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《桃花扇》是被誉为“南洪北孔”中的孔尚任创作的，三易其稿而定，“借离合之情，写兴亡之感”，文本并不是简单叙述男女主人公的离合悲欢，也不是纯粹阐述时代大背景的破碎浮沉，而是将着眼点更多地放在两者的结合之处，将爱情悲剧与社会悲剧相连系，以达到以小见大、见微知著的效果。再加之孔尚任在《桃花扇·本末》上对于自己创作的陈述——“盖实录也”，文本的叙事结构和内容的严谨性可想而知。
孔尚任对于《桃花扇》的叙事是在他“不奇而奇”的传奇观指导下进行的，从模拟生活“不奇”的人物和情节出发，体现“奇”的人物情感与深刻的社会意义。围绕这一点，不同性别人物的对照使得作品中的人物群像刻画得以补足，与时代的社会历史文化命运表里相成。“写兴亡之感”不再是“借离合之情”的专利，而是可以通过其他方面的直接或间接刻画，建构有着当时时代大环境下的命运百态。在各种主客观因素相互作用下，不同阶级的人物有相同或者不同的選择和命运，同理而言，不同性别的人也必然会有相同或者不同的选择和命运。性别叙事体现的便是作品中的性别格局和性别命运，同时也体现出了对中华传统性别关系的继承和背离。
《桃花扇》中人物众多，阶级分明，主角人物和各功能性人物一同展现出南明的社会群像。性别叙事模式也涵盖众多，其中有象征着中国传统婚配观的才子佳人，有夫妻分离之后的女性守贞，有正常模式下的文人妓女，也有同一事件下不同的性别命运。当然，以上的性别叙事大体发生在作为《桃花扇》主体舞台的秦淮河畔的金陵旧院中，从这些叙事中表现奇情，是对传统非奇不传的变化。“桃花扇”这一信物，既是乱世中连接男、女主要角色的纽带，又是推动戏剧发展的线索。而被刻画在桃花扇上的李香君的血痕，不仅展现了男女主人公之间的悲剧性命运，同时也预示着南明政权的衰微。在这种政治背景下，奸臣贼子兴风作浪、为所欲为，“帝基不存”，“血痕”也与国破山河的特定历史内容联系在一起。孔尚任是从日常生活发生的自然形态中，发现了它们与历史的关联，从偶然的生活际遇中看到了社会矛盾的必然结果。性别符号承载的意义是时代的体现，性别命运与社会历史文化表里互补，是《桃花扇》双线脉络叙事的重要联结点，对南明兴亡历史内容的表现起到了不可磨灭的作用。
二、性别设置
（一）性别设置的表现
《桃花扇》将传奇背景放置在金陵旧院，以妓女、荡子、游客作为传奇的表现对象，他们既是普通的人，又是特定历史时期政治斗争中的成员，通过对这些人物的刻画，展现了一个南明末年的历史面孔。《桃花扇》人物形象各具特色，丰满具体，上升到了时代的人物群体，从诸如小人物、乐人、歌伎、妓女、清客、文人、将士等中，可以看出人物形象各具特色，具有时代的象征意义。太学、贡院与妓院本是三个社会地位截然不同的机构，却在金陵这个地方同处秦淮一地，于是碰撞产生了许多风流轶事，因此秦淮河便成为大士大夫记叙欲望、代表风花雪月的象征，各阶层的人物群体在秦淮河畔都或多或少有着不可忽视的交结，上演了一出出悲喜离合和政治争斗。在《桃花扇》中，出现在秦淮河畔金陵旧院舞台的这些主要角色和部分功能性人物，与贡院、妓院两处相应地理位置一样，存在明显的性别设置上的对应关系。这些性别方面的对应角色设置，在叙事层面有着相互勾连的关系，都在《桃花扇》的双线结构叙事中占有一席之地，蕴含于其中。
《桃花扇·纲领》中，孔尚任有意识地把戏中的人物人为地划分为五部，分别为左、右、奇、偶和总五部，其中左、右两部较为主要，是以男、女主角侯方域、李香君为正色，以围绕在两人和两人交集周围的人物为主，共计十六人，主要目的是表现侯李的离合之情。奇、偶两部以南明的各路政治人物为主，共计十二人，分为正气、中气、戾气、煞气，以表现南明的兴亡之感。总部的张瑶星、老赞礼分别占据一经一纬，总结并贯穿了全文主题的离合之情、兴亡之感。众多人物，展现了南明兴亡的众生相。
从以上众多人物的分类可以看出，女性角色凤毛麟角，屈指数来主要角色只有左部的正旦李香君、小旦李贞丽、小旦寇白门、老旦卞玉京和丑郑妥娘，共计五位。根据笔者的整理，她们在《桃花扇》全文出场一共十三出，其中作为主角的李香君共出场了十二出，作为李香君假母的李贞丽出场了七出，最终成为女道士的卞玉京和仍旧为妓女的寇白门和郑妥娘均出场四出。除此之外，还有只在《闰二十出·闲话》出现的弘光皇后，在《第二十六出·赚将》出现的许夫人，在《第三十一出·草檄》出现的福王继妃童氏，以及只在《第三十六出·逃难》出现的老、小旦姬妾们和杂宫女们。
从《桃花扇》的叙事内容和叙事结构，再加之从《桃花扇·纲领》的左右部排列，人们可以发掘出其角色的性别对应关系。例如，正色，左、右部分别为侯方域、李香君；润色，左部有清客沈公献、张燕筑，右部有寇白门、郑妥娘；合色，左部为丁继之，右部为卞玉京。再者从叙事内容和人物关系而言，闲色的杨龙友和李贞丽也为一对性别对应角色。除此之外，还有在文中只有寥寥几笔带过的作为男性附属品的女性角色上的性别关系，《闰二十出·闲话》弘光皇后是作为弘光皇帝的附属品而存在的，她的存在只是弘光帝的陪衬，没有自己的存在意义；《第三十一出·草檄》福王继妃童氏，是与福王成为一对性别关系的，她的悲剧命运是因为福王的飞黄腾达，她成为政治的牺牲品。至于《第三十六出·逃难》中的姬妾宫女，则是连自身身份都没有，只是成为男性角色——福王、马世英、阮大铖等人的“物品”，在逃难中跟随漂泊，最终失去了自己的踪影，消失在南明灭亡的历史命运中。这些人物的性别命运与南明灭亡的历史命运结合在一起，描绘了一幅完整的末朝景象。
（二）性别设置的必要性和可行性
性别，从社会历史层面来看，是指社会性别，是与自然性别不同的一种概念，更侧重于指社会与文化中的性别差异，也称“文化性别”“心理性别”。“性别”这一名词，是指附加在生物性别差异之上的社会、文化和心理学建构，和种族、阶级相同，性别是人类经验中一个基本的或有机的社会变量。桃花扇中的性别对应设置不仅表现在叙事结构的人物对应上，而且表现在这些人物对于传统社会性别要求的继承和背离上。 首先，在自然性别层面，《桃花扇》中叙事对象的性别虽然在总量上极其不平衡，但这主要是因为奇、偶部是表现政治人物的斗争，以男性的政治活动为主，总部是总结一说，体现的是男性社会下男性对政治、宗教的控制，这是由男性在社会中处于主导的地位而决定的，《桃花扇》整体的自然性别不平衡的原因也全在于此，与社会历史下的两性格局脱不了干系。但在左右两部，表现侯李离情层面，不同角色的性别设置倒是基本一一对应的、平衡的关系。在《桃花扇》的叙事结构中，“借离合之情以表兴亡之感”是深层含义的叙事功能。由于《桃花扇》同时采用特殊双线脉络的叙事结构，生、旦之间平行交叉发展叙事组成传统双线结构，两人各自有着以自己为主而发散的叙事情节。同时，侯方域与李香君爱情的悲欢离合，又勾连起南明王朝的山河变迁，抒发了深层次的兴亡之情。由于生、旦为两方叙事之首，勾连起金陵旧院的许多人物，因此在这一层面的自然性别设置十分平衡，几乎可算作一一对应。
其次，在社会性别层面，女性角色在自然性别的总体上虽然数量不多，但在社会性别的种类上各有千秋。自从母系氏族的消亡，在中国历代两性关系格局上，历代基本继承了从周朝就建立起来了的父权制，此后基本不跳脱于这种格局。父权制的性别制度最重要的特点是性别等级的划分——男女间的等级表现为男尊女卑，女性间的等级，既依据她们自己所“从”的父、夫、子的男人的身份地位而定，也依据自己本身获得的身份角色而不同。分工的等级也明显地体现在“公”“外”事重要，而“私”“内”事比较受贬低上。在《桃花扇》中，既有因袭社会性别模式的处于社会底层却也不会反抗，将希望放在男性身上的传统女性，如李贞丽、金陵众妓女，和众宫女姬妾，她们就是在传统社会性被要求框架下的悲剧女性；也有敢于参与丈夫交往、政治决定的李香君和许定国夫人，超越了自身的性别框架，追求对男性的社会性别要求，有着背离自己社会性别的行为。这些人物在叙事中由于自身或者社会的原因，都展示了南明存亡之际不同的性别命运。
性别刻画早已成为表现艺术、表现社会的一种方式，通过这种方式，人们能够表达自我，以不同的角度探究人类的关系、揭示人类的困境。这些性别设置，都是从孔尚任传奇观里的“皆事之鄙焉”开始的，对于金陵旧院的平凡小人物，《桃花扇》通过对他们不同性别命运的书写，展现出明朝的兴亡景象。
三、性别视角下的《桃花扇》叙事
（一）侯李关系对传统性别叙事模式的继承与突破
侯、李二人，作为戏剧的两个主要角色，是《桃花扇》的主要表现对象，同时是贯穿剧情始终、联络剧情发展的一条线索，作为两个功能性显著的人物，在推动剧情发展的同时，贯穿并展现了复杂深沉的时代背景和社会面容。他们的儿女情长，此时不仅仅是简单的私人感情，而是有着更深刻的意义，与国家的变故、社会的危亡互相推动、互相映照，使得《桃花扇》在艺术表现、戏剧结构上取得了更高的成就，而这种艺术特色也得以展现作品深刻的社会内涵和历史意义。侯方域、李香君作为《桃花扇》的男女主角，一个是复社才子，一个是旧院名妓，在生旦双线的叙事模式下，两人的关系显然经历了“巧遇、定情、受阻、团圆”的典型的故事模式，遵循了才子佳人模式的性别关系传统文化逻辑。就叙事模式而言，才子佳人模式是中国传统文学创作表现爱情主题的重要母题之一，就性别格局而言，才子佳人戏呈现出的是“女强男弱”的性别关系。
《桃花扇》中也同样。就叙事模式而言，《访翠》中是盒子会上的侯李不期而遇；《眠香》《却奁》二出是侯方域梳拢李香君，二人在亲朋好友的祝福下结亲并赠扇定情；《辞院》则是侯方域受到阮大铖的政治攻击，侯李的爱情受到政治因素的阻拦；在最后《栖霞》中，侯李才终得团圆相会。其实从中国传统文学的角度而言，侯李爱情的这四个方面并没有特别引人注目的地方，也正如孔尚任传奇观自言“皆事之鄙焉”，双线结构下借传统才子佳人叙事模式进行人物设置的原因依旧是——孔尚任自己所言“借离合之情，写兴亡之感”，侯方域和李香君爱情也就这样合为一体，成为贯穿《桃花扇》兴亡观的重要线索。就性别格局而言，《桃花扇》中李香君的个人特色太突出，她在维持两人关系中在后期其实是处于主导地位的，两人自《辞院》之后，李香君却从未停止对侯方域的思念和寻找。守楼不从、寄扇寻夫，都是李香君给人留下她坚定的个人品性印象的情节。但是，从两人关系而言，作为妓女性别对应的另一方——身为文人的侯方域却不是这样。男性作为男权社会的主体往往比女性更加豁达，文人心态在才子佳人模式中往往体现在不重情方面。侯方域在史可法旁边效力时，从未想到李香君，直到功败垂成，回到南京，才有闲情去旧院一番，还妄想给多年未见的李香君一个惊喜。两人对于对方在情感上的关注首先就是不对等的，呈现出的是才子佳人模式中“女强男弱”的局面——女性主动追求男性，男性被动接受女性的情感和献身，女性承担爱情与婚姻的全部责任，男性则尽可能地逃避责任，男性一般依靠女性获得幸福。除《入道》之外，《桃花扇》对侯李爱情的刻画还遵从了才子佳人模式的一般概念，是对传统男女性别叙事的继承。
但这种不对等的关系，深层次的原因依旧是传统性别观的“男强女弱”。首先是女性被物化，只是被文人视作附属品和占有物，作为寄托自己志向的对象。她们的青春、情感、才华等，都只是文人生活中的点缀品。她们自身的存在和优秀品质不具备本身的意义，也不具备时代的价值，终究“难登大雅之堂”，对于才子来说，只是用来衬托他们的才华、地位等的一方面罢了。其次是男性价值观的要求。在元明清的父权夫权制度之下，女性被要求从父、从夫、从子。女性的献身，在才子佳人文学中，只是为了满足男性的主导欲，满足男性对女性选择的限制。
婚恋关系中的性别权力结构也是如此。两性关系下女性的服从是父系伦理的要求，男权社会下女性的选择少而又少。李香君的守贞行为，虽然是对自身坚贞性格的表现，但同时也表现出了传统性别价值观，也就是明清盛行的程朱理学，诸如程颐的“饿死事小、失节是大”的贞洁观限制着明清女性的行为。在这样的历史背景下，文人的理想则成为“道德之儒”。男性要清心寡欲，符合“礼义名分”；女性则推崇节妇烈女，强调“守身不二”。李香君的守贞行為则不出这些传统道德价值观念之囿。 但是，《桃花扇》在继承传统性别叙事模式的同时，也有超越它，成就自己独特叙事模式的地方。首先便是侯李爱情的悲剧，两人在“巧遇、定情、受阻、团圆”后，却没有依据传统戏曲的美满结局的惯例，给两人的结局画上完美的句号。而是在此之后借以道教因素，将两人爱情的破灭通过道教思想的“顿悟”表现出来，昭示了历史命运之下爱情也终将不能善始善终。
其次便是李香君社会性别的选择。在传统两性制度和时代背景下，在两性社会分工方面，“妇无公事”，也就是女性不参与政治话题讨论，是社会约定俗成的要求。司马光有言：“男治外事，女治内事。男子昼无敌，不处私室；妇人无敌，不窥中门。”这句话对男女的社会具体分工进行了明文规定。男性是两性格局中的主导方，因而在这种社会模式下，男性对政治、宗教进行了长久而强硬的控制。男女社会性别的差异也大体体现在这些方面。李香君却不一样，她跳出了社会对女性社会性别的要求窠臼，转而追求社会对男性社会性别的要求。
《桃花扇》中李香君敢爱敢恨，她向侯方域控诉阮大铖的卑鄙，劝诫侯方域莫与阮大铖往来，以免污了自己的名声。这两段可以清楚明白地展现出李香君对于她的社会性别的背离。“从夫”本是明清“父权-夫权”下的要求，她却出于自己的政治观，发表了一番对阮大铖的看法，并用强硬的态度表明了自己的立场。“旦怒介”一段是李香君的行为，那么“前腔”一句则是对李香君超出女性社会性别转而追求男性行为要求的赞赏与钦佩。
侯方域和李香君爱情的悲欢离合，虽是秉持着才子佳人模式的关系发展脉络，但也在此基础上进行了主题的升华和结构的解构重建。侯方域本人是典型的文人形象，因此从侯方域角度的叙事模式并无太多性别角度的特殊性，他在《桃花扇》中也纯粹是一个改朝换代之际，无法完成自己抱负，只求“看今朝”的无奈文人。而与他对应的李香君并非如此，李香君本身是两种女性的集合，在她的叙事角度下，其往往能够集爱情悲欢与政治变迁于一体，没有落于窠臼，是一个具有许多闪光点的人物。
（二）其他功能性人物对叙事的补全
在《桃花扇》文本中，除去侯李这一对对应人物，其他女性形象的刻画其实只有寥寥几笔。其中最能表现出性别命运的是《第三十六出·逃难》。
左兵东犯，南明便移兵阻截，扬州城千里空虚，被清兵一举围攻。这时，南明的君臣将相在享受短短一年的放纵逸乐之后，却只想着逃难，丝毫没有对皇帝、甚至国家的忠诚。在逃难的过程中，弘光帝、马世英、阮大铖等人只顾着自己的“一队娇娆，十车细软”。关于南明山河破碎时奸臣贼子懦弱、自私的形象，孔尚任通过描述他們在国家危亡时做出的选择和行为表现出来。同时，这一部分对这些人物形象的狼狈刻画，也体现了孔尚任本人的价值选择和情感追求。
与此相对的是，这些奸臣贼子在逃难时所“携带”的姬妾们。《桃花扇·逃难》一出的文字描写中，可以清楚地看到，“姬妾”和“行囊”是被放在等同的位置的。逃难时不仅要带上细软行囊，也要带上姬妾，女性作为附属品的地位可见一斑。她们在自己丈夫的眼中，是自己身份的象征；在世人的眼中，不过是自己丈夫的“家私”。女性的命运在这种时候就如同行囊：有了，便是王官贵人；没有，也不过是损失财物一般。女人们没有作为人的存在意义，她们的悲剧命运也只是一个“被抢”“瓜分”的过程。两性在时代危亡之际不同的性别命运在这一出得以呈现。
除去作为丈夫附属品的女性角色，还有一部分女性在南明灭亡之际展示了不同的命运。那就是金陵旧院的妓女佳丽们。
一个是李香君的假母李贞丽。她和杨龙友之间形成一对对应角色，他们之间就是典型的文人妓女关系，等级森严，泾渭分明。李贞丽也只能被动接受杨龙友的强硬建议——“明日早来拿人，看你舍得舍不得”。在这种情况下，作为社会底层的妓女，她只能代替李香君嫁入田府，默默接受命运赋予她的不平等。即使是在从良嫁给田仰之后，却没有得到本来以为的衣食无忧，只是被当作物品一般转给一个老兵下属。
在《逃难》一出中，面对国破山河、个人逃生的时代命运，郑妥娘回答“俺们是不怕的；回到院中，预备接客”。这一回答倒是有些令人难以接受，却实实在在揭示了处于社会底层的妓女在国破山河之际的命运。这种命运，也是因为妓女的特殊社会地位所决定的。她们与同在秦淮旧院的清客们形成对应关系，共同构成了在秦淮之地同样等级的社会角色。不同的是，清客们在这时也便同普通人一般逃难，各自逃生，此时没有人会在意他们的社会地位或者职业特色。而妓女们却不一样。两组人物可以说是代表了不同命运的妓女，一种是从良，但也逃不脱被当作物品的命运；另一种是继续从事本来职业，这样也更加逃不出被当作玩物的命运。
两种女性代表了时代的女性群像。在明清社会“夫权-父权”性别模式之下，女性的历史命运暴露无遗。尤其是在“个人顾着个人”、国破山河碎的逃难过程中，无法自主独立的女性只能沦为社会悲剧。
（三）道教与功能性人物性别叙事
《桃花扇》末尾值得研究的地方就是将人物命运与道家文化结合在了一起。道家、道教的性别观强调两性和谐，这种性别观念与中国传统社会的两性关系是截然不同的。在两性地位的问题上，道家、道教认为男女社会地位应是等同的，以“男女同‘道’”为性别观的基础。其次，在两性之间的差异问题上，道家、道教同时对两性的性别价值加以肯定的价值评判，强调“阴阳并重”。最后，在两性关系问题上，道家、道教认为男女两性和谐共生，是构成有机统一体的两个组成部分，相合相生，追求“阴阳和合”。
丁继之与卞玉京作为一对功能性人物便是这样，这一对性别对应的人物也极其具有对称性。在《选优》中，两人因不愿入宫而各自入道，在《栖真》中又各自引领着侯李二人的最终命运。但这两人的主要作用仍是为侯李的相逢埋下基石。
侯李二人虽是主角，但由于《桃花扇》为双线叙事脉络，主角的悲欢离合通过一柄桃花扇与南明兴亡联结起来，借离合之情抒发兴亡之感。其中一个“借”字就说明了主角二人不单单担负起各自领起情节线索、推动故事发展的作用，同时这两人的一些特殊设置也代表他们是功能性人物。《入道》一出，是十分对称的一出，侯李二人分别被丁继之和卞玉京收留，并且到了同一个地方，得以终于团圆。两人虽终能团圆，却在张瑶星的劝诫下忘却前尘，各自入道。孔尚任之所以想要表现这里，就是因为要表现出道教的“顿悟”。
四、结语
性别差异和性别关系有其自身会带来的文学效果，伊莱恩形容为将“文艺作品中的男女性别并非自然性别特征，而是社会文化系统的观念作用，男女形象所蕴含与反映的是和历史、社会、政治、经济、文化等密切相关的东西”性别作为一种符号，承载的不仅是各自社会性别的定义，也必然会与权利关系相结合，赋予一定时代的社会性别内涵。
生、旦之间平行交叉发展叙事，组成传统双线结构，侯方域与李香君爱情的悲欢离合发散了以二者为首的叙事情节，又勾连起南明王朝的山河变迁，抒发了深层次的兴亡之情。金陵旧院的许多人物在此基础上呈现了一一对应的性别关系。《桃花扇》中也对这些不同的性别关系进行了命运书写，既体现了明清时代中国的性别格局，也深化了南明灭亡之际的苍凉之感。在《桃花扇》的性别叙事下，性别符号承载的意义是时代的体现，性别命运与社会历史文化表里互补，是《桃花扇》双线脉络叙事的重要联结点，对南明兴亡历史内容的表现起到了不可磨灭的重要作用。
（华中师范大学文学院）
孔尚任对于《桃花扇》的叙事是在他“不奇而奇”的传奇观指导下进行的，从模拟生活“不奇”的人物和情节出发，体现“奇”的人物情感与深刻的社会意义。围绕这一点，不同性别人物的对照使得作品中的人物群像刻画得以补足，与时代的社会历史文化命运表里相成。“写兴亡之感”不再是“借离合之情”的专利，而是可以通过其他方面的直接或间接刻画，建构有着当时时代大环境下的命运百态。在各种主客观因素相互作用下，不同阶级的人物有相同或者不同的選择和命运，同理而言，不同性别的人也必然会有相同或者不同的选择和命运。性别叙事体现的便是作品中的性别格局和性别命运，同时也体现出了对中华传统性别关系的继承和背离。
《桃花扇》中人物众多，阶级分明，主角人物和各功能性人物一同展现出南明的社会群像。性别叙事模式也涵盖众多，其中有象征着中国传统婚配观的才子佳人，有夫妻分离之后的女性守贞，有正常模式下的文人妓女，也有同一事件下不同的性别命运。当然，以上的性别叙事大体发生在作为《桃花扇》主体舞台的秦淮河畔的金陵旧院中，从这些叙事中表现奇情，是对传统非奇不传的变化。“桃花扇”这一信物，既是乱世中连接男、女主要角色的纽带，又是推动戏剧发展的线索。而被刻画在桃花扇上的李香君的血痕，不仅展现了男女主人公之间的悲剧性命运，同时也预示着南明政权的衰微。在这种政治背景下，奸臣贼子兴风作浪、为所欲为，“帝基不存”，“血痕”也与国破山河的特定历史内容联系在一起。孔尚任是从日常生活发生的自然形态中，发现了它们与历史的关联，从偶然的生活际遇中看到了社会矛盾的必然结果。性别符号承载的意义是时代的体现，性别命运与社会历史文化表里互补，是《桃花扇》双线脉络叙事的重要联结点，对南明兴亡历史内容的表现起到了不可磨灭的作用。
二、性别设置
（一）性别设置的表现
《桃花扇》将传奇背景放置在金陵旧院，以妓女、荡子、游客作为传奇的表现对象，他们既是普通的人，又是特定历史时期政治斗争中的成员，通过对这些人物的刻画，展现了一个南明末年的历史面孔。《桃花扇》人物形象各具特色，丰满具体，上升到了时代的人物群体，从诸如小人物、乐人、歌伎、妓女、清客、文人、将士等中，可以看出人物形象各具特色，具有时代的象征意义。太学、贡院与妓院本是三个社会地位截然不同的机构，却在金陵这个地方同处秦淮一地，于是碰撞产生了许多风流轶事，因此秦淮河便成为大士大夫记叙欲望、代表风花雪月的象征，各阶层的人物群体在秦淮河畔都或多或少有着不可忽视的交结，上演了一出出悲喜离合和政治争斗。在《桃花扇》中，出现在秦淮河畔金陵旧院舞台的这些主要角色和部分功能性人物，与贡院、妓院两处相应地理位置一样，存在明显的性别设置上的对应关系。这些性别方面的对应角色设置，在叙事层面有着相互勾连的关系，都在《桃花扇》的双线结构叙事中占有一席之地，蕴含于其中。
《桃花扇·纲领》中，孔尚任有意识地把戏中的人物人为地划分为五部，分别为左、右、奇、偶和总五部，其中左、右两部较为主要，是以男、女主角侯方域、李香君为正色，以围绕在两人和两人交集周围的人物为主，共计十六人，主要目的是表现侯李的离合之情。奇、偶两部以南明的各路政治人物为主，共计十二人，分为正气、中气、戾气、煞气，以表现南明的兴亡之感。总部的张瑶星、老赞礼分别占据一经一纬，总结并贯穿了全文主题的离合之情、兴亡之感。众多人物，展现了南明兴亡的众生相。
从以上众多人物的分类可以看出，女性角色凤毛麟角，屈指数来主要角色只有左部的正旦李香君、小旦李贞丽、小旦寇白门、老旦卞玉京和丑郑妥娘，共计五位。根据笔者的整理，她们在《桃花扇》全文出场一共十三出，其中作为主角的李香君共出场了十二出，作为李香君假母的李贞丽出场了七出，最终成为女道士的卞玉京和仍旧为妓女的寇白门和郑妥娘均出场四出。除此之外，还有只在《闰二十出·闲话》出现的弘光皇后，在《第二十六出·赚将》出现的许夫人，在《第三十一出·草檄》出现的福王继妃童氏，以及只在《第三十六出·逃难》出现的老、小旦姬妾们和杂宫女们。
从《桃花扇》的叙事内容和叙事结构，再加之从《桃花扇·纲领》的左右部排列，人们可以发掘出其角色的性别对应关系。例如，正色，左、右部分别为侯方域、李香君；润色，左部有清客沈公献、张燕筑，右部有寇白门、郑妥娘；合色，左部为丁继之，右部为卞玉京。再者从叙事内容和人物关系而言，闲色的杨龙友和李贞丽也为一对性别对应角色。除此之外，还有在文中只有寥寥几笔带过的作为男性附属品的女性角色上的性别关系，《闰二十出·闲话》弘光皇后是作为弘光皇帝的附属品而存在的，她的存在只是弘光帝的陪衬，没有自己的存在意义；《第三十一出·草檄》福王继妃童氏，是与福王成为一对性别关系的，她的悲剧命运是因为福王的飞黄腾达，她成为政治的牺牲品。至于《第三十六出·逃难》中的姬妾宫女，则是连自身身份都没有，只是成为男性角色——福王、马世英、阮大铖等人的“物品”，在逃难中跟随漂泊，最终失去了自己的踪影，消失在南明灭亡的历史命运中。这些人物的性别命运与南明灭亡的历史命运结合在一起，描绘了一幅完整的末朝景象。
（二）性别设置的必要性和可行性
性别，从社会历史层面来看，是指社会性别，是与自然性别不同的一种概念，更侧重于指社会与文化中的性别差异，也称“文化性别”“心理性别”。“性别”这一名词，是指附加在生物性别差异之上的社会、文化和心理学建构，和种族、阶级相同，性别是人类经验中一个基本的或有机的社会变量。桃花扇中的性别对应设置不仅表现在叙事结构的人物对应上，而且表现在这些人物对于传统社会性别要求的继承和背离上。 首先，在自然性别层面，《桃花扇》中叙事对象的性别虽然在总量上极其不平衡，但这主要是因为奇、偶部是表现政治人物的斗争，以男性的政治活动为主，总部是总结一说，体现的是男性社会下男性对政治、宗教的控制，这是由男性在社会中处于主导的地位而决定的，《桃花扇》整体的自然性别不平衡的原因也全在于此，与社会历史下的两性格局脱不了干系。但在左右两部，表现侯李离情层面，不同角色的性别设置倒是基本一一对应的、平衡的关系。在《桃花扇》的叙事结构中，“借离合之情以表兴亡之感”是深层含义的叙事功能。由于《桃花扇》同时采用特殊双线脉络的叙事结构，生、旦之间平行交叉发展叙事组成传统双线结构，两人各自有着以自己为主而发散的叙事情节。同时，侯方域与李香君爱情的悲欢离合，又勾连起南明王朝的山河变迁，抒发了深层次的兴亡之情。由于生、旦为两方叙事之首，勾连起金陵旧院的许多人物，因此在这一层面的自然性别设置十分平衡，几乎可算作一一对应。
其次，在社会性别层面，女性角色在自然性别的总体上虽然数量不多，但在社会性别的种类上各有千秋。自从母系氏族的消亡，在中国历代两性关系格局上，历代基本继承了从周朝就建立起来了的父权制，此后基本不跳脱于这种格局。父权制的性别制度最重要的特点是性别等级的划分——男女间的等级表现为男尊女卑，女性间的等级，既依据她们自己所“从”的父、夫、子的男人的身份地位而定，也依据自己本身获得的身份角色而不同。分工的等级也明显地体现在“公”“外”事重要，而“私”“内”事比较受贬低上。在《桃花扇》中，既有因袭社会性别模式的处于社会底层却也不会反抗，将希望放在男性身上的传统女性，如李贞丽、金陵众妓女，和众宫女姬妾，她们就是在传统社会性被要求框架下的悲剧女性；也有敢于参与丈夫交往、政治决定的李香君和许定国夫人，超越了自身的性别框架，追求对男性的社会性别要求，有着背离自己社会性别的行为。这些人物在叙事中由于自身或者社会的原因，都展示了南明存亡之际不同的性别命运。
性别刻画早已成为表现艺术、表现社会的一种方式，通过这种方式，人们能够表达自我，以不同的角度探究人类的关系、揭示人类的困境。这些性别设置，都是从孔尚任传奇观里的“皆事之鄙焉”开始的，对于金陵旧院的平凡小人物，《桃花扇》通过对他们不同性别命运的书写，展现出明朝的兴亡景象。
三、性别视角下的《桃花扇》叙事
（一）侯李关系对传统性别叙事模式的继承与突破
侯、李二人，作为戏剧的两个主要角色，是《桃花扇》的主要表现对象，同时是贯穿剧情始终、联络剧情发展的一条线索，作为两个功能性显著的人物，在推动剧情发展的同时，贯穿并展现了复杂深沉的时代背景和社会面容。他们的儿女情长，此时不仅仅是简单的私人感情，而是有着更深刻的意义，与国家的变故、社会的危亡互相推动、互相映照，使得《桃花扇》在艺术表现、戏剧结构上取得了更高的成就，而这种艺术特色也得以展现作品深刻的社会内涵和历史意义。侯方域、李香君作为《桃花扇》的男女主角，一个是复社才子，一个是旧院名妓，在生旦双线的叙事模式下，两人的关系显然经历了“巧遇、定情、受阻、团圆”的典型的故事模式，遵循了才子佳人模式的性别关系传统文化逻辑。就叙事模式而言，才子佳人模式是中国传统文学创作表现爱情主题的重要母题之一，就性别格局而言，才子佳人戏呈现出的是“女强男弱”的性别关系。
《桃花扇》中也同样。就叙事模式而言，《访翠》中是盒子会上的侯李不期而遇；《眠香》《却奁》二出是侯方域梳拢李香君，二人在亲朋好友的祝福下结亲并赠扇定情；《辞院》则是侯方域受到阮大铖的政治攻击，侯李的爱情受到政治因素的阻拦；在最后《栖霞》中，侯李才终得团圆相会。其实从中国传统文学的角度而言，侯李爱情的这四个方面并没有特别引人注目的地方，也正如孔尚任传奇观自言“皆事之鄙焉”，双线结构下借传统才子佳人叙事模式进行人物设置的原因依旧是——孔尚任自己所言“借离合之情，写兴亡之感”，侯方域和李香君爱情也就这样合为一体，成为贯穿《桃花扇》兴亡观的重要线索。就性别格局而言，《桃花扇》中李香君的个人特色太突出，她在维持两人关系中在后期其实是处于主导地位的，两人自《辞院》之后，李香君却从未停止对侯方域的思念和寻找。守楼不从、寄扇寻夫，都是李香君给人留下她坚定的个人品性印象的情节。但是，从两人关系而言，作为妓女性别对应的另一方——身为文人的侯方域却不是这样。男性作为男权社会的主体往往比女性更加豁达，文人心态在才子佳人模式中往往体现在不重情方面。侯方域在史可法旁边效力时，从未想到李香君，直到功败垂成，回到南京，才有闲情去旧院一番，还妄想给多年未见的李香君一个惊喜。两人对于对方在情感上的关注首先就是不对等的，呈现出的是才子佳人模式中“女强男弱”的局面——女性主动追求男性，男性被动接受女性的情感和献身，女性承担爱情与婚姻的全部责任，男性则尽可能地逃避责任，男性一般依靠女性获得幸福。除《入道》之外，《桃花扇》对侯李爱情的刻画还遵从了才子佳人模式的一般概念，是对传统男女性别叙事的继承。
但这种不对等的关系，深层次的原因依旧是传统性别观的“男强女弱”。首先是女性被物化，只是被文人视作附属品和占有物，作为寄托自己志向的对象。她们的青春、情感、才华等，都只是文人生活中的点缀品。她们自身的存在和优秀品质不具备本身的意义，也不具备时代的价值，终究“难登大雅之堂”，对于才子来说，只是用来衬托他们的才华、地位等的一方面罢了。其次是男性价值观的要求。在元明清的父权夫权制度之下，女性被要求从父、从夫、从子。女性的献身，在才子佳人文学中，只是为了满足男性的主导欲，满足男性对女性选择的限制。
婚恋关系中的性别权力结构也是如此。两性关系下女性的服从是父系伦理的要求，男权社会下女性的选择少而又少。李香君的守贞行为，虽然是对自身坚贞性格的表现，但同时也表现出了传统性别价值观，也就是明清盛行的程朱理学，诸如程颐的“饿死事小、失节是大”的贞洁观限制着明清女性的行为。在这样的历史背景下，文人的理想则成为“道德之儒”。男性要清心寡欲，符合“礼义名分”；女性则推崇节妇烈女，强调“守身不二”。李香君的守贞行為则不出这些传统道德价值观念之囿。 但是，《桃花扇》在继承传统性别叙事模式的同时，也有超越它，成就自己独特叙事模式的地方。首先便是侯李爱情的悲剧，两人在“巧遇、定情、受阻、团圆”后，却没有依据传统戏曲的美满结局的惯例，给两人的结局画上完美的句号。而是在此之后借以道教因素，将两人爱情的破灭通过道教思想的“顿悟”表现出来，昭示了历史命运之下爱情也终将不能善始善终。
其次便是李香君社会性别的选择。在传统两性制度和时代背景下，在两性社会分工方面，“妇无公事”，也就是女性不参与政治话题讨论，是社会约定俗成的要求。司马光有言：“男治外事，女治内事。男子昼无敌，不处私室；妇人无敌，不窥中门。”这句话对男女的社会具体分工进行了明文规定。男性是两性格局中的主导方，因而在这种社会模式下，男性对政治、宗教进行了长久而强硬的控制。男女社会性别的差异也大体体现在这些方面。李香君却不一样，她跳出了社会对女性社会性别的要求窠臼，转而追求社会对男性社会性别的要求。
《桃花扇》中李香君敢爱敢恨，她向侯方域控诉阮大铖的卑鄙，劝诫侯方域莫与阮大铖往来，以免污了自己的名声。这两段可以清楚明白地展现出李香君对于她的社会性别的背离。“从夫”本是明清“父权-夫权”下的要求，她却出于自己的政治观，发表了一番对阮大铖的看法，并用强硬的态度表明了自己的立场。“旦怒介”一段是李香君的行为，那么“前腔”一句则是对李香君超出女性社会性别转而追求男性行为要求的赞赏与钦佩。
侯方域和李香君爱情的悲欢离合，虽是秉持着才子佳人模式的关系发展脉络，但也在此基础上进行了主题的升华和结构的解构重建。侯方域本人是典型的文人形象，因此从侯方域角度的叙事模式并无太多性别角度的特殊性，他在《桃花扇》中也纯粹是一个改朝换代之际，无法完成自己抱负，只求“看今朝”的无奈文人。而与他对应的李香君并非如此，李香君本身是两种女性的集合，在她的叙事角度下，其往往能够集爱情悲欢与政治变迁于一体，没有落于窠臼，是一个具有许多闪光点的人物。
（二）其他功能性人物对叙事的补全
在《桃花扇》文本中，除去侯李这一对对应人物，其他女性形象的刻画其实只有寥寥几笔。其中最能表现出性别命运的是《第三十六出·逃难》。
左兵东犯，南明便移兵阻截，扬州城千里空虚，被清兵一举围攻。这时，南明的君臣将相在享受短短一年的放纵逸乐之后，却只想着逃难，丝毫没有对皇帝、甚至国家的忠诚。在逃难的过程中，弘光帝、马世英、阮大铖等人只顾着自己的“一队娇娆，十车细软”。关于南明山河破碎时奸臣贼子懦弱、自私的形象，孔尚任通过描述他們在国家危亡时做出的选择和行为表现出来。同时，这一部分对这些人物形象的狼狈刻画，也体现了孔尚任本人的价值选择和情感追求。
与此相对的是，这些奸臣贼子在逃难时所“携带”的姬妾们。《桃花扇·逃难》一出的文字描写中，可以清楚地看到，“姬妾”和“行囊”是被放在等同的位置的。逃难时不仅要带上细软行囊，也要带上姬妾，女性作为附属品的地位可见一斑。她们在自己丈夫的眼中，是自己身份的象征；在世人的眼中，不过是自己丈夫的“家私”。女性的命运在这种时候就如同行囊：有了，便是王官贵人；没有，也不过是损失财物一般。女人们没有作为人的存在意义，她们的悲剧命运也只是一个“被抢”“瓜分”的过程。两性在时代危亡之际不同的性别命运在这一出得以呈现。
除去作为丈夫附属品的女性角色，还有一部分女性在南明灭亡之际展示了不同的命运。那就是金陵旧院的妓女佳丽们。
一个是李香君的假母李贞丽。她和杨龙友之间形成一对对应角色，他们之间就是典型的文人妓女关系，等级森严，泾渭分明。李贞丽也只能被动接受杨龙友的强硬建议——“明日早来拿人，看你舍得舍不得”。在这种情况下，作为社会底层的妓女，她只能代替李香君嫁入田府，默默接受命运赋予她的不平等。即使是在从良嫁给田仰之后，却没有得到本来以为的衣食无忧，只是被当作物品一般转给一个老兵下属。
在《逃难》一出中，面对国破山河、个人逃生的时代命运，郑妥娘回答“俺们是不怕的；回到院中，预备接客”。这一回答倒是有些令人难以接受，却实实在在揭示了处于社会底层的妓女在国破山河之际的命运。这种命运，也是因为妓女的特殊社会地位所决定的。她们与同在秦淮旧院的清客们形成对应关系，共同构成了在秦淮之地同样等级的社会角色。不同的是，清客们在这时也便同普通人一般逃难，各自逃生，此时没有人会在意他们的社会地位或者职业特色。而妓女们却不一样。两组人物可以说是代表了不同命运的妓女，一种是从良，但也逃不脱被当作物品的命运；另一种是继续从事本来职业，这样也更加逃不出被当作玩物的命运。
两种女性代表了时代的女性群像。在明清社会“夫权-父权”性别模式之下，女性的历史命运暴露无遗。尤其是在“个人顾着个人”、国破山河碎的逃难过程中，无法自主独立的女性只能沦为社会悲剧。
（三）道教与功能性人物性别叙事
《桃花扇》末尾值得研究的地方就是将人物命运与道家文化结合在了一起。道家、道教的性别观强调两性和谐，这种性别观念与中国传统社会的两性关系是截然不同的。在两性地位的问题上，道家、道教认为男女社会地位应是等同的，以“男女同‘道’”为性别观的基础。其次，在两性之间的差异问题上，道家、道教同时对两性的性别价值加以肯定的价值评判，强调“阴阳并重”。最后，在两性关系问题上，道家、道教认为男女两性和谐共生，是构成有机统一体的两个组成部分，相合相生，追求“阴阳和合”。
丁继之与卞玉京作为一对功能性人物便是这样，这一对性别对应的人物也极其具有对称性。在《选优》中，两人因不愿入宫而各自入道，在《栖真》中又各自引领着侯李二人的最终命运。但这两人的主要作用仍是为侯李的相逢埋下基石。
侯李二人虽是主角，但由于《桃花扇》为双线叙事脉络，主角的悲欢离合通过一柄桃花扇与南明兴亡联结起来，借离合之情抒发兴亡之感。其中一个“借”字就说明了主角二人不单单担负起各自领起情节线索、推动故事发展的作用，同时这两人的一些特殊设置也代表他们是功能性人物。《入道》一出，是十分对称的一出，侯李二人分别被丁继之和卞玉京收留，并且到了同一个地方，得以终于团圆。两人虽终能团圆，却在张瑶星的劝诫下忘却前尘，各自入道。孔尚任之所以想要表现这里，就是因为要表现出道教的“顿悟”。
四、结语
性别差异和性别关系有其自身会带来的文学效果，伊莱恩形容为将“文艺作品中的男女性别并非自然性别特征，而是社会文化系统的观念作用，男女形象所蕴含与反映的是和历史、社会、政治、经济、文化等密切相关的东西”性别作为一种符号，承载的不仅是各自社会性别的定义，也必然会与权利关系相结合，赋予一定时代的社会性别内涵。
生、旦之间平行交叉发展叙事，组成传统双线结构，侯方域与李香君爱情的悲欢离合发散了以二者为首的叙事情节，又勾连起南明王朝的山河变迁，抒发了深层次的兴亡之情。金陵旧院的许多人物在此基础上呈现了一一对应的性别关系。《桃花扇》中也对这些不同的性别关系进行了命运书写，既体现了明清时代中国的性别格局，也深化了南明灭亡之际的苍凉之感。在《桃花扇》的性别叙事下，性别符号承载的意义是时代的体现，性别命运与社会历史文化表里互补，是《桃花扇》双线脉络叙事的重要联结点，对南明兴亡历史内容的表现起到了不可磨灭的重要作用。
（华中师范大学文学院）