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如同奶油的香味总是从烤面包中散发出来一样，声音一直都被视为视觉的陪伴，似阴影一般被视觉所仆役。录音的出现打破了这一“常规”，把声音与视觉分开，使声音得以获得一种独立的物质性，而时间线软件扩展了这一“自由”，使得原始录音的速度、次序、音色可以随意改变，并与各种影像巧妙组合。这种重新组合最开始应用于电影拟音当中以“还原”现实的声音，后来被应用于影像空间的扩展，主要得益于电影较之其他艺术媒介更为灵活的跨感官特性。电影拥有更为灵活的跨感官特性，通过一个充满混响的脚步声，人脑得以构建一个安静空旷的空间图绘。
正是这一特性，让电影视听的重组更具张力与深意。通过对声音客观源起的拆解，使其有了更自由的表达空间，对画面内容的扩展也更为灵活。这种因视觉与声音的差异被大脑综合出来的“附加价值”并不存在于真实的视听感受中，而由艺术家唤醒，存在于观众头脑的想象中。在此，以雕塑学中的“负向空间”隐喻这一自发的由差异唤起的“虚幻”。这个词最早源于建筑学中的正负形概念，一定的形体占据一定的空间，其体积深度便具有了空间的含义。形体本身被称为正形，其周围的‘空白’可称为负形。[1]将负向空间的概念引入电影，比喻声音与影像的错位而产生的附加价值。
一、声音源起与声音空间
（一）源起模糊
声音的“客观源起”一直是学术界广受争议的话题，卡萨迪与多基奇曾对这一问题进行讨论，并认为客观源起经常是难以定位的。最为明显的例子是人们常常难以定位一条溪流声音的具体源起。水流在持续不断地更新，而人耳听到的水声却是不同定位水声的无数次叠加。正如卡萨迪所言：“沿着溪流，其源头渐趋在空间中冲淡。”[2]
用汤勺敲击一只铜碗，那么什么是声音的源起呢？就这个问题可能会有数十种答案，可以说是汤勺，也可以说是铜碗，甚至是人的手。李煜在《捣练子》中有过这样的词句：深院静，小庭空，断续寒砧断续风。这首词便是对声音单独源起思想的反驳，其中的“断续寒砧”本指婦女的捣衣声，一方面无法判定这捣衣声是由寒砧还是捣衣的木棍发出，另一方面，由于其中妇女对征夫的思念，这“断续寒砧”也有了客观声音本身之外的表象。
（二）时间线上的心理空间
现代之初，随着时间线软件的发展，时间和空间得以具象化呈现，连续的时间开始流离散化。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒指出：“时间线软件作为将视觉流数码式语法化的装置，容许我们分析式的进入构成电影的各离散单位，注释它们并重新安排它们。”[3]时间线软件通过将影像与其所投射的声音分离、重组，在银幕内容与观众头脑间激荡出一种戏剧化的张力，这一由影像与声音的差异所形成的声音空间，不存在于人的视觉中，而由艺术家唤起，生成于观众的头脑中。
二、通过感官的知觉
（一）声音中的跨感官感知
跨感官感觉，特指来自某一感官的感觉可以通过其他感官到达知觉的现象。对现实世界的不同体验的相关性和相似性构成了跨感官隐喻概念的心理体验基础。[4]感觉并非一个封闭于一个感官系统的整体，每一个感觉并不代表一个单一知觉领域，那些认为听觉的感受仅仅来自耳朵的看法显然是错误的。当人们来到一个大城市为那种生机与活力所震撼时，绝不会具体去区分，哪些感觉来自眼睛，或是耳朵，而是生成一个全面整体的印象。
（二）耳朵的视觉与眼睛的听觉
电影可以给予比兰波的十四行诗《元音》更丰富的跨感官感受。兰波参照字母的读音为其选定特定的色彩，将字母的声音与视觉上的颜色结合起来（A黑，E白，I红，O蓝，U绿）。而电影则是一种真正的多感官互动。在一个视觉段落中，你可以为影像注入声音所特有的感觉也可以为其注入视觉所特有的感觉。
在实际生活中，眼睛所产生的信息和感受只有一部分被认定是明确的视觉化的，即不可以通过听觉表现的，如颜色，而多数信息横跨不同的感官领域。同样，耳朵所接受的信息也只有很小一部分被封闭于听觉的单一系统中。“感觉并非孤立与分割的，它是一种通道和途径而非辖区和领域。”[5]
三、“凹陷”的视听与“多余”的幻觉
（一）“凹陷”的视听
直到现在，视听联姻所造成的影像效果依然是声音工作者思考的一部分，但这里不妨说这种效果同样建立在缺失上。通过影像与声音一方的悬置或两者的不协调对位，增值再一次产生。例如，在一个影片段落中，“凹陷”的声音指画面所暗示的但不被听到的声音，这种悬置增添悬念与戏剧性。在一个视觉场景中，知觉总是自动假定其背景声的存在，悬置将背景音中断，除去环境音的部分，而其源起依然继续出现在观众的视觉范围内。这样的处理往往会产生一种神秘的、威胁性的暗示，亦或超现实效果。在《卡比利亚之夜》中，费里尼展示了一片风景如画的树林，观众可以看到林中徘徊的鸟，却听不到任何鸟叫声，正是这样的处理，为剧中男人将女孩带到悬崖边最终杀死她埋下了伏笔。而视听对位的不协调指的是声音不指向其表现对象的现象。
（二）幻象的“负空间”
在电影中，声音通过其附加价值将活力赋予特定的视觉细节，在银幕上给视觉以可触及的真实感。而这种所谓的真实感，在事实上，只存在于观众的心理维度，仅仅作为一种由视听的分离重组所产生的“幻象”，在此，这一幻像可被形象地喻为“负向空间”。
声音与影像的错位所产生的张力，提供了与双眼物理距离所产生的差异相似的张力。两厘米的间隙让双眼产生两个相似但不相同的影像，而大脑不满足于这种近似性的二元性。通过向两个平面影像添加纯心理的三维性，将两个相似影像合为一个。而事实上，这个由大脑通过想象合成的影像不存在于任何一只眼的视觉中，而是其为了解决二者差异添加进来的，仅作为一种幻想或负向空间存在。在电影中，以相似的方式，大脑融合错位影像与声音的努力，使得其在银幕上投射出一个纯心理影像，人眼似乎看到了一些东西，但它只存在于我们的大脑而非视觉感受中。 在《于洛先生的假期》中，海滩上是疲惫的休假的人们，可声音却展示了欢乐美好的信息。影像中的角色很烦恼，而处于听觉中的人们却是高兴的。这两种相异信息通过同步整合的叠加，反馈给大脑一种欢快的度假人群的印象，而这个印象便是上面所提及的“负向空间”，这一隐喻的出现可以形象地展现视听联姻所产生的附加价值。
（三）负空间的附加价值及其生成效果
正如影子是身体的投射，在听觉中，人们往往将声音定义为影像自然而然的投射。影像总是注意力有意识的聚焦点，而声音则为影像提供了效果、感觉和意义方面的增值。看起来声音总是自然地从影像中“发散”出来，如同泡菜的味道总伴随陶罐的开启。
视觉与听觉的联合所产生的附加效果并不仅限于听觉对视觉的增值，在那些知觉有意识的投注于聽觉的情况下，视觉也会给予听觉同样的增值。附加价值这种信息或表达“自然”地来自我们所看到的，已经融入了影像本身。[6]
视听的联合并非两个类似或相反元素的简单相加，而是一种一加一大于二的效果，二者的联合产生了一些全然不同的、全新的东西，这些东西可以姑且称为附加价值。较为普遍的情况是，当一个声音为影像附加一个意义，人们总是下意识地认为这个意义本身便来自影像，产生一种一切都是看到的印象，而实际上人们是既看到也听到。这一普遍现象对感觉主体来说是无意识产生的，只有当视觉与听觉的混合被拆解开，对二者进行隔离观察，才能最终发现声音是如何影响人们所看到的东西。
视听联姻的生成效果可分为描绘、对比、扩张、时间化四种。
描绘涉及声音的表现而非复制。在这里，声音被作为一种描绘的手段，而非客观源起的简单复制，这得益于声音源起模糊的灵活性。这种视听联合中，声音并不指向影像的来源，不作为某个物体的代言词，而表现一种特征或情感。比较常见的如影视作品中刀剑的“吁吁”声、蜡烛的燃烧声、拳头挥舞的声音等。它表现一种力度或构成物的质感，赋予影像一种视觉所不能传达的知觉与印象。
视听距离的对比建立在同步整合的基础上。同步整合是一种自发的、反射的心理生理反应，它为完全不相关的声音与影像的接合提供了可能。在《爱情神话》中，费里尼运用了相反的手法，将一个空无一人或人物偏离中心位置的远景画面配以一个近乎梦呓的声音，这些人物和发出声音的身体似乎并不在同一距离下，其声音似乎是侵入的、耳语的，犹如在梦中。
扩张在电影中表现为听觉系统对视觉的扩充，它为视觉构建一个更加宽广的心理印象。在影片中，当所听到的声音仅仅是从影像所给定的封闭空间发出时，扩张便会受到限制。相反，当画面中一个主人公的书房，加入画外街道或邻近住宅的声音时，知觉将呈现一个更加自由、开放和丰富的空间。
声音亦可在心理上缩短或延长影像在观众知觉上的长度。影片《马布斯博士的遗嘱》中，当镜头跟随主人公的视线扫过陈列旧物的地窖，假如没有声音，这个探索的过程伴随的等待将使影像显得冗长而无聊。此外，声音亦可作为一条单独的时间流逝线构成叙事的一部分。
附加价值指向富于表现力和信息量的内容，有了这些生成效果，声音不仅可以在电影中充实一个个给定的影像，甚至能够冲破画框和时空的限制，产生“超叙事空间”，构建出一个全新的叙事框架。[7]
结语
最好的声音不仅改变观众看到的，更应该进一步激发影像与声音间的共鸣。在此，引用好莱坞剪辑大师沃尔特·默奇的一句话结束本文：“总有某些关于声音的东西绕过我们，使我们惊诧，而我们必定永远不能完全地驯服那舞动的阴影和歌唱的灵魂。”[8]
参考文献：
[1]孙彤辉.平面构成[M].湖北：湖北美术出版社，2009.
[2]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：147.
[3]贝尔纳·斯蒂格勒.人类纪里的艺术[M].陆兴华，许煜，译.重庆：重庆大学出版社，2016：100.
[4]石琳.体验哲学对通感隐喻认知基础的解释[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2013（03）：100-104.
[5]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠，译.北京：联合出版公司，2014：122.
[6]米歇尔·西昂，孙晖.影像中的声音投射[J].电影艺术，2012（03）：90-97.
[7]刘盈.论声音对影视叙事空间的塑造和延展作用[J].当代电视，2015（04）：62-63.
[8]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M]//沃尔特·默奇.推荐序：拜访声音女王.北京：联合出版公司，2014：25.
正是这一特性，让电影视听的重组更具张力与深意。通过对声音客观源起的拆解，使其有了更自由的表达空间，对画面内容的扩展也更为灵活。这种因视觉与声音的差异被大脑综合出来的“附加价值”并不存在于真实的视听感受中，而由艺术家唤醒，存在于观众头脑的想象中。在此，以雕塑学中的“负向空间”隐喻这一自发的由差异唤起的“虚幻”。这个词最早源于建筑学中的正负形概念，一定的形体占据一定的空间，其体积深度便具有了空间的含义。形体本身被称为正形，其周围的‘空白’可称为负形。[1]将负向空间的概念引入电影，比喻声音与影像的错位而产生的附加价值。
一、声音源起与声音空间
（一）源起模糊
声音的“客观源起”一直是学术界广受争议的话题，卡萨迪与多基奇曾对这一问题进行讨论，并认为客观源起经常是难以定位的。最为明显的例子是人们常常难以定位一条溪流声音的具体源起。水流在持续不断地更新，而人耳听到的水声却是不同定位水声的无数次叠加。正如卡萨迪所言：“沿着溪流，其源头渐趋在空间中冲淡。”[2]
用汤勺敲击一只铜碗，那么什么是声音的源起呢？就这个问题可能会有数十种答案，可以说是汤勺，也可以说是铜碗，甚至是人的手。李煜在《捣练子》中有过这样的词句：深院静，小庭空，断续寒砧断续风。这首词便是对声音单独源起思想的反驳，其中的“断续寒砧”本指婦女的捣衣声，一方面无法判定这捣衣声是由寒砧还是捣衣的木棍发出，另一方面，由于其中妇女对征夫的思念，这“断续寒砧”也有了客观声音本身之外的表象。
（二）时间线上的心理空间
现代之初，随着时间线软件的发展，时间和空间得以具象化呈现，连续的时间开始流离散化。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒指出：“时间线软件作为将视觉流数码式语法化的装置，容许我们分析式的进入构成电影的各离散单位，注释它们并重新安排它们。”[3]时间线软件通过将影像与其所投射的声音分离、重组，在银幕内容与观众头脑间激荡出一种戏剧化的张力，这一由影像与声音的差异所形成的声音空间，不存在于人的视觉中，而由艺术家唤起，生成于观众的头脑中。
二、通过感官的知觉
（一）声音中的跨感官感知
跨感官感觉，特指来自某一感官的感觉可以通过其他感官到达知觉的现象。对现实世界的不同体验的相关性和相似性构成了跨感官隐喻概念的心理体验基础。[4]感觉并非一个封闭于一个感官系统的整体，每一个感觉并不代表一个单一知觉领域，那些认为听觉的感受仅仅来自耳朵的看法显然是错误的。当人们来到一个大城市为那种生机与活力所震撼时，绝不会具体去区分，哪些感觉来自眼睛，或是耳朵，而是生成一个全面整体的印象。
（二）耳朵的视觉与眼睛的听觉
电影可以给予比兰波的十四行诗《元音》更丰富的跨感官感受。兰波参照字母的读音为其选定特定的色彩，将字母的声音与视觉上的颜色结合起来（A黑，E白，I红，O蓝，U绿）。而电影则是一种真正的多感官互动。在一个视觉段落中，你可以为影像注入声音所特有的感觉也可以为其注入视觉所特有的感觉。
在实际生活中，眼睛所产生的信息和感受只有一部分被认定是明确的视觉化的，即不可以通过听觉表现的，如颜色，而多数信息横跨不同的感官领域。同样，耳朵所接受的信息也只有很小一部分被封闭于听觉的单一系统中。“感觉并非孤立与分割的，它是一种通道和途径而非辖区和领域。”[5]
三、“凹陷”的视听与“多余”的幻觉
（一）“凹陷”的视听
直到现在，视听联姻所造成的影像效果依然是声音工作者思考的一部分，但这里不妨说这种效果同样建立在缺失上。通过影像与声音一方的悬置或两者的不协调对位，增值再一次产生。例如，在一个影片段落中，“凹陷”的声音指画面所暗示的但不被听到的声音，这种悬置增添悬念与戏剧性。在一个视觉场景中，知觉总是自动假定其背景声的存在，悬置将背景音中断，除去环境音的部分，而其源起依然继续出现在观众的视觉范围内。这样的处理往往会产生一种神秘的、威胁性的暗示，亦或超现实效果。在《卡比利亚之夜》中，费里尼展示了一片风景如画的树林，观众可以看到林中徘徊的鸟，却听不到任何鸟叫声，正是这样的处理，为剧中男人将女孩带到悬崖边最终杀死她埋下了伏笔。而视听对位的不协调指的是声音不指向其表现对象的现象。
（二）幻象的“负空间”
在电影中，声音通过其附加价值将活力赋予特定的视觉细节，在银幕上给视觉以可触及的真实感。而这种所谓的真实感，在事实上，只存在于观众的心理维度，仅仅作为一种由视听的分离重组所产生的“幻象”，在此，这一幻像可被形象地喻为“负向空间”。
声音与影像的错位所产生的张力，提供了与双眼物理距离所产生的差异相似的张力。两厘米的间隙让双眼产生两个相似但不相同的影像，而大脑不满足于这种近似性的二元性。通过向两个平面影像添加纯心理的三维性，将两个相似影像合为一个。而事实上，这个由大脑通过想象合成的影像不存在于任何一只眼的视觉中，而是其为了解决二者差异添加进来的，仅作为一种幻想或负向空间存在。在电影中，以相似的方式，大脑融合错位影像与声音的努力，使得其在银幕上投射出一个纯心理影像，人眼似乎看到了一些东西，但它只存在于我们的大脑而非视觉感受中。 在《于洛先生的假期》中，海滩上是疲惫的休假的人们，可声音却展示了欢乐美好的信息。影像中的角色很烦恼，而处于听觉中的人们却是高兴的。这两种相异信息通过同步整合的叠加，反馈给大脑一种欢快的度假人群的印象，而这个印象便是上面所提及的“负向空间”，这一隐喻的出现可以形象地展现视听联姻所产生的附加价值。
（三）负空间的附加价值及其生成效果
正如影子是身体的投射，在听觉中，人们往往将声音定义为影像自然而然的投射。影像总是注意力有意识的聚焦点，而声音则为影像提供了效果、感觉和意义方面的增值。看起来声音总是自然地从影像中“发散”出来，如同泡菜的味道总伴随陶罐的开启。
视觉与听觉的联合所产生的附加效果并不仅限于听觉对视觉的增值，在那些知觉有意识的投注于聽觉的情况下，视觉也会给予听觉同样的增值。附加价值这种信息或表达“自然”地来自我们所看到的，已经融入了影像本身。[6]
视听的联合并非两个类似或相反元素的简单相加，而是一种一加一大于二的效果，二者的联合产生了一些全然不同的、全新的东西，这些东西可以姑且称为附加价值。较为普遍的情况是，当一个声音为影像附加一个意义，人们总是下意识地认为这个意义本身便来自影像，产生一种一切都是看到的印象，而实际上人们是既看到也听到。这一普遍现象对感觉主体来说是无意识产生的，只有当视觉与听觉的混合被拆解开，对二者进行隔离观察，才能最终发现声音是如何影响人们所看到的东西。
视听联姻的生成效果可分为描绘、对比、扩张、时间化四种。
描绘涉及声音的表现而非复制。在这里，声音被作为一种描绘的手段，而非客观源起的简单复制，这得益于声音源起模糊的灵活性。这种视听联合中，声音并不指向影像的来源，不作为某个物体的代言词，而表现一种特征或情感。比较常见的如影视作品中刀剑的“吁吁”声、蜡烛的燃烧声、拳头挥舞的声音等。它表现一种力度或构成物的质感，赋予影像一种视觉所不能传达的知觉与印象。
视听距离的对比建立在同步整合的基础上。同步整合是一种自发的、反射的心理生理反应，它为完全不相关的声音与影像的接合提供了可能。在《爱情神话》中，费里尼运用了相反的手法，将一个空无一人或人物偏离中心位置的远景画面配以一个近乎梦呓的声音，这些人物和发出声音的身体似乎并不在同一距离下，其声音似乎是侵入的、耳语的，犹如在梦中。
扩张在电影中表现为听觉系统对视觉的扩充，它为视觉构建一个更加宽广的心理印象。在影片中，当所听到的声音仅仅是从影像所给定的封闭空间发出时，扩张便会受到限制。相反，当画面中一个主人公的书房，加入画外街道或邻近住宅的声音时，知觉将呈现一个更加自由、开放和丰富的空间。
声音亦可在心理上缩短或延长影像在观众知觉上的长度。影片《马布斯博士的遗嘱》中，当镜头跟随主人公的视线扫过陈列旧物的地窖，假如没有声音，这个探索的过程伴随的等待将使影像显得冗长而无聊。此外，声音亦可作为一条单独的时间流逝线构成叙事的一部分。
附加价值指向富于表现力和信息量的内容，有了这些生成效果，声音不仅可以在电影中充实一个个给定的影像，甚至能够冲破画框和时空的限制，产生“超叙事空间”，构建出一个全新的叙事框架。[7]
结语
最好的声音不仅改变观众看到的，更应该进一步激发影像与声音间的共鸣。在此，引用好莱坞剪辑大师沃尔特·默奇的一句话结束本文：“总有某些关于声音的东西绕过我们，使我们惊诧，而我们必定永远不能完全地驯服那舞动的阴影和歌唱的灵魂。”[8]
参考文献：
[1]孙彤辉.平面构成[M].湖北：湖北美术出版社，2009.
[2]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：147.
[3]贝尔纳·斯蒂格勒.人类纪里的艺术[M].陆兴华，许煜，译.重庆：重庆大学出版社，2016：100.
[4]石琳.体验哲学对通感隐喻认知基础的解释[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2013（03）：100-104.
[5]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠，译.北京：联合出版公司，2014：122.
[6]米歇尔·西昂，孙晖.影像中的声音投射[J].电影艺术，2012（03）：90-97.
[7]刘盈.论声音对影视叙事空间的塑造和延展作用[J].当代电视，2015（04）：62-63.
[8]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M]//沃尔特·默奇.推荐序：拜访声音女王.北京：联合出版公司，2014：25.