论文部分内容阅读
一、引言
现象学始于西方的20世纪上半叶，在这个动荡的时代，科学试图主宰一切，传统面临分崩离析，无论是信仰、文化还是精神，都遭遇着巨大的危机。现象学在此时提出回归到事物本质，强调直观、感觉的重要性，而过着清修一般生活的意大利画家莫兰迪也诞生于这个时期，莫兰迪的一生就如同他的绘画一样朴素、沉静、执着，执着的力量往往会走向某种信仰，这种深沉的执着有时直至本质或真理。本文主要试图通过胡塞尔和梅洛-庞蒂的现象学理论，来浅析意大利画家莫兰迪的静物画。
二、现象学与《心与眼》
现象学强调的是直观感受，但是这种直观并不是作者的个人主体意识，而是事物、现象直接通过人的肉眼所传达和表现出来的东西。胡塞尔提出“典型哲学的思维态度”应当悬置“自然的态度”和“历史的态度”，这两种看似客观和正常的态度有时反而会影响我们的判断，悬置这两种既有的态度，暂时不去认为对与错，这样能帮助我们使用“纯粹的意识”，在一种不受任何心理干扰和思维束缚的状态下去追寻事物的本质。现象学最关键的理论之一就是“悬置（悬隔）”：回到作品本身，暂时不考虑作者动机，也不考虑作者生平和历史上下文，最后再回过头来联系语境。关于胡塞尔的“现象还原的方法”，可以简单概括为这几点，一是“现象的还原”，不经过思考和理解，只凭借器官的直接感受，接受现象向身体的投射；二是“本质的还原”，“只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。”① 三是“先验的还原”，先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。”②
梅洛-庞蒂所提倡的现象学理论既不是印象主义绘画那种只描其表象，也不是象征主义所在乎的寓情寓理，用理性排列想象之物，而“想象物非常接近又非常远离实际之物”③：接近是因为想象物也是实际之物投射在身体内部的映象，或者也可以说它是实际之物的一种变相和升华，不是停留在事物表面形式的完全再现，它往往寄寓其中一种道理或者一个事实，即使是那种纯粹虚幻的想象物也无法逃离现实的影响，从心理学或者其他侧面也能分析出这种想象物背后最现实的秘密。
无论绘画的是想象之物还是实际之物，它其实都是实践的一种视觉理论，“它把可见的实存（existence）赋予给世俗眼光认为不可见的东西，它让我们勿需‘肌肉感觉’（sens musculaire）就能够拥有世界的浩瀚。”④ 万物能进入眼睛和身体，而精神也可以通过眼睛走出来，“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……”⑤人并不是独立地在观察和审视这个世界，人也是被其观看的对象，是融入这个世界不可分割的一部分。“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”⑥绘画是被艺术家的身体创作出来，而它反映的，不管是正面还是侧面，都是一些实存。就像梅洛-庞蒂所认为的，意义有时不在于画家把自己的思想和对世界的意见寄于画中，而“……在他的视觉变动作的那一瞬间，是在塞尚所说的当他‘通过绘画思考’的时刻。”⑦
三、莫兰迪静物画的现象学分析
以现象学的方法来分析研究莫兰迪的绘画并不是唯一，可能也并不是最好，但却是一种最“直观”和直接的方式，因为在莫兰迪的绘画当中不乏就包含着现象学理论，这并不是说他是有意借现象学理论在创造，而是一种无意识的契合和有意识的发现，这种发现是对本质的追尋，绝非实际之物的单纯再现。
从莫兰迪的绘画当中我们能感受到一种极其直接的观看方式，以及不过于修饰和玩弄手段的绘画创作，因为事实是，我们看上去越真实的绘画越不直接，画家必定是运用了大量的技法，通过不断的练习和摸索以达到某种错觉的效果，而莫兰迪在创作的过程中把控着某种想象和概念的介入，试图阻止情感和理智对于纯粹意识的影响，不为直观的其余所干扰，这种禁欲般的理念，为的是回归到事物本身，探寻其中的本质，这点是与现象学所契合的。
在莫兰迪的绘画中有现象学的影子，而我们在观看、审美莫兰迪的绘画时也可以借用现象学的理论和方法。对于“纯粹意识”和“先验意识”的阐释总是难以离开“经验”，因为这正是我们要暂时阻止的东西，但我们亦可以从这种经验出发来反观“先验”，这样可以更清楚地理解什么是我们需要暂时抛开其余的“直观”感受。
当我们用眼睛直观和感觉时，似乎形比颜色更重要，因为形提供知道，例如一张桌子，我们先看到或者知道它是桌子，从大致的形象和轮廓线，对于它的颜色、具体的造型和质感是进一步的观察和审美，而在莫兰迪的绘画中，他悬置了这种传统的观看习惯所造成的方式，他拒绝使意识率先进入准确的知道，色彩比外形更重要，我们似乎是通过色彩了解到画中的瓶罐，而极少是先被它的形所吸引，也几乎不想知道每种瓶子的不同功能，就算是引起注意，那也是因为莫兰迪对形的画法的异化和对常规、传统的摒弃。
“审美的知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。”⑧ 在观看莫兰迪的绘画之前，画家就已经为我们排除了这种干扰，因为在莫兰迪的静物画中，无论是形式、结构还是色彩，都没有那些给予想象的空间，因为这些瓶罐是再日常不过的、熟悉的东西，和谐的结构也并没有营造什么怪异的氛围，不那么真实但很明确的形象更不会造成某种猜想，这些并不是出现在莫兰迪某一幅静物画当中的个别现象，而是从他大量的作品当中感受和寻找到的一种共性，趋近于客观事物的本质。
对于莫兰迪静物画最直观的感受就是沉静，这种沉静就已经为我们去除了激情澎湃的幻想和让人苦思冥想的深意，观看静物画最好的方式就是直观，它不需要你去多想和寄情，就如梅洛-庞蒂所种固定的模式，形成戏曲电影的特定动作。在戏曲电影中，通过运用视听语言可以重新组合戏曲材料，通过转换镜头详尽地细节地展现角色的人物动作，还可以对人物动作进行分解、放大人物动作、转换摄影镜头让人物的动作全方位的展现在观众面前，可以让观众感受到表演者最细微的情绪流露。在婺剧的戏曲电影中为了更加丰富人物的表情和表演形式，让人物更加丰满，人物的性格更加突出，在创作中还可以尝试改变了戏曲勾脸的化妆形式，以简单的化妆造型进行演出，再加上影视化创作中镜头的运用，让人物的性格和心理活动前后进行对比，让人物具有更强的感染力。 3、2将假定性创作手段表现的情节内容对象化
传统的舞台戏曲大多是无实物表演，演员就通过形体语言来展现出戏剧情景和自然环境的变化。戏曲演员在进行无实物表演对戏曲演员要求较高，戏曲演员不仅要成为动作的感受者和发出者，还要将这种感受通过形体艺术展现给观众。在戏曲演员进行无实物表演时，观众还需要发挥自己的想象来判断演员所表达的感受。在戏曲电影创作中，电影的现实创作思维将戏曲中虚拟表现的时空环境、情节具体化和对象化，利用立体实物布景和丰富的镜头调度，让人物动作更加直观立体，使得作品主题思想、烘托情绪气氛、承载人物感情等也更加清晰和直观。
4、创新技术，让电影与戏曲深度融合
电影和戏曲是两种不同的艺术，一个是舞台艺术，一个是银幕艺术，一个是传统艺术，一个是新兴艺术，这两种艺术的差异就造成了戏曲电影难拍摄的问题。在拍摄过程中，导演需要处理好电影写实与戏曲写意的融合，处理好演员的定位，处理好艺术和商业的冲突。今天，科学技术不断的发展，电影的表现方式也逐渐增多，戏曲电影也应该迎合现在发展的趋势，让戏曲电影使用最新的拍摄方法和特技手段，增强戏曲电影的表现力。3D电影《柳毅奇缘》就是融合了当今最新的拍摄手段和呈现手段，融合了棚内拍摄、舞台拍摄、实景拍摄这三种拍摄方法，并且使用了大量的电影特效，让戏曲电影向前迈进了一大步。在婺剧戏曲电影的创作过程中，创作者们可以充分结合最新的电影思维和先进的数字技术手段来革新传统的戏曲场景，达到之前戏曲舞台上前所未有的艺术效果，使观众与剧中人的环境同化，营造出逼真的沉浸式（Immersion）體验。
四、结语
戏曲和电影的融合，是传统与现代的融合，是让戏曲重新焕发生机，让更多人了解戏曲，让戏曲传承下去的一种新的艺术形式。对于婺剧戏曲电影创作者而言，观念的转变和认识是至关重要的，只有充分认识到戏曲舞台和戏曲电影两种艺术载体美学表现手段的差异和实质，才能将戏曲和电影充分融合，有效地把传统的戏曲故事通过电影形式展现出来，让戏曲电影得以进一步创新发展，从何继承和发展中国传统艺术的美学观，形成中国电影独特的民族风格。
参考文献
[1]卢伟敏；郑艾倍.“破”与“立”——戏曲电影化改造的创作方法研究【J】.艺术品鉴，2018-04-25.
[2]高小健.戏曲电影的发展与价值【J】.影博·影响，2016-01-01 .
[3]李秀英.费穆电影与戏剧的相互影响研究【J】.河南大学，2017-06-01.
[4]徐立虹.当下中国戏曲电影改编的三个误区【J】.当代电影，2016-10.
基金项目
本文为金华市社科联2018年度一般课题的结题成果，编号YB2018239
（作者单位：浙江横店影视职业学院）
现象学始于西方的20世纪上半叶，在这个动荡的时代，科学试图主宰一切，传统面临分崩离析，无论是信仰、文化还是精神，都遭遇着巨大的危机。现象学在此时提出回归到事物本质，强调直观、感觉的重要性，而过着清修一般生活的意大利画家莫兰迪也诞生于这个时期，莫兰迪的一生就如同他的绘画一样朴素、沉静、执着，执着的力量往往会走向某种信仰，这种深沉的执着有时直至本质或真理。本文主要试图通过胡塞尔和梅洛-庞蒂的现象学理论，来浅析意大利画家莫兰迪的静物画。
二、现象学与《心与眼》
现象学强调的是直观感受，但是这种直观并不是作者的个人主体意识，而是事物、现象直接通过人的肉眼所传达和表现出来的东西。胡塞尔提出“典型哲学的思维态度”应当悬置“自然的态度”和“历史的态度”，这两种看似客观和正常的态度有时反而会影响我们的判断，悬置这两种既有的态度，暂时不去认为对与错，这样能帮助我们使用“纯粹的意识”，在一种不受任何心理干扰和思维束缚的状态下去追寻事物的本质。现象学最关键的理论之一就是“悬置（悬隔）”：回到作品本身，暂时不考虑作者动机，也不考虑作者生平和历史上下文，最后再回过头来联系语境。关于胡塞尔的“现象还原的方法”，可以简单概括为这几点，一是“现象的还原”，不经过思考和理解，只凭借器官的直接感受，接受现象向身体的投射；二是“本质的还原”，“只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。”① 三是“先验的还原”，先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。”②
梅洛-庞蒂所提倡的现象学理论既不是印象主义绘画那种只描其表象，也不是象征主义所在乎的寓情寓理，用理性排列想象之物，而“想象物非常接近又非常远离实际之物”③：接近是因为想象物也是实际之物投射在身体内部的映象，或者也可以说它是实际之物的一种变相和升华，不是停留在事物表面形式的完全再现，它往往寄寓其中一种道理或者一个事实，即使是那种纯粹虚幻的想象物也无法逃离现实的影响，从心理学或者其他侧面也能分析出这种想象物背后最现实的秘密。
无论绘画的是想象之物还是实际之物，它其实都是实践的一种视觉理论，“它把可见的实存（existence）赋予给世俗眼光认为不可见的东西，它让我们勿需‘肌肉感觉’（sens musculaire）就能够拥有世界的浩瀚。”④ 万物能进入眼睛和身体，而精神也可以通过眼睛走出来，“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……”⑤人并不是独立地在观察和审视这个世界，人也是被其观看的对象，是融入这个世界不可分割的一部分。“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”⑥绘画是被艺术家的身体创作出来，而它反映的，不管是正面还是侧面，都是一些实存。就像梅洛-庞蒂所认为的，意义有时不在于画家把自己的思想和对世界的意见寄于画中，而“……在他的视觉变动作的那一瞬间，是在塞尚所说的当他‘通过绘画思考’的时刻。”⑦
三、莫兰迪静物画的现象学分析
以现象学的方法来分析研究莫兰迪的绘画并不是唯一，可能也并不是最好，但却是一种最“直观”和直接的方式，因为在莫兰迪的绘画当中不乏就包含着现象学理论，这并不是说他是有意借现象学理论在创造，而是一种无意识的契合和有意识的发现，这种发现是对本质的追尋，绝非实际之物的单纯再现。
从莫兰迪的绘画当中我们能感受到一种极其直接的观看方式，以及不过于修饰和玩弄手段的绘画创作，因为事实是，我们看上去越真实的绘画越不直接，画家必定是运用了大量的技法，通过不断的练习和摸索以达到某种错觉的效果，而莫兰迪在创作的过程中把控着某种想象和概念的介入，试图阻止情感和理智对于纯粹意识的影响，不为直观的其余所干扰，这种禁欲般的理念，为的是回归到事物本身，探寻其中的本质，这点是与现象学所契合的。
在莫兰迪的绘画中有现象学的影子，而我们在观看、审美莫兰迪的绘画时也可以借用现象学的理论和方法。对于“纯粹意识”和“先验意识”的阐释总是难以离开“经验”，因为这正是我们要暂时阻止的东西，但我们亦可以从这种经验出发来反观“先验”，这样可以更清楚地理解什么是我们需要暂时抛开其余的“直观”感受。
当我们用眼睛直观和感觉时，似乎形比颜色更重要，因为形提供知道，例如一张桌子，我们先看到或者知道它是桌子，从大致的形象和轮廓线，对于它的颜色、具体的造型和质感是进一步的观察和审美，而在莫兰迪的绘画中，他悬置了这种传统的观看习惯所造成的方式，他拒绝使意识率先进入准确的知道，色彩比外形更重要，我们似乎是通过色彩了解到画中的瓶罐，而极少是先被它的形所吸引，也几乎不想知道每种瓶子的不同功能，就算是引起注意，那也是因为莫兰迪对形的画法的异化和对常规、传统的摒弃。
“审美的知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。”⑧ 在观看莫兰迪的绘画之前，画家就已经为我们排除了这种干扰，因为在莫兰迪的静物画中，无论是形式、结构还是色彩，都没有那些给予想象的空间，因为这些瓶罐是再日常不过的、熟悉的东西，和谐的结构也并没有营造什么怪异的氛围，不那么真实但很明确的形象更不会造成某种猜想，这些并不是出现在莫兰迪某一幅静物画当中的个别现象，而是从他大量的作品当中感受和寻找到的一种共性，趋近于客观事物的本质。
对于莫兰迪静物画最直观的感受就是沉静，这种沉静就已经为我们去除了激情澎湃的幻想和让人苦思冥想的深意，观看静物画最好的方式就是直观，它不需要你去多想和寄情，就如梅洛-庞蒂所种固定的模式，形成戏曲电影的特定动作。在戏曲电影中，通过运用视听语言可以重新组合戏曲材料，通过转换镜头详尽地细节地展现角色的人物动作，还可以对人物动作进行分解、放大人物动作、转换摄影镜头让人物的动作全方位的展现在观众面前，可以让观众感受到表演者最细微的情绪流露。在婺剧的戏曲电影中为了更加丰富人物的表情和表演形式，让人物更加丰满，人物的性格更加突出，在创作中还可以尝试改变了戏曲勾脸的化妆形式，以简单的化妆造型进行演出，再加上影视化创作中镜头的运用，让人物的性格和心理活动前后进行对比，让人物具有更强的感染力。 3、2将假定性创作手段表现的情节内容对象化
传统的舞台戏曲大多是无实物表演，演员就通过形体语言来展现出戏剧情景和自然环境的变化。戏曲演员在进行无实物表演对戏曲演员要求较高，戏曲演员不仅要成为动作的感受者和发出者，还要将这种感受通过形体艺术展现给观众。在戏曲演员进行无实物表演时，观众还需要发挥自己的想象来判断演员所表达的感受。在戏曲电影创作中，电影的现实创作思维将戏曲中虚拟表现的时空环境、情节具体化和对象化，利用立体实物布景和丰富的镜头调度，让人物动作更加直观立体，使得作品主题思想、烘托情绪气氛、承载人物感情等也更加清晰和直观。
4、创新技术，让电影与戏曲深度融合
电影和戏曲是两种不同的艺术，一个是舞台艺术，一个是银幕艺术，一个是传统艺术，一个是新兴艺术，这两种艺术的差异就造成了戏曲电影难拍摄的问题。在拍摄过程中，导演需要处理好电影写实与戏曲写意的融合，处理好演员的定位，处理好艺术和商业的冲突。今天，科学技术不断的发展，电影的表现方式也逐渐增多，戏曲电影也应该迎合现在发展的趋势，让戏曲电影使用最新的拍摄方法和特技手段，增强戏曲电影的表现力。3D电影《柳毅奇缘》就是融合了当今最新的拍摄手段和呈现手段，融合了棚内拍摄、舞台拍摄、实景拍摄这三种拍摄方法，并且使用了大量的电影特效，让戏曲电影向前迈进了一大步。在婺剧戏曲电影的创作过程中，创作者们可以充分结合最新的电影思维和先进的数字技术手段来革新传统的戏曲场景，达到之前戏曲舞台上前所未有的艺术效果，使观众与剧中人的环境同化，营造出逼真的沉浸式（Immersion）體验。
四、结语
戏曲和电影的融合，是传统与现代的融合，是让戏曲重新焕发生机，让更多人了解戏曲，让戏曲传承下去的一种新的艺术形式。对于婺剧戏曲电影创作者而言，观念的转变和认识是至关重要的，只有充分认识到戏曲舞台和戏曲电影两种艺术载体美学表现手段的差异和实质，才能将戏曲和电影充分融合，有效地把传统的戏曲故事通过电影形式展现出来，让戏曲电影得以进一步创新发展，从何继承和发展中国传统艺术的美学观，形成中国电影独特的民族风格。
参考文献
[1]卢伟敏；郑艾倍.“破”与“立”——戏曲电影化改造的创作方法研究【J】.艺术品鉴，2018-04-25.
[2]高小健.戏曲电影的发展与价值【J】.影博·影响，2016-01-01 .
[3]李秀英.费穆电影与戏剧的相互影响研究【J】.河南大学，2017-06-01.
[4]徐立虹.当下中国戏曲电影改编的三个误区【J】.当代电影，2016-10.
基金项目
本文为金华市社科联2018年度一般课题的结题成果，编号YB2018239
（作者单位：浙江横店影视职业学院）