，读起来很困难。”受到赞誉的艺术家不认为这种评价有什么不妥，他从内心表示接受；而一旦这些赞誉是针对其他艺术家而发的时候。他一定会认为这种批评是失效的。
所以，中国的批评家一方面对西方的批评家和艺术家彼此不见面的做法抱有赞赏，而另一方面却常常和艺术家在一个酒桌上碰杯。他并非没有意识到自己的缺陷，但是对此无能为力。在美术批评中，最多的形式是结合着展览开一个讨论会，这变成了一种运作方式。请很多的批评家，每个人都尽可能发言，最后就变成了仪式，在这种情况下，批评家会接受红包以及各种款待。在拿了人家的吃了人家的之后，再批评人家的作品不好，这很让人为难；美协顾问尼玛泽仁说：“别人掏了五万块钱，让你写一篇评论文章，你总不能骂别人吧，就是借用你的笔、你的名头来提高画家的学术评论。”所以，批评家在这样的场合一般都只会说好话，虽然在当时当地不一定全都是违心的；最后在总结时也许会蜻蜒点水式地指出一点点瑕疵，最后的效果是彼此极大欢喜。所以薛永年总结说现在的美术批评是：“写人的多，写问题的少；配合展览的多，单独写的少；肯定的多，批评的少。”
上海书画院前院长江宏在“文艺批评，学术争鸣和名誉侵权界限”学术研讨会上提出问题：“我们的文艺批评现状……基本上都是歌功颂德、说好话，都是把对象说成是怎么怎么好，把对象的作品说成怎么怎么好，很少有对艺术作品提出批评的。其实这已经是一个很不正常的现象了。”其实这样的现象是中国古已有之的传统。高居翰不止一次地在自己著作中指出，中国古人的文章中，对于艺术家自勺评论很多都是夸张的，明明是一个地方的三流画家，在当时名声不出他生活的市镇以外，在后世即使是专业的艺术史论家都要搬出厚厚的艺术家辞典才能找到的人物，却经常被描述成“名动海内”。但是今天我们看来，这样的批评文字只不过是朋友之间的应酬而已，并不让人觉得脱离常规。在当代，问题要严重多了。一些批评家在评论一个艺术家的时候，常常将许多形容词的使用严重地偏离日常习惯，比如，当艺术家自我包装的时候被描述成“淡泊名利”，欺上瞒下的时候被形容成“品德高尚”，到处逢迎的时候被吹嘘成“身无媚骨”。批评家以市场价格来看待艺术家的艺术水准，以行政级别来评定艺术家的艺术地位。尽管我们不喜欢，但是事实就是这么存在着。
一些艺术批评类的学术刊物，因为受众面狭窄，订阅的人数稀少，面临着生存的危机，如果它不适当卖出一些带有为艺术家进行推广宣传形质的版面，它如何维持自己的正常运转?而一旦它这么做的时候，就不可避免地会使它所发表的文章掺入许多名不副实的内容，从而远离批评的严肃性和独立性。中央美院院长潘公凯提出：“我觉得国家要扶持院团、机构刊物，这个需要的钱非常有限，不能让学术类的高雅刊物、机构都去找市场，都靠盈利，这个是不行的。”但是目前来看这是一个比较虚幻的理想而不会变成现实，正如油画家杨飞云不无悲观地指出来的那样：“文化艺术是个事业，是引领人类精神方向的，而国家恰恰没投入文化，文化一定是政治经济文化三足鼎立的一个人类形成社会重要的一级，这一级里面，我们充实得不够。”不仅如此，国家最近发布的文件指出，非时政类的刊物，要求在2012年的12月底以前全部都将实行企业化。这就意味着，所有的学术类刊物也将面临着更加激烈的市场竞每和生存问题。中国美协理论委员会秘书长李一不赞成这种改制，他忧心忡忡地说：“这涉及到文艺批评的问题，文艺批评有阵地，刊物是其中一个重要的阵地。如果按照目前这种改法，把严肃的刊物全部改起来，我想以后严肃批评更难发出声音来。”现实永远都是以这种严峻的方式存在着，在旧的问题没有解决的时候，新的问题马上又接着来临。
从来没有一个时代像今天一样，让艺术家面临着这么多的选择。他除了要面对自身的传统之外，还要面临来自西方的传统，同时，也要面临全球一体化之后的交流与碰掩所产生的各种新的文化资源。社会每天都在发生变化、这样很容易让人无所适从，身处其中的批评家也不能例外。面对多元混乱的现象，他该将自己置身于什么样的地位米考察艺术?上帝的、孔子的、马克思的。草根的，精英的、艺术家的，诗人的、民俗的、社会学家的等等，都是他的选择。不管作何选择，有一点是肯定的，那就是：一个妤的知识分子，应该永远对他所处的时代持一种批判的态度；而一个优秀的批评家，也应该使自身保持一种冷静、独立的姿态。尽管很多时候社会也有责任，它需要将严肃的文艺批评和名誉侵权区别开来，但是批评家必须做好批评家自己的书情。政客可以将自己的眼光置于虚假的繁荣之上，暴发户可以只看到自己财富的增长，小学生可以为自己在一次小测验中打了高分而得意，但是批评家永远都需要看到艺术创作的不址，因为艺术的问题永远都会存在。即使一只手在为艺术家写表扬的时候，另一只手也应该腾出来指出问题，而不是紧紧地攥着钞票。
张晓凌在座谈会上说：“我觉得一个好的批评家，可能在这个时代还有良知、职业操守的话，哪怕声音很微弱，也不起作用，但是能做这个就了不起……我们只能在我们范围里做自己的事情。”回顾历史，我们看到所有的优秀知识分子，在面对当代的文艺现状的时候，总是持有一种批判的态度，他们甚至经常用非常尖刻的语言来表达自己的不满，以这样的行为和思想影响自己的时代，促进这个时代朝向更好的方向发展。
李白在他的古风第一首的开篇就说：“大雅久不作。”到了第三十五首的时候，再次说：“大雅思文王。”表示对当时诗歌衰落的一种慨叹，这不是生性豪放的李白一个人的抱怨，与他同时的谨言慎行的杜甫，同样也写过“大雅何寥阔”这样的句子。这似乎是那个时代的诗人们的普遍看法，即认为诗歌凋零，颓唐之势无可挽回，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。即使是一些名气很小的诗人也持此观点，例如薛能的“大雅何由接”(《寄河南郑侍郎》)，赵鸿的“大雅何人继”(《杜甫同谷茅茨》)，王建的“大雅废已久”(《寄李益少监兼送张实游幽州》)等等。后世被认为是诗歌盛世的大唐，在当时的诗人们看来却是如此不堪，大雅不作，文风萎靡，一片荒凉，于是在对自身提出批评的同时，对遥接千年的春秋时代产生出一种向往。但是盛唐文化的最高成就乃是诗歌，这一点举世公认，从唐亡后，就一直牢固地根植于后人的心中。面对这一辉煌成就，后世人对自己的诗歌写作同样怀着一种自卑心理，就像唐代人面对《诗经》的光芒 时所发出的感叹一样。美国的汉学家宇文所安形象地描述唐代以后的诗人写作时的状态：“他们不是亦步亦趋地模仿它，就是激烈地反叛它，声称将忽视它，并按照自己的内在本性的要求自由地抒写。”
在绘画的领域，这种现象也是存在的。晚唐的绘画史论家张彦远将自己所处的时代和之前的时代进行对比，觉得古人的画要画得雅正，而今人的画则要俗气。他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。”他具体指出，六朝时候的画，笔迹简洁，风格雅正；到了隋代，画风细密，精致富丽；唐代初期的画，虽然与古代相比有点距离，但是也还过得去。对于前代画家，他毫不吝啬地使用了许多赞美的语言说：“曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。”然而一提到他同时代人的画，则马上话锋一转，言辞激烈地指责他们“错乱而无旨，众工之迹是也”。尽管在具体论述画家的时候，他对唐代的许多画家包括吴道子、王维等人都有很高的评价，但是仍然尖锐地指责当代画家的画根本不是画：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画?”宋代郭若虚的《图画见闻志》对唐代的绘画成就下一个定沦，他说：“唐阎立德，阎立本，暨吴道子也。吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉?已上皆极佛道人物。张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。唐张萱、周昉皆工士女，韩斡工马，戴嵩工牛。”他所提到的这几个唐代画家，在我们现在出版的任何一本最简略的中国美术史中都是绕不开的名字。
知识分子的这种对现实的批判态度，并非是中国独有的产物。在西方，同样的例子也有很多。他们永远都在以一种挑剔的眼光关注世界，当自己的研究领域遭遇现实时，看到得更多的都是消极一面，他们对待现实永远比对待历史苛刻。1818年，在柏林大学的一次演讲中，黑格尔对台下的听众说：“只去认识虚浮的东西，这种虚浮习气在哲学里已经广泛地造成，在我们的时代里更为流行……自从哲学在德国开始出现以来，这门学科似乎从来没有这样恶劣过……”(《小逻辑·柏林大学开讲词》)而今天我们也许会认为黑格尔是杞人忧天，因为德国哲学的天空里并没有随着黑格尔的离去而黯淡，依然繁星闪烁，马克思、尼采、叔本华、胡塞尔、海德格尔、本雅明、斯宾格勒、卡希尔、雅斯贝尔斯、韦伯、伽达默尔、哈贝马斯等一系列的思想星座仍然照亮着世界的夜空，影响着人类的思考方式。
只要有人类的存在，艺术创作活动就不会停止；只要艺术创作活动不会停止，艺术批评就会继续进行，而“大雅思文王”就会是优秀的批评家的一种永恒的感叹。今天我们在回顾唐代的艺术以及西方近代的哲学星空时，我们会知道当时的知识界对其所持有的苛刻态度和挑剔眼光其实是一种贡献。批评家面对当代时，艺术的“大雅”不会变成一种现实存在，只能是一种价值标准和学术理想。斯宾格勒说：“重要的是生存的严峻的现实。”毋庸置疑的是，直接的、现实的事物都容易变得通俗、庸俗乃至恶俗，而我们的心灵层面，总是会对那些久远的、诗意的、超越的事物保持一种守望。批评家应该一如既往地做好自己的本职工作，以便于后人在回顾我们所处时代的文艺创作成果时，同样采取一种仰望的态度，就像我们今天仰望唐代的艺术以及西方近代的哲学星空一样。
中央政治局常委李长春自2010年5月份开始，就目前文艺批评界的状况提出过两次批示。他说：“倡导文艺批评，这是文化界自我教育、遏制低俗、推陈出新、健康发展的追求机制。”批示针对目前文艺批评界的乱象和不良风气明确地提出要开展积极的。健康的文艺批评。在中国音乐家协会召开的座谈会上·作曲家王黎光认为，缺失了文艺批评就缺失了高屋建瓴，健康的文艺批评对文岂创作有引导作用。
艺术创作离不开艺术理论和艺术批评。对于艺术家来说，即使这种理沦批评不是一种指导，至少也是创作现状的一种反映，同样能够提供参考价值。住美术家协会的座谈会上，邵大箴指出，文艺界的各种恶俗实际上本质上还是因为这个体制不完善。美协理论副主任梁江认为文艺批评不能保障文艺事业发展，“保障应该从根本的体制上、从我们的社会土壤、从规章制度、从结构性的机制方面，才能解决这个问题。”比如很多地方在做问交所，“这是一个非常荒诞的东西，但现在它大行其道，但是我们批评能改变吗?不能改变。”他继续说：“我们的社会土壤、我们的条件，没有给真正的文艺批评一个良性发展的氛围，它缺乏这种生态，没有这种条件，所以真正批评的土壤没有生长起来，不能光怪批评家。”
将所有的问题都归结为体制，当然比较省事——尽管体制的小完善是一个斩钉截铁的事实。所以国家画院副院长张晓凌批评他说-‘‘邵先生就是高高在上，看不到劳动人民的疾苦。”但是将问题的解决方式归结为社会的艺术家或者学者大有人在。比如，画家袁武甚至就不无偏激地说：“我觉得开这样一个会，有意义，但是没有多少道理，因为我们说了不算，应该总理带着云山、李长春他们开这个会。”《美术》杂志执行主编尚辉认为：“很多问题不是批评的问题，可能是我们组织管理上的问题，或者是经济投入的流向问题，不仅仅是一个批评，批评实际是一个舆论的监督。”这些说的自然都是事实，但是批评家将所有的问题归结为体制或者社会他人，难免带有一种推脱责任的嫌疑。类似这样的问题都不是批评家单独能够改变的，批评家能够做的，仍然是改变自身的批评态度和立场。正如国家画院副院长张晓凌所提倡的那样：“批评家在西方是独立自我的学理系统，不受金钱、市场、人情的影响，这个我们要向西方学习。”
所以薛永年认为还是应该从批评家自身人手查找问题，他指出，搞批评的人应该加强操守，这是一种责任，是一种承担，不是谋生的手段。但是，归根到底，这仍然是一个人情社会，艺术家要吃饭，批评家同样要吃饭。邵大箴在座谈会上坦承地说：“我们也写一些违心的文章。有人说艺术家拿红包，说老实话，70多岁，已经面临死亡线，钱的问题已经无所谓，但是得罪了一个人，得罪了年轻人也很不好的。这是艺术批评家的操守，就是不要胡写，但是真正的艺术批评能发表吗?”老一辈的批评家可能是不会太在乎钱，他们功成名就，不需要依靠写文章来维持生存；但是年轻的批评家必须要赚取稿费来养活自己，这就面临着很多的问题。批评家写一篇比较客观的文章，最高的稿费只有一百块钱一千字，而私下给艺术家写的文章，一千字可以拿到一万块或者几千块。而这种几千块几万块一篇的文章，不可避免地要为艺术家写一些言不由衷地话。因此邵大箴反问新闻出版总署和主管部门：“批评家写严肃的批评文章，怎么能生活得下去?”
不仅如此，艺术家已经习惯了被表扬包围的舆论。没有名气的艺术家需要依靠表扬太高自己的身价，而已经很有名气的艺术家则不能容忍自己的缺陷被指出来。指名道姓批评一个艺术家的文章不是没有，但是很多时候都是包含了个人泄愤的人身攻击。或者是，批评家刚刚出道，需要通过批评已经成名的艺术家来让社会关注自己。也就是说，这一类批评文章大部分不是为了批评本身的建树，而是出于发泄自我的一种不满情绪。这种不满有时是利益分配方面带来的，很少跟批评家的责任感和职业道德有关系。他针对的是艺术家个人，而不是艺术现象。所以，只要是批评家在评论一位跟自己的关系没有僵化的艺术家时，“批评”变成‘‘表扬”常常是很容易的事。就批评家本人来说，即使是以上这些情况都不存在，他也很难具体地去指责某些艺术家的创作在哪里出现了问题，因为一旦这样做了，他不仅拿不到润笔费，还会得罪掉一批人，甚至惹上官司。
前一段时间，画家范曾起诉郭庆祥名誉侵权案被各媒体纷纷报道。郭庆祥指出，范曾的作品是流水线作业，这种复制式的艺术是毫无艺术价值的礼品化。范曾认为郭庆祥的言论导致了自己社会评价的降低，给自己带来了精神痛苦。在2011年8月的“文艺批评、学术争鸣和名誉侵权界限”学术研讨会上，《解放日报》首席评论员凌河提出：“这是不是一个艺术观点?如果是，是否可以戴上侵权的帽子?”许多学者的观点都站在支持郭庆祥的这一方，著名报人丁法章说：“如果是明显的无中生有、捏造事实、诽谤、恶意攻击，那当然是对方的问题。但我看了全文，好像沾不上边。尽管郭庆祥同志的用语是尖利的，是有战斗的锋芒的，这是个人的文风，谈不上对他名誉的侵权。”
然而事实是，昌平区法院最终判决郭庆祥败诉，赔偿了范曾名誉损失费7万元。这样的结果，让社会上众多文化人士做出反思：文艺批评的边界在哪里?到底怎样的文艺批评才能褒贬得当而不越界?批评是文艺界的事情，而当法律介入的时候，它就失去了自己的独立性。郭庆祥败诉的结果也许会使得中国的文艺批评更加有理由退化成“文艺表扬”，但是这显然不是我们所希望看到的景象。在美协的研讨会上，北京大学教授丁宁认为：“我们这个时代无论是创造还是批评，都到了一个前所未有自由度。你可以说什么，或者不说什么，这个界限已经是非常非常宽，或者基本上不存在。问题是在这样一个资源库下面，如果没有声音，如果没有体会到‘自由’这个词语带来的意义的话，那就需要批评家自我反思了。”这显然并不完全是事实，郭庆祥的败诉说明，在中国，批评家能够批评的范围仍然是很小的——批评家是否因此而失去“自我反思”的能力和愿望?
针对某些不良现象泛泛而谈的时候，批评家的言语都十分激烈，比如在中国书协召开的座谈会上，许多人提出，在全国性的书展上各种问题层出不穷，严重地制约着书法艺术的发展。中国书协理事张继指出：“很多作品是‘做’出来的t把书法当工艺品来做，生硬且刻意。”申万胜总结了目前书法创作中的“四重四缺”：重模仿缺创新、重技巧缺素 养、重市场缺精品、重赞誉缺评论。张海也认为，跟风炒作、急功近利、不求突破、以量代质、责任意识缺失是目前一些书法创作者的“标签“。
但是一旦涉及到具体的活着的艺术家时，批评家们语气就转变了。在所有的美术类刊物上。对当代艺术的评论几乎都是一种放之四海而皆准的赞誉。同样的一篇文章，如果将作者和作品换一个名字，同样也是合适的。美协顾问尼玛泽仁说“只要翻开中国书画报，这篇文章和那篇文章只是改了名字，基本上内容一样，视觉疲劳，读起来很困难。”受到赞誉的艺术家不认为这种评价有什么不妥，他从内心表示接受；而一旦这些赞誉是针对其他艺术家而发的时候。他一定会认为这种批评是失效的。
所以，中国的批评家一方面对西方的批评家和艺术家彼此不见面的做法抱有赞赏，而另一方面却常常和艺术家在一个酒桌上碰杯。他并非没有意识到自己的缺陷，但是对此无能为力。在美术批评中，最多的形式是结合着展览开一个讨论会，这变成了一种运作方式。请很多的批评家，每个人都尽可能发言，最后就变成了仪式，在这种情况下，批评家会接受红包以及各种款待。在拿了人家的吃了人家的之后，再批评人家的作品不好，这很让人为难；美协顾问尼玛泽仁说：“别人掏了五万块钱，让你写一篇评论文章，你总不能骂别人吧，就是借用你的笔、你的名头来提高画家的学术评论。”所以，批评家在这样的场合一般都只会说好话，虽然在当时当地不一定全都是违心的；最后在总结时也许会蜻蜒点水式地指出一点点瑕疵，最后的效果是彼此极大欢喜。所以薛永年总结说现在的美术批评是：“写人的多，写问题的少；配合展览的多，单独写的少；肯定的多，批评的少。”
上海书画院前院长江宏在“文艺批评，学术争鸣和名誉侵权界限”学术研讨会上提出问题：“我们的文艺批评现状……基本上都是歌功颂德、说好话，都是把对象说成是怎么怎么好，把对象的作品说成怎么怎么好，很少有对艺术作品提出批评的。其实这已经是一个很不正常的现象了。”其实这样的现象是中国古已有之的传统。高居翰不止一次地在自己著作中指出，中国古人的文章中，对于艺术家自勺评论很多都是夸张的，明明是一个地方的三流画家，在当时名声不出他生活的市镇以外，在后世即使是专业的艺术史论家都要搬出厚厚的艺术家辞典才能找到的人物，却经常被描述成“名动海内”。但是今天我们看来，这样的批评文字只不过是朋友之间的应酬而已，并不让人觉得脱离常规。在当代，问题要严重多了。一些批评家在评论一个艺术家的时候，常常将许多形容词的使用严重地偏离日常习惯，比如，当艺术家自我包装的时候被描述成“淡泊名利”，欺上瞒下的时候被形容成“品德高尚”，到处逢迎的时候被吹嘘成“身无媚骨”。批评家以市场价格来看待艺术家的艺术水准，以行政级别来评定艺术家的艺术地位。尽管我们不喜欢，但是事实就是这么存在着。
一些艺术批评类的学术刊物，因为受众面狭窄，订阅的人数稀少，面临着生存的危机，如果它不适当卖出一些带有为艺术家进行推广宣传形质的版面，它如何维持自己的正常运转?而一旦它这么做的时候，就不可避免地会使它所发表的文章掺入许多名不副实的内容，从而远离批评的严肃性和独立性。中央美院院长潘公凯提出：“我觉得国家要扶持院团、机构刊物，这个需要的钱非常有限，不能让学术类的高雅刊物、机构都去找市场，都靠盈利，这个是不行的。”但是目前来看这是一个比较虚幻的理想而不会变成现实，正如油画家杨飞云不无悲观地指出来的那样：“文化艺术是个事业，是引领人类精神方向的，而国家恰恰没投入文化，文化一定是政治经济文化三足鼎立的一个人类形成社会重要的一级，这一级里面，我们充实得不够。”不仅如此，国家最近发布的文件指出，非时政类的刊物，要求在2012年的12月底以前全部都将实行企业化。这就意味着，所有的学术类刊物也将面临着更加激烈的市场竞每和生存问题。中国美协理论委员会秘书长李一不赞成这种改制，他忧心忡忡地说：“这涉及到文艺批评的问题，文艺批评有阵地，刊物是其中一个重要的阵地。如果按照目前这种改法，把严肃的刊物全部改起来，我想以后严肃批评更难发出声音来。”现实永远都是以这种严峻的方式存在着，在旧的问题没有解决的时候，新的问题马上又接着来临。
从来没有一个时代像今天一样，让艺术家面临着这么多的选择。他除了要面对自身的传统之外，还要面临来自西方的传统，同时，也要面临全球一体化之后的交流与碰掩所产生的各种新的文化资源。社会每天都在发生变化、这样很容易让人无所适从，身处其中的批评家也不能例外。面对多元混乱的现象，他该将自己置身于什么样的地位米考察艺术?上帝的、孔子的、马克思的。草根的，精英的、艺术家的，诗人的、民俗的、社会学家的等等，都是他的选择。不管作何选择，有一点是肯定的，那就是：一个妤的知识分子，应该永远对他所处的时代持一种批判的态度；而一个优秀的批评家，也应该使自身保持一种冷静、独立的姿态。尽管很多时候社会也有责任，它需要将严肃的文艺批评和名誉侵权区别开来，但是批评家必须做好批评家自己的书情。政客可以将自己的眼光置于虚假的繁荣之上，暴发户可以只看到自己财富的增长，小学生可以为自己在一次小测验中打了高分而得意，但是批评家永远都需要看到艺术创作的不址，因为艺术的问题永远都会存在。即使一只手在为艺术家写表扬的时候，另一只手也应该腾出来指出问题，而不是紧紧地攥着钞票。
张晓凌在座谈会上说：“我觉得一个好的批评家，可能在这个时代还有良知、职业操守的话，哪怕声音很微弱，也不起作用，但是能做这个就了不起……我们只能在我们范围里做自己的事情。”回顾历史，我们看到所有的优秀知识分子，在面对当代的文艺现状的时候，总是持有一种批判的态度，他们甚至经常用非常尖刻的语言来表达自己的不满，以这样的行为和思想影响自己的时代，促进这个时代朝向更好的方向发展。
李白在他的古风第一首的开篇就说：“大雅久不作。”到了第三十五首的时候，再次说：“大雅思文王。”表示对当时诗歌衰落的一种慨叹，这不是生性豪放的李白一个人的抱怨，与他同时的谨言慎行的杜甫，同样也写过“大雅何寥阔”这样的句子。这似乎是那个时代的诗人们的普遍看法，即认为诗歌凋零，颓唐之势无可挽回，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。即使是一些名气很小的诗人也持此观点，例如薛能的“大雅何由接”(《寄河南郑侍郎》)，赵鸿的“大雅何人继”(《杜甫同谷茅茨》)，王建的“大雅废已久”(《寄李益少监兼送张实游幽州》)等等。后世被认为是诗歌盛世的大唐，在当时的诗人们看来却是如此不堪，大雅不作，文风萎靡，一片荒凉，于是在对自身提出批评的同时，对遥接千年的春秋时代产生出一种向往。但是盛唐文化的最高成就乃是诗歌，这一点举世公认，从唐亡后，就一直牢固地根植于后人的心中。面对这一辉煌成就，后世人对自己的诗歌写作同样怀着一种自卑心理，就像唐代人面对《诗经》的光芒 时所发出的感叹一样。美国的汉学家宇文所安形象地描述唐代以后的诗人写作时的状态：“他们不是亦步亦趋地模仿它，就是激烈地反叛它，声称将忽视它，并按照自己的内在本性的要求自由地抒写。”
在绘画的领域，这种现象也是存在的。晚唐的绘画史论家张彦远将自己所处的时代和之前的时代进行对比，觉得古人的画要画得雅正，而今人的画则要俗气。他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。”他具体指出，六朝时候的画，笔迹简洁，风格雅正；到了隋代，画风细密，精致富丽；唐代初期的画，虽然与古代相比有点距离，但是也还过得去。对于前代画家，他毫不吝啬地使用了许多赞美的语言说：“曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。”然而一提到他同时代人的画，则马上话锋一转，言辞激烈地指责他们“错乱而无旨，众工之迹是也”。尽管在具体论述画家的时候，他对唐代的许多画家包括吴道子、王维等人都有很高的评价，但是仍然尖锐地指责当代画家的画根本不是画：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画?”宋代郭若虚的《图画见闻志》对唐代的绘画成就下一个定沦，他说：“唐阎立德，阎立本，暨吴道子也。吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉?已上皆极佛道人物。张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。唐张萱、周昉皆工士女，韩斡工马，戴嵩工牛。”他所提到的这几个唐代画家，在我们现在出版的任何一本最简略的中国美术史中都是绕不开的名字。
知识分子的这种对现实的批判态度，并非是中国独有的产物。在西方，同样的例子也有很多。他们永远都在以一种挑剔的眼光关注世界，当自己的研究领域遭遇现实时，看到得更多的都是消极一面，他们对待现实永远比对待历史苛刻。1818年，在柏林大学的一次演讲中，黑格尔对台下的听众说：“只去认识虚浮的东西，这种虚浮习气在哲学里已经广泛地造成，在我们的时代里更为流行……自从哲学在德国开始出现以来，这门学科似乎从来没有这样恶劣过……”(《小逻辑·柏林大学开讲词》)而今天我们也许会认为黑格尔是杞人忧天，因为德国哲学的天空里并没有随着黑格尔的离去而黯淡，依然繁星闪烁，马克思、尼采、叔本华、胡塞尔、海德格尔、本雅明、斯宾格勒、卡希尔、雅斯贝尔斯、韦伯、伽达默尔、哈贝马斯等一系列的思想星座仍然照亮着世界的夜空，影响着人类的思考方式。
只要有人类的存在，艺术创作活动就不会停止；只要艺术创作活动不会停止，艺术批评就会继续进行，而“大雅思文王”就会是优秀的批评家的一种永恒的感叹。今天我们在回顾唐代的艺术以及西方近代的哲学星空时，我们会知道当时的知识界对其所持有的苛刻态度和挑剔眼光其实是一种贡献。批评家面对当代时，艺术的“大雅”不会变成一种现实存在，只能是一种价值标准和学术理想。斯宾格勒说：“重要的是生存的严峻的现实。”毋庸置疑的是，直接的、现实的事物都容易变得通俗、庸俗乃至恶俗，而我们的心灵层面，总是会对那些久远的、诗意的、超越的事物保持一种守望。批评家应该一如既往地做好自己的本职工作，以便于后人在回顾我们所处时代的文艺创作成果时，同样采取一种仰望的态度，就像我们今天仰望唐代的艺术以及西方近代的哲学星空一样。