诗和散文（本文所说的“散文”是小说、戏剧、散文等非诗文体的统称）是有文体界限的。不清楚这个界限，就不配做诗人。《清诗话》收录了吴乔的《答万季·诗问》，共有27篇精彩的答问。说到诗文区别时，有这样一段话：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质尽变;啖饮则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。” 酒不再是米，它和饭拉开了距离，“形质尽变”了：从固体变成液体，从养生变成养心。当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时，诗人回答说：“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗？”弗罗斯特说的是诗的语言。他认为诗的语言不是散文的（蹩脚些的）语言。
　　那么，诗文的文体界限究竟在哪里呢？司空图在《与李生论诗书》里提出：“辨于味而后可以言诗”。他说，诗味很特殊，“在咸酸之外”，这就把诗文区分开了。
　　从审美视点来说，散文的视点是外视点，是偏于绘画的视点。外视点文学具有人物化、情节化的倾向，作家把他对外部世界的感知，在作品里还原为外部世界。因此，小说、戏剧、散文所讲的故事不是实有之人，却是应有之人;不是实有之事，却是应有之事。《红楼梦》的贾宝玉、林黛玉虽然只是作家的虚构人物，却使读者相信他和她的真实存在，如见其人，如闻其声，从“满纸荒唐言”中去体会“一把辛酸泪”。散文作家往往采用不在场的叙事策略，回避直说，他对外部世界的审美判断被淹没在他所创造的审美世界中，淹没得越深越好。相反，诗是内视点文学，是偏于音乐的视点。文善醒，诗善醉。诗遵从的是心灵化的体验方式，心灵化的审美选择与艺术思维。诗人的创作状态是“肉眼闭而心眼开”，得于心而忘于形。诗总是尽量去掉客观性，增加主观性;诗总是尽量去掉可述性，增加可感性。诗人的体验不是淹没在叙述里，而是把外部的客观世界吸收到、融化到主观的内心世界来，让它分解起来，提升起来，净化起来，然后直接说出来。诗不是观，而是观感;诗不是情，而是情感;“感”就是诗人的审美体验，这就是诗的直接内容——
　　要开作一枝白色花——
　　因为我要这样宣告：我们无罪，然后我们凋谢。
　　——阿垅《无题》
　　为什么我的眼里常含泪水？
　　因为我对这土地爱得深沉……
　　——艾青《我爱着土地》
　　从生成过程来看，一首诗要经过三个阶段：诗人内心的诗——纸上的诗——读者内心的诗。因此，诗的完整生成过程就是从（诗人）内心走进（读者）内心。诗人内心的诗是只可意会、不可言传的，这是一种悟，而悟是无言的沉默，得形而忘言。所以有人说，“口开则诗亡，口闭则诗存”。在这一点上，诗和禅比较相像。不过禅是不立文字的，而诗是文学，得凭借语言从心上走到纸上。钱钟书《谈艺录》讲得甚为透辟：“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字”，诗的语言是诗的构成方式和存在方式。在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。但诗必须以开口来传达那沉默;诗必须言说，以言说来言那无言，这是心灵体验与情绪状态给诗歌出的一道千古难题。“忘言”之后，诗人得以“寻言”。当今世界有5651种语言和方言，在内心的诗面前皆不无窘困。如果放弃“寻言”，呈现在读者面前的就不会是诗，最多只是优美诗情的蹩脚表现。
　　宋代王安石把诗歌语言称为“诗家语”。诗家语不是生硬制造的特殊语言，更不是一般的语言，它是诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就会发生质变：交际功能下降，抒情功能上升;意义后退，意味走出;成了灵感语言，即内视语言。西方文学家说，诗是“精致的讲话”，我以为是有道理的。打造诗家语是诗人的难关，又是成就优秀诗人的机会。
　　诗家语初初看去，就是一般语言，细细品味，却又有别有洞天的感觉：总感觉它有些特别，有些异常，品味以后给人惊喜和沉思。它的味道，不是一般的酸甜苦辣，而是司空图说的，“在咸酸之外”，没有俗气和平庸，拥有贵气，拥有诗歌的纯净。
　　优秀诗人善于用酸甜苦辣的语言构成咸酸之外的言说方式，这就是写诗的本领。当下不少诗，叙事成分过多，啰嗦繁杂，让诗下降到散文的地面，而且诗人使用的是酸甜苦辣的“口水”，有的诗甚至就是用回车键把散文分行而已。这是伪诗。
　　诗人黄亚洲到黄河的壶口瀑布，瀑布使诗人感受到的居然是民族的形象，他的诗创造的意象，构成了独特的言说方式：
　　一个憋屈得这么厉害的民族
　　不允许他选择一个地儿，来一番痉挛、叫喊、疯狂
　　不可想象，也不人道
　　这就是诗家语。用酸甜苦辣的语言组成诗的言说方式，得到了“咸酸之外”的诗味。
　　泰国的华文诗人曾心有一首小诗《油条》——
　　本来软绵绵
　　熬煎后
　　赤裸裸
　　紧紧相抱
　　不管外界多热闹
　　此时，只有他俩
　　“尽意莫若象”。这也是“象”，油条，又不是油条，像东坡居士所说：“似花还似非花”。读者会悟出爱情，悟出情人，悟出忠贞。
　　张二棍有一首《太阳落山了》——
　　无山可落时
　　就落水，落地平线
　　落棚户区，落垃圾堆
　　我还见过，它静静落在
　　火葬场的烟囱后面
　　落日真谦逊啊
　　它从不对你我的人间
　　挑三拣四
　　太阳落山，本来是寻常事，诗人却从“落”发现了不寻常的诗意，这诗意很丰满很复合。诗的言说方式将普普通通的“一”的可述性减至最小程度，将它的可感性增至最大程度，这就给了“一”最多的机会，让落山的太阳成为了诗的“万”，达到了中国古代诗论所说的“以一驭万”效果。
　　詩必须寻求“咸酸之外”，可以肯定地说，“口水”不是诗。《鲁迅全集》卷六第94页就有一段很有趣的话，鲁迅说：“就是周朝的什么‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’吧，它是《诗经》里的头一篇，所以吓得我们只好磕头佩服。假如先前未曾有过这样的一篇诗，现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试吧，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。‘漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿’！什么话呢？”《关雎》是四言诗，语言是经过诗化处理的，所以很美。而鲁迅嘲笑的“白话诗”就是拒绝语言的诗化提炼的“口水”，结果自然如此了。 　　诗与散文语言的根本区别就在于音乐性。形象性，精炼性，这些是任何一种文体都在追求的目标，并非诗歌独有，唯有音乐性把诗和散文分别开来。内外节奏就是音乐性的基础。散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，诗是有节奏的语言。翻开中国古代诗歌史，古诗和音乐的关系从来密切。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《楚骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。从“以诗入乐”到“采诗入乐”再到“倚声填词”是中国古诗的音乐性的流变过程。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从诗形上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌几千年为读者造就的审美习惯和审美标准。戴望舒平生写了92首诗，从他的《雨巷》到《我的记忆》再到《元日祝福》所走过的之字形的探索之路，可以明显看出他对音乐性的回归。被梁实秋称道为“有一派撩人的妩媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“情感泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。徐志摩自己也说：“我的笔本是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性”。读读倡导“散文美”的诗人艾青的后期作品就可以发现，艾青的后期诗歌基本已经都是半格律体了。他在1980年新版的《诗论》里还加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，你承认也好，不承认也好，我认为，这是艾青诗学思想的发展与完善。
　　音乐性就带来诗歌在篇幅上的简约。在《美学》第3卷中，黑格尔有一段我以为是很精辟的话：“事件构成史诗的内容，像风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎樣的思想，它不应该太长，往往应该是很短的。”篇幅特点带来诗家语的一系列特点，诗家语的每一个字都要诗人付出很辛苦的劳动，才可能方寸之间见乾坤。明代李东阳这样题柯敬仲的墨竹画：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”可以说，由于诗歌篇幅的局限，诗家语追求的也是这种功力，力求把“萧萧数叶”变为“满堂风雨”。
　　新诗已经超过百年。当年新诗出现的一个主因就是古体诗不能抒发现代人的所有情感体验，另一个主因就是现代汉语呼唤中国诗歌的现代形态。所以，新诗的出现是时代使然，也是中国诗歌发展使然。贬低、否定新诗的思潮值得讨论。用只有百年历史的新诗和《诗经》与楚辞相比，和唐诗与宋词相比，是不厚道的，也是不科学的。一百年过去，中国新诗出现了一批经典作品，出现了一批优秀诗人，全世界的华文新诗也取得了佳绩。但是，必须看到，新诗还很不成熟，新诗艺术的进展不够令人满意。在中国，新诗现在离开诗歌小圈子外的大众还比较远，基本上游离于家庭教育、学校教育和社会教育之外，还没有融入民族文化传统。新诗呼唤成熟。把新诗的“新”误读为不讲语言提炼，没有诗体法则，不要诗坛秩序，这就会影响新诗艺术的前进。我们需要发挥高度的文体自觉和敏锐的形式感，寻找“咸酸之外”的诗家语，驱逐伪诗，让新诗加强对于中国诗歌的隶属度，推进新诗的成熟，这是新诗下一个百年的责任。