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作为电影研究的学者，崔卫平却努力要成为伍尔夫那样的“普通读者”，看似低调的言说，实为更高的追求。这意味着没有功利心，只受本能驱使，为电影而沉迷电影；表达也力争摆脱专业的腔调，呈现生命的质感。这样一来，毛尖估计会成为强有力的竞争对手，但不同的是，形而上的思考是崔卫平学术的底色，就像她在《迷人的谎言》自序中所提：“什么样的东西更容易吸引我呢？简单地说，就是复杂的东西。”普通读者的诉求、形而上的精神底色及公共知识分子的情怀，使她的电影研究始终弥漫着社会关怀。
收入本书中的二十八篇随笔（本应二十九篇，另外一篇为《我稻田里的兄弟》，崔原以此题目命名该书稿，由于其他原因，成为现在这样），是作者在《经济观察报》影评专栏的结集，为文平静和缓，避开呐喊和呼吁，這自然不如龙应台文气强势，但崔文在平静中充满张力和尊严，恰恰与卡尔维诺之轻吻合；论述也不是就电影谈电影，而是从几部电影故事中生发出一个主题，通过处理差异和谈论差异促使这一话题“丰满地展开”，让人看到问题的内核。
越过电影的艺术风格和表现手法，直接切入深埋在电影中关于人的价值，是崔卫平电影研究的特色之一。价值探讨的背后是人性思考，因此，她翻译过《哈维尔文集》，酷爱阿伦特，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》给她的思想“输过氧换过血”，柏拉图、济慈、雪莱、里尔克很长一段时间在她头顶盘旋，贡布里希的艺术系列成为她精神的另一个发源地，米奇尼克给她另外一个思维向度，伍尔夫也教她用一个语言为材料的精神世界与实际世界相匹配，如此等等，这同时也回答了一个崔卫平式的问题：有多少好东西才能成就一个有特色的学者？正是这背后的思想谱系，使她的文章中弥散着思想者的气质，形而上的思考，这不同于富有小资情趣的毛尖，也区别于论著中充满电影术语的戴锦华。
这种思想气质与崔卫平的个人底色有关，也有赖于周遭世界的赐予，不论是《迷人的谎言》，还是此前出版的《我们时代的叙事》、《思想与乡愁》、《积极生活》、《带伤的黎明》等书，都屡屡出现一个词：逼仄。逼仄的境遇，内心与现实的紧张迫使她质疑、探索、追问、反思，这如同穆奇尔代表作《没有个性的人》中所写：人们必须首先像一个小丑被他的紧身衣束缚那样，在他们的种种可能性、计划和感情中受到各种偏见、传统、困境和局限的约束，他提出的东西，也许才有价值，才能生长和持久。可以说，思想家是时代造就的，作为时代思者的崔卫平也是这样，时代束缚使她的表达呈垂直的介入状态，观点自然而不隔，且更彻底更具生命张力。进而她悟出：思想即处理自身的黑暗（《思想与乡愁》，崔卫平著，北京航空航天大学出版社二○一○年版，205页）。处理自身的黑暗也是处理时代精神的黑暗，受到时代的偏见、束缚、压抑、困惑、剥夺、羞辱，内心产生的苍凉幽暗大都以其人之道还治其人之身，于是恶性循环起来，而思想就是自我剖析，自我教育。过程虽伴着痛苦焦灼，但可以“从黑暗中提取光明，从废墟中建立起永恒的非凡力量”（《思想与乡愁·代序》）。
思想如何处理这些黑暗？崔卫平说不仅要理解这个世界，还要同时感觉自身，抓住自己稍纵即逝的感觉。人对时代的反思总是与自我意识一起产生，但世人往往囿于现实利益的考虑，压抑自己真实的感受去达到某种世俗目的，结果就是“将自己掩埋，永远也不让自己内心发出具体的声音”（《思想与乡愁》，206页）。可是崔卫平将思想的目光投向迷蒙的暗处，敏感于那些晦涩和缺乏光线的地方，也就是学者张灏所说的人性幽暗之处。《迷人的谎言》中涉及的百余部电影，恰好也带她到这幽暗之区去倾听那些被压抑、驱逐、忽略之声：死亡的声音、集权主义压制的声音、被伤害被剥夺者的呻吟与哽咽、内心世界的召唤等等，这些声音促使她思考。
首先，思考人性之恶。崔卫平否认传统的“善恶二元论”，认为恶不是一种远离自身的力量，而是潜伏在身体内部。她在书中涉及五种恶：极端的恶与平庸的恶、琐碎之恶、非人之恶与人性之恶。极端的恶与平庸的恶是阿伦特面对艾希曼的审判而提出的，崔卫平在电影《窃听风暴》与《对话》（见《伦理学的想象力》篇）的比较中追问此恶：在这种环境之下，我们能做什么？前者中的窃听者卫斯勒，坚守良心与伦理的逻辑，在不为人知的暗处，改写剧本改动自己的角色，使自己的人性得到拯救；而后者中的窃听者哈里工作出色，也从工作中受益，但是窃听使他忧郁，无法相信人，落下人性的伤痕，“失掉了用来证明人生命存在的有力证据，成为一个纯粹的物件”。而琐碎之恶（见《琐碎之恶》篇）是一种无心的暴行，一种没有根基、没有必要的恶，以一种琐琐碎碎的方式，遍布和侵蚀生活的每一个角落，随时可以爆发，令人防不胜防。此恶在电影《浪潮》和《稻草人》中发挥得淋漓尽致，《更好的世界》是对此恶的超脱，而日本影片《告白》却借一个变态故事呈现此恶，崔卫平毫不留情地在结尾评价：这部影片缺少一种价值的透视。在对影片《老无所依》与《黑暗骑士》（见《非人之恶与人性之恶》篇）的论述中，前者呈现非人之恶：希格仿佛从原野上涌出，代表着这片原野最为深沉和盲目的黑暗意志，像幽灵一样，不知在何时何地出现，这种不确定、毫无由来之恶更加令人害怕；后者突出人性之恶：主角小丑洞察人性，然而却瞄准人性中的低劣部分，他收集人性中的琐屑，利用人性的弱项，进行疯狂的敲诈腐蚀，“让人作恶的理由比不作恶的理由更充分”，进而使人突破底线，于是人性变得更加低矮难堪。
其次，反思纳粹集权主义。一种是反思纳粹集权下导演的拍片心理，有里芬斯塔尔和黛德丽两类：前者投入纳粹怀抱，拍摄宣传纳粹的《意志的胜利》；后者不与纳粹合作，拍摄《蓝天使》与《摩洛哥》。崔卫平用两篇长文做了入木三分的剖析。另一种是通过电影反思纳粹集权主义，涉及电影《梅菲斯特》与《艺术家的抉择》，前者说了一个人如何将灵魂抵押给魔鬼纳粹，后者为艺术家辩护，揭露集权主义中“深揭狠批”思维方式的全部缺陷和黑暗。其他篇目也多有涉及集权主义的反思，如《琐碎之恶》篇中的电影《浪潮》，反思纳粹集权的思想仍潜伏在人内心深处，有卷土重来的可能。 第三，思考人的精神生活。主要思考人无法处理好自己与上帝、内心世界的关系所导致的悲剧，如电影《诺言》类似陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，讲述失掉信仰后“即使将天堂之门打开，也不会有人认出来”的悲哀；导演布列松与陀思妥耶夫斯基有相似的处死时被赦免的经历，探讨人类的罪与罚，把《罪与罚》改编为《扒手》，呈现人精神的焦灼不安；而《圣女贞德的受难》悲剧发生的根本原因就是：将教会当作信仰，将教会的权力当作权威，放弃真正的信仰真理。
第四，思考“怎样面对社会”。这种处理人与周围世界的关系在《如何面对丛林社会》中有淋漓尽致的表达，该篇分析《让子弹飞》中张麻子杀黄四郎与《双虎屠龙》中斯托达德通过选举战胜强盗韦自由的异同，最后总结：“两个恶人相争，一般民众并不能从中获益。假如不是拥有新的起点和方式，新恶人与旧恶人相比并没什么不同，新的恶人尽管此刻看起来面善，但是终有一天他会露出贪婪狰狞的面目，如果他自命享有逾越一切的特权。”对二者解决之道的分析可知：面对弱肉强食的丛林法则，若没有一套民主程序，便不能让每个人的权益得到保护，而法律精神正是治理丛林社会的一剂良药，否则依然会堕入旧意识形态的牢笼，摆脱不了轮回的命运，弱者依然是受害者，生命与尊严仍旧无法保障。
书中还思考了“残酷和美”、“主创者与影片主人公关系”、“悲剧英雄与命运”、“战争与人性”、“死亡”、“在伤害与被剥夺之后”等主题。处理这些幽暗人性，不仅意味着要思考人性在现实中的异化与扭曲，还意味着要“将我们一分为二，自己观照自己、审视自己”（《正义之前》，崔卫平著，新星出版社二○○五年版，170页）。这种审视恰似契诃夫给苏沃林的信中说过的一句话：“您该写一篇小说，描写一个青年，他原是农奴的儿子，做过店员和唱诗班的歌手，进过中学和大学，从小受到必须要尊敬长者、要亲吻神甫的手、要崇拜别人的思想、要为每一小块面包道谢的教育；他经常挨打；出去教家馆时他没有雨鞋穿；他常常打架，虐待动物；他喜欢在富有的亲戚家里吃饭；他因为觉得自己渺小就毫无必要地在上帝和人们面前假充正经。请您写这个青年怎样把自己身上的奴性一点一滴地挤出去，怎样在一个美妙的早晨醒来时，他觉得他的血管里流着的已不是奴隶的血，而是真正的人的血了。”把自己身上的奴性一点一滴挤出去，成为一个完整的人，其实就是将人内心的幽暗一点点穿透，努力过上一种“符合道德的生活”。
通过电影反观人性的幽暗，是为了守护生成的价值；而对价值的思考守护恰恰是崔卫平学术生涯一以贯之的精神主线。当人们把《国王的演讲》看成国王克服自身口吃缺陷的励志故事时，崔卫平却从中看出了当权力遭遇人性时的平等理念。批判纳粹专制下导演里芬斯塔尔的文章标题，就是本书《迷人的谎言》之名，文中也引用桑塔格的代表性论文《迷人的法西斯主义》，可见作者是仿拟桑塔格，以传达迷人的谎言背后是骇人真实的论点，正如毕加索所说：艺术是谎言，它教我们理解真理，至少是那种我们作为人能够理解的真理。
伊格尔顿在《理论之后》中几次强调，理论家应重视艺术的价值而非其价格；崔卫平很推崇克莱夫·贝尔在《文明》一书中关于价值的讨论，也强调导演要审视电影的价值而非仅仅做人性书写。将价值与人性放在一起思考，使崔的问题比伊氏的更让人感兴趣，她认为价值在人性之上：自上世纪九十年代以来，神性力量及其光环已经消退，人的时代来临，但不是那个大写的人，而是各种小写字体、小字号的人。在《我们时代的叙事》一书中崔卫平也说道：“人性意味着一种可能性，意味着一个生长和变化的空间，而不是现成的和一成不变的东西。”在人的名义下什么事都可以做，什么事都可能发生，人性需要匡正，对人性所拥有的黑暗、堕落、陷溺，应该有清醒的认识和估计，应该通过法律道德教育来改进和改善人性。而价值更多的是人们自己同意和认可的，是由人们自己来判断哪些东西是有价值、有意义和美好的，而不是外部强加和规定的。比起道德，“价值”这个词蕴含更多主动、能动的意味。它也是电影背后的梦想，这些人类向往的东西在现实生活中不能实现，而导演将其放进电影之中，人们在观影过程中拾起这些价值理想，找回信念，寻求其中思考的自由、平等、公平、正义。
近期电影《泰》的高票房背后恰恰是崔卫平电影研究一直反思的“价值缺失”。它以嘲笑底层弱势族群的无知为爆笑点，王宝强饰演的王宝被看为成事不足败事有余的“奇葩”。虽然他促使徐朗反思，徐朗也圆了他的底层梦，但这种缝合式的大团圆是高高在上的施舍，也是中产阶级优越性的展示。印度喜剧电影《三个傻瓜》也搞笑，但笑的同时，也有泪水——对僵化教育体制反思时的忧伤，可说是一种契诃夫式的带泪微笑，连接这笑与泪水的恰恰是电影的价值关怀。
阿诺德说，艺术的目的在给人以光明与美好，但它不能以粗鄙人的品位为法则，任其顺遂自己的喜好去装束打扮，而是坚持不懈地培养关于美观优雅和得体的意识，使人们越来越接近这一理想，而且使粗鄙的人也乐于接受。《泰》是粗鄙低劣而不是优雅得体，它的光明与美好建立在底层无知之上，建立在弱势群体受伤害之上。《泰》之于《三个傻瓜》，犹如搞笑之于幽默，傲慢之于慈悲。雨果在《九三年》中说：“在人世的一切问题之上，还有人心的无限仁慈，还有强者对弱者应尽的保护责任、安全的人对遇难的人应尽的救护责任、一切老人对一切儿童应有的慈爱！”这人道主义的言说就是电影背后应有的价值，也是崔卫平电影研究的終极关怀所在。
收入本书中的二十八篇随笔（本应二十九篇，另外一篇为《我稻田里的兄弟》，崔原以此题目命名该书稿，由于其他原因，成为现在这样），是作者在《经济观察报》影评专栏的结集，为文平静和缓，避开呐喊和呼吁，這自然不如龙应台文气强势，但崔文在平静中充满张力和尊严，恰恰与卡尔维诺之轻吻合；论述也不是就电影谈电影，而是从几部电影故事中生发出一个主题，通过处理差异和谈论差异促使这一话题“丰满地展开”，让人看到问题的内核。
越过电影的艺术风格和表现手法，直接切入深埋在电影中关于人的价值，是崔卫平电影研究的特色之一。价值探讨的背后是人性思考，因此，她翻译过《哈维尔文集》，酷爱阿伦特，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》给她的思想“输过氧换过血”，柏拉图、济慈、雪莱、里尔克很长一段时间在她头顶盘旋，贡布里希的艺术系列成为她精神的另一个发源地，米奇尼克给她另外一个思维向度，伍尔夫也教她用一个语言为材料的精神世界与实际世界相匹配，如此等等，这同时也回答了一个崔卫平式的问题：有多少好东西才能成就一个有特色的学者？正是这背后的思想谱系，使她的文章中弥散着思想者的气质，形而上的思考，这不同于富有小资情趣的毛尖，也区别于论著中充满电影术语的戴锦华。
这种思想气质与崔卫平的个人底色有关，也有赖于周遭世界的赐予，不论是《迷人的谎言》，还是此前出版的《我们时代的叙事》、《思想与乡愁》、《积极生活》、《带伤的黎明》等书，都屡屡出现一个词：逼仄。逼仄的境遇，内心与现实的紧张迫使她质疑、探索、追问、反思，这如同穆奇尔代表作《没有个性的人》中所写：人们必须首先像一个小丑被他的紧身衣束缚那样，在他们的种种可能性、计划和感情中受到各种偏见、传统、困境和局限的约束，他提出的东西，也许才有价值，才能生长和持久。可以说，思想家是时代造就的，作为时代思者的崔卫平也是这样，时代束缚使她的表达呈垂直的介入状态，观点自然而不隔，且更彻底更具生命张力。进而她悟出：思想即处理自身的黑暗（《思想与乡愁》，崔卫平著，北京航空航天大学出版社二○一○年版，205页）。处理自身的黑暗也是处理时代精神的黑暗，受到时代的偏见、束缚、压抑、困惑、剥夺、羞辱，内心产生的苍凉幽暗大都以其人之道还治其人之身，于是恶性循环起来，而思想就是自我剖析，自我教育。过程虽伴着痛苦焦灼，但可以“从黑暗中提取光明，从废墟中建立起永恒的非凡力量”（《思想与乡愁·代序》）。
思想如何处理这些黑暗？崔卫平说不仅要理解这个世界，还要同时感觉自身，抓住自己稍纵即逝的感觉。人对时代的反思总是与自我意识一起产生，但世人往往囿于现实利益的考虑，压抑自己真实的感受去达到某种世俗目的，结果就是“将自己掩埋，永远也不让自己内心发出具体的声音”（《思想与乡愁》，206页）。可是崔卫平将思想的目光投向迷蒙的暗处，敏感于那些晦涩和缺乏光线的地方，也就是学者张灏所说的人性幽暗之处。《迷人的谎言》中涉及的百余部电影，恰好也带她到这幽暗之区去倾听那些被压抑、驱逐、忽略之声：死亡的声音、集权主义压制的声音、被伤害被剥夺者的呻吟与哽咽、内心世界的召唤等等，这些声音促使她思考。
首先，思考人性之恶。崔卫平否认传统的“善恶二元论”，认为恶不是一种远离自身的力量，而是潜伏在身体内部。她在书中涉及五种恶：极端的恶与平庸的恶、琐碎之恶、非人之恶与人性之恶。极端的恶与平庸的恶是阿伦特面对艾希曼的审判而提出的，崔卫平在电影《窃听风暴》与《对话》（见《伦理学的想象力》篇）的比较中追问此恶：在这种环境之下，我们能做什么？前者中的窃听者卫斯勒，坚守良心与伦理的逻辑，在不为人知的暗处，改写剧本改动自己的角色，使自己的人性得到拯救；而后者中的窃听者哈里工作出色，也从工作中受益，但是窃听使他忧郁，无法相信人，落下人性的伤痕，“失掉了用来证明人生命存在的有力证据，成为一个纯粹的物件”。而琐碎之恶（见《琐碎之恶》篇）是一种无心的暴行，一种没有根基、没有必要的恶，以一种琐琐碎碎的方式，遍布和侵蚀生活的每一个角落，随时可以爆发，令人防不胜防。此恶在电影《浪潮》和《稻草人》中发挥得淋漓尽致，《更好的世界》是对此恶的超脱，而日本影片《告白》却借一个变态故事呈现此恶，崔卫平毫不留情地在结尾评价：这部影片缺少一种价值的透视。在对影片《老无所依》与《黑暗骑士》（见《非人之恶与人性之恶》篇）的论述中，前者呈现非人之恶：希格仿佛从原野上涌出，代表着这片原野最为深沉和盲目的黑暗意志，像幽灵一样，不知在何时何地出现，这种不确定、毫无由来之恶更加令人害怕；后者突出人性之恶：主角小丑洞察人性，然而却瞄准人性中的低劣部分，他收集人性中的琐屑，利用人性的弱项，进行疯狂的敲诈腐蚀，“让人作恶的理由比不作恶的理由更充分”，进而使人突破底线，于是人性变得更加低矮难堪。
其次，反思纳粹集权主义。一种是反思纳粹集权下导演的拍片心理，有里芬斯塔尔和黛德丽两类：前者投入纳粹怀抱，拍摄宣传纳粹的《意志的胜利》；后者不与纳粹合作，拍摄《蓝天使》与《摩洛哥》。崔卫平用两篇长文做了入木三分的剖析。另一种是通过电影反思纳粹集权主义，涉及电影《梅菲斯特》与《艺术家的抉择》，前者说了一个人如何将灵魂抵押给魔鬼纳粹，后者为艺术家辩护，揭露集权主义中“深揭狠批”思维方式的全部缺陷和黑暗。其他篇目也多有涉及集权主义的反思，如《琐碎之恶》篇中的电影《浪潮》，反思纳粹集权的思想仍潜伏在人内心深处，有卷土重来的可能。 第三，思考人的精神生活。主要思考人无法处理好自己与上帝、内心世界的关系所导致的悲剧，如电影《诺言》类似陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，讲述失掉信仰后“即使将天堂之门打开，也不会有人认出来”的悲哀；导演布列松与陀思妥耶夫斯基有相似的处死时被赦免的经历，探讨人类的罪与罚，把《罪与罚》改编为《扒手》，呈现人精神的焦灼不安；而《圣女贞德的受难》悲剧发生的根本原因就是：将教会当作信仰，将教会的权力当作权威，放弃真正的信仰真理。
第四，思考“怎样面对社会”。这种处理人与周围世界的关系在《如何面对丛林社会》中有淋漓尽致的表达，该篇分析《让子弹飞》中张麻子杀黄四郎与《双虎屠龙》中斯托达德通过选举战胜强盗韦自由的异同，最后总结：“两个恶人相争，一般民众并不能从中获益。假如不是拥有新的起点和方式，新恶人与旧恶人相比并没什么不同，新的恶人尽管此刻看起来面善，但是终有一天他会露出贪婪狰狞的面目，如果他自命享有逾越一切的特权。”对二者解决之道的分析可知：面对弱肉强食的丛林法则，若没有一套民主程序，便不能让每个人的权益得到保护，而法律精神正是治理丛林社会的一剂良药，否则依然会堕入旧意识形态的牢笼，摆脱不了轮回的命运，弱者依然是受害者，生命与尊严仍旧无法保障。
书中还思考了“残酷和美”、“主创者与影片主人公关系”、“悲剧英雄与命运”、“战争与人性”、“死亡”、“在伤害与被剥夺之后”等主题。处理这些幽暗人性，不仅意味着要思考人性在现实中的异化与扭曲，还意味着要“将我们一分为二，自己观照自己、审视自己”（《正义之前》，崔卫平著，新星出版社二○○五年版，170页）。这种审视恰似契诃夫给苏沃林的信中说过的一句话：“您该写一篇小说，描写一个青年，他原是农奴的儿子，做过店员和唱诗班的歌手，进过中学和大学，从小受到必须要尊敬长者、要亲吻神甫的手、要崇拜别人的思想、要为每一小块面包道谢的教育；他经常挨打；出去教家馆时他没有雨鞋穿；他常常打架，虐待动物；他喜欢在富有的亲戚家里吃饭；他因为觉得自己渺小就毫无必要地在上帝和人们面前假充正经。请您写这个青年怎样把自己身上的奴性一点一滴地挤出去，怎样在一个美妙的早晨醒来时，他觉得他的血管里流着的已不是奴隶的血，而是真正的人的血了。”把自己身上的奴性一点一滴挤出去，成为一个完整的人，其实就是将人内心的幽暗一点点穿透，努力过上一种“符合道德的生活”。
通过电影反观人性的幽暗，是为了守护生成的价值；而对价值的思考守护恰恰是崔卫平学术生涯一以贯之的精神主线。当人们把《国王的演讲》看成国王克服自身口吃缺陷的励志故事时，崔卫平却从中看出了当权力遭遇人性时的平等理念。批判纳粹专制下导演里芬斯塔尔的文章标题，就是本书《迷人的谎言》之名，文中也引用桑塔格的代表性论文《迷人的法西斯主义》，可见作者是仿拟桑塔格，以传达迷人的谎言背后是骇人真实的论点，正如毕加索所说：艺术是谎言，它教我们理解真理，至少是那种我们作为人能够理解的真理。
伊格尔顿在《理论之后》中几次强调，理论家应重视艺术的价值而非其价格；崔卫平很推崇克莱夫·贝尔在《文明》一书中关于价值的讨论，也强调导演要审视电影的价值而非仅仅做人性书写。将价值与人性放在一起思考，使崔的问题比伊氏的更让人感兴趣，她认为价值在人性之上：自上世纪九十年代以来，神性力量及其光环已经消退，人的时代来临，但不是那个大写的人，而是各种小写字体、小字号的人。在《我们时代的叙事》一书中崔卫平也说道：“人性意味着一种可能性，意味着一个生长和变化的空间，而不是现成的和一成不变的东西。”在人的名义下什么事都可以做，什么事都可能发生，人性需要匡正，对人性所拥有的黑暗、堕落、陷溺，应该有清醒的认识和估计，应该通过法律道德教育来改进和改善人性。而价值更多的是人们自己同意和认可的，是由人们自己来判断哪些东西是有价值、有意义和美好的，而不是外部强加和规定的。比起道德，“价值”这个词蕴含更多主动、能动的意味。它也是电影背后的梦想，这些人类向往的东西在现实生活中不能实现，而导演将其放进电影之中，人们在观影过程中拾起这些价值理想，找回信念，寻求其中思考的自由、平等、公平、正义。
近期电影《泰》的高票房背后恰恰是崔卫平电影研究一直反思的“价值缺失”。它以嘲笑底层弱势族群的无知为爆笑点，王宝强饰演的王宝被看为成事不足败事有余的“奇葩”。虽然他促使徐朗反思，徐朗也圆了他的底层梦，但这种缝合式的大团圆是高高在上的施舍，也是中产阶级优越性的展示。印度喜剧电影《三个傻瓜》也搞笑，但笑的同时，也有泪水——对僵化教育体制反思时的忧伤，可说是一种契诃夫式的带泪微笑，连接这笑与泪水的恰恰是电影的价值关怀。
阿诺德说，艺术的目的在给人以光明与美好，但它不能以粗鄙人的品位为法则，任其顺遂自己的喜好去装束打扮，而是坚持不懈地培养关于美观优雅和得体的意识，使人们越来越接近这一理想，而且使粗鄙的人也乐于接受。《泰》是粗鄙低劣而不是优雅得体，它的光明与美好建立在底层无知之上，建立在弱势群体受伤害之上。《泰》之于《三个傻瓜》，犹如搞笑之于幽默，傲慢之于慈悲。雨果在《九三年》中说：“在人世的一切问题之上，还有人心的无限仁慈，还有强者对弱者应尽的保护责任、安全的人对遇难的人应尽的救护责任、一切老人对一切儿童应有的慈爱！”这人道主义的言说就是电影背后应有的价值，也是崔卫平电影研究的終极关怀所在。