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在近年的拍卖中，众多大腕作品也频频遭遇流拍，我们为什么说岳敏君？
诚然，在岳敏君这位艺术家身上有很多与其他艺术家不同的地方，他的独特性使他值得被解读，也正是因为这些他自身的特性使得这样的结果成为了某种必然。然而更关键的是，恰恰是岳敏君而非其他人的作品，在市场领域和学术界激发了截然不同的声音，这样的针锋相对体现出岳敏君及其作品在当代艺术品走向上面，具备一种典型和标本意义，值得我们继续去研究和讨论——频繁流拍究竟意味着什么？是捡漏出手良机还是价格已到高位无人敢接手？
他的大笑，曾经是当代艺术的典型符号
说到岳敏君，你想到的一定是他画布上那一张张咧口大笑的裸上身男人。“大笑人”的符号化表达已经与艺术家合二为一，这个被放大的自我形象被大众所认知、接受。
“大笑人”系列是从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。
这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、有关于东西方文化关系的、有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治（暴力）事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。
这就是中国当代艺术中的“自我”。她不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出来的东西。
这种符号风格被学术界定义为“玩世现实主义”，这种提法是批评家栗宪庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一个专有名词，主要涉及“泼皮幽默”和“流氓文化”两个概念，在随后几年的展览中，方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、王劲松、宋永红等曾被归为这一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世现实主义”流派的创作走向个人化，如刘炜的创作转向绘画性风格、杨少斌转向暴力题材等。
对此岳敏君曾说：“我当时觉得栗宪庭对事物的理解和把握很犀利很深刻，他能从混乱的感觉中提炼出来，和以往的评论不太一样。”
岳敏君这种风格的形成，是在他的“圆明园时代”。上世纪90年代初期，岳敏君搬到北京圆明园画家村。更早些时候，他曾经在钻井平台工作，当一名石油工人，也在石油学校里教过美术。再早一些，他是一个被父母从湖北带到北京的少年。
上世纪80年代，中国美术界暗流涌动。1989年2月，岳敏君听说中国美术馆将举办一次现代艺术展，当时最好的艺术家齐集一堂。但等他坐火车从河北赶到北京，却已经停展了——艺术家肖鲁用手枪向她的个人装置作品《对话》开火，美术馆里炸了窝，整个展览被强行关闭。此后的一段时间，前卫艺术遭到了前所未有的阻力和批判。这件事对中国当时的艺术家们产生了不可估量的影响，那一年发生的事情，也改变了岳敏君对于世界的看法。
那一年之后，岳敏君开始创作大笑系列油画。岳敏君将这些笑脸不断复制，让他们出现在不同的场景之中。他的大笑，与张晓刚的“大家庭”、王广义的“大批判”、方力钧的“大光头”，成为各自标志性的符号。
同派不同命：岳敏君走低，方力钧平稳
栗宪庭说，岳敏君是“肤浅偶像的制作者”，他的自嘲性大笑人，永远咧着大嘴，仿佛患上了欣快症，他们把身体扭成各种“拧巴”的姿势，或穿上大人物的服饰，仿佛在和全世界开玩笑，表达出当今空虚无聊的精神世界。
2006年纽约苏富比春拍之后，当代艺术第一波行情正式启动，方力钧与岳敏君冲进一线艺术家行列，两人也因创作一直未偏离“玩世现实主义”而成为这一流派最具代表性的艺术家。在“F4”中，张晓刚一直被视为最能代表中国当代艺术的艺术家，王广义在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方两人的作品将“玩世现实主义”付诸于作品中，方力钧塑造了一群打着哈欠，无所事事，以后脑勺示人的大光头；岳敏君则刻画了一种与众不同的大笑，讽刺社会，嘲笑自我。
但是，“玩世现实主义”最终很可能只会留下一个开山鼻祖，这个人会是岳敏君吗？
很遗憾，从创作、展览、出版、收藏、市场运作等各个层面比较，岳敏君都后方力钧一着，显然方力钧更善于经营自己。如果仅从展览上追根朔源，方力钧也有1992 年在北京艺术博物馆举行的“刘炜方力钧”画展和汉斯（Hans Van Dijk） 策划的“中国前卫艺术展”欧洲巡展等重要展览记录。而岳敏君无论从展览记录还是西方重要博物馆收藏而言，都逊于方力钧。从近年来方力钧出书、办文献展、开研讨会等举措来看，方力钧显然在努力使自己的创作脉络和历史定位进一步清晰化，而岳敏君却一直缺乏这方面的动作。
从藏家的护盘能力也能看出明显区别，从2007、2008 年的拍卖数据来看，虽然岳敏君的表现要大大领先于方力钧，但从2010 年秋拍开始，方力钧估价百万元以上的油画和版画大件就再未流拍，且早期作品还创了国内拍卖新高，而岳敏君的大件则流拍严重，已达到无人护盘的严峻地步。
一旦失去历史定位和藏家支持，哪怕曾经拍出天价，也时过境迁，再难有上升空间。
栗宪庭这样评价岳敏君和方力钧的不同，“方的作品有一种内在的对抗心理，和内在紧张的力量。一个大光头，或者一排大光头的形象，视觉的冲击力有一种示威的感觉。而岳敏君更外在，大笑符号是一种没心没肺的松散、慵懒、百无聊赖。”但现实生活中则截然相反，方力钧更外在、更嘻嘻哈哈，岳敏君则更内向。从这个意义上观察，在“流拍”这个话题上，岳敏君及其作品，显然更具有典型意义。
诚然，在岳敏君这位艺术家身上有很多与其他艺术家不同的地方，他的独特性使他值得被解读，也正是因为这些他自身的特性使得这样的结果成为了某种必然。然而更关键的是，恰恰是岳敏君而非其他人的作品，在市场领域和学术界激发了截然不同的声音，这样的针锋相对体现出岳敏君及其作品在当代艺术品走向上面，具备一种典型和标本意义，值得我们继续去研究和讨论——频繁流拍究竟意味着什么？是捡漏出手良机还是价格已到高位无人敢接手？
他的大笑，曾经是当代艺术的典型符号
说到岳敏君，你想到的一定是他画布上那一张张咧口大笑的裸上身男人。“大笑人”的符号化表达已经与艺术家合二为一，这个被放大的自我形象被大众所认知、接受。
“大笑人”系列是从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。
这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、有关于东西方文化关系的、有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治（暴力）事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。
这就是中国当代艺术中的“自我”。她不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出来的东西。
这种符号风格被学术界定义为“玩世现实主义”，这种提法是批评家栗宪庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一个专有名词，主要涉及“泼皮幽默”和“流氓文化”两个概念，在随后几年的展览中，方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、王劲松、宋永红等曾被归为这一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世现实主义”流派的创作走向个人化，如刘炜的创作转向绘画性风格、杨少斌转向暴力题材等。
对此岳敏君曾说：“我当时觉得栗宪庭对事物的理解和把握很犀利很深刻，他能从混乱的感觉中提炼出来，和以往的评论不太一样。”
岳敏君这种风格的形成，是在他的“圆明园时代”。上世纪90年代初期，岳敏君搬到北京圆明园画家村。更早些时候，他曾经在钻井平台工作，当一名石油工人，也在石油学校里教过美术。再早一些，他是一个被父母从湖北带到北京的少年。
上世纪80年代，中国美术界暗流涌动。1989年2月，岳敏君听说中国美术馆将举办一次现代艺术展，当时最好的艺术家齐集一堂。但等他坐火车从河北赶到北京，却已经停展了——艺术家肖鲁用手枪向她的个人装置作品《对话》开火，美术馆里炸了窝，整个展览被强行关闭。此后的一段时间，前卫艺术遭到了前所未有的阻力和批判。这件事对中国当时的艺术家们产生了不可估量的影响，那一年发生的事情，也改变了岳敏君对于世界的看法。
那一年之后，岳敏君开始创作大笑系列油画。岳敏君将这些笑脸不断复制，让他们出现在不同的场景之中。他的大笑，与张晓刚的“大家庭”、王广义的“大批判”、方力钧的“大光头”，成为各自标志性的符号。
同派不同命：岳敏君走低，方力钧平稳
栗宪庭说，岳敏君是“肤浅偶像的制作者”，他的自嘲性大笑人，永远咧着大嘴，仿佛患上了欣快症，他们把身体扭成各种“拧巴”的姿势，或穿上大人物的服饰，仿佛在和全世界开玩笑，表达出当今空虚无聊的精神世界。
2006年纽约苏富比春拍之后，当代艺术第一波行情正式启动，方力钧与岳敏君冲进一线艺术家行列，两人也因创作一直未偏离“玩世现实主义”而成为这一流派最具代表性的艺术家。在“F4”中，张晓刚一直被视为最能代表中国当代艺术的艺术家，王广义在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方两人的作品将“玩世现实主义”付诸于作品中，方力钧塑造了一群打着哈欠，无所事事，以后脑勺示人的大光头；岳敏君则刻画了一种与众不同的大笑，讽刺社会，嘲笑自我。
但是，“玩世现实主义”最终很可能只会留下一个开山鼻祖，这个人会是岳敏君吗？
很遗憾，从创作、展览、出版、收藏、市场运作等各个层面比较，岳敏君都后方力钧一着，显然方力钧更善于经营自己。如果仅从展览上追根朔源，方力钧也有1992 年在北京艺术博物馆举行的“刘炜方力钧”画展和汉斯（Hans Van Dijk） 策划的“中国前卫艺术展”欧洲巡展等重要展览记录。而岳敏君无论从展览记录还是西方重要博物馆收藏而言，都逊于方力钧。从近年来方力钧出书、办文献展、开研讨会等举措来看，方力钧显然在努力使自己的创作脉络和历史定位进一步清晰化，而岳敏君却一直缺乏这方面的动作。
从藏家的护盘能力也能看出明显区别，从2007、2008 年的拍卖数据来看，虽然岳敏君的表现要大大领先于方力钧，但从2010 年秋拍开始，方力钧估价百万元以上的油画和版画大件就再未流拍，且早期作品还创了国内拍卖新高，而岳敏君的大件则流拍严重，已达到无人护盘的严峻地步。
一旦失去历史定位和藏家支持，哪怕曾经拍出天价，也时过境迁，再难有上升空间。
栗宪庭这样评价岳敏君和方力钧的不同，“方的作品有一种内在的对抗心理，和内在紧张的力量。一个大光头，或者一排大光头的形象，视觉的冲击力有一种示威的感觉。而岳敏君更外在，大笑符号是一种没心没肺的松散、慵懒、百无聊赖。”但现实生活中则截然相反，方力钧更外在、更嘻嘻哈哈，岳敏君则更内向。从这个意义上观察，在“流拍”这个话题上，岳敏君及其作品，显然更具有典型意义。