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苏丹，清华大学艺术博物馆副馆长、清华大学美术学院教授、清华大学文化经济研究院副院长。兼任中国美术家协会环境设计艺术委员会主任、中国建筑学会室内设计分会理事长、米兰新美术学院和多莫斯设计学院客座教授、上海大学上海美术学院特聘教授、澳门科技大学博士生导师。著名设计师、设计教育家、评论家和艺术策展人。主要从事当代设计教育转型研究、现当代艺术博物馆策展理论与实践研究、创造性的非遗保护路径研究，以及工业遗产保护与文化创意产业发展研究。
在苏丹教授看来，环境设计并非易事，其综合性非常强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，但是边缘性恰恰是它的活力所在。环境设计这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比较浅薄的层面，而其实“环境”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。设计师更需要一种信念，一种使命感。首先你要热爱自己的行业，建立某种像信仰一样的东西。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是非常致命的。只有信仰坚定的人，才能日益精进。
《设计》苏丹
《设计》：您认为当代设计教育需要在哪些方面进行转型，以适应时代的发展？
苏丹：中国当代设计有几个瓶颈问题。第一，因为中国现代设计还需要明确，所以对工业文化的认知需要加强。这些年虽然一直在做，但我觉得还不太系统，幅度也不够宽;第二，我认为注重思维逻辑训练的同时，还应该注重对体感的训练。体感其实跟过去的手工操作实践是非常相关的，如果忽略则贻害无穷，不利于我们进步;第三，它是一个美学层面的关系。现代主义认为设计美学是一个自身的东西，其间的逻辑是工业文化，于是就产生了一套自己独立的美学观，这种想法在特定时期是应该鼓励的，但我认为它不全面，甚至有些偏执。
今天的美学营养既有内生的，也需要环境补给。环境中的美育知识和观念来自何处呢？过去跟美术教育有关，包括造型的训练，还有传统文化的浸润。但是我认为，如今应该更加关注当代艺术这个领域，当代艺术对当今设计的影响是非常大的。但在主流體系里，似乎会刻意将这两个东西区隔开来，当代艺术被打上了一种错误的标签，这确实应该警惕。我们应该主动去接纳当代艺术，去了解当代艺术。
主流美术界认为当代艺术都是胡闹，这是缺乏对当代艺术的基本认识。实际上，今天既有观念的变革，也有技术手段的更新，还有艺术观念更加平等之下的新形态的艺术。它首先是观念的不同，方法上、形态上是我们过去所不熟悉的，但是在社会生活里，在商业环境中，当代艺术非常活跃，它离大众的生活非常近，取得的效果也是非常好的。而主流美术界对它比较排斥，因为它建立的形态突破了过去对形态定义的框架，比方说，它不再强调模仿的能力和技巧，不再炫耀造型的技术，它具有一些文本上的意义，这些相对过去对美、对艺术的定义都发生了一些变化，一些突破。所以大家认为很多东西不再注重基础，已经没有门槛了。
其实好的当代艺术也是非常深刻、非常扎实的。在艺术创作以及我们解读它的过程中，依然能够感受到那种深厚的、非常直接的东西。中国当代艺术人很国际化，很开放，跟商业和日常生活结合得很密切，这点不像主流艺术，很多时候是挂起来然后再倡导让其走进生活、贴近人民。你从语境就可以判断哪些走得离生活更近，就是那些不需要声张的东西。
《设计》：中国的设计教育如何走向国际化？
苏丹：中国设计教育走向国际化也是一个老问题了，我觉得应该谈“借鉴”。20年前这个话题没那么重要，但是我们非常迫切地向国际化发展，我一直参与在这个过程中。20年前的国际化从亚洲的中一日、中一韩之间开始做起，逐渐走向欧洲、美国这样一个发展路径。
所以从目前这种大格局来讲，实际上所谓的国际化业已存在。从地理范围看，我们和各区域的院校、机构之间都有一定的交流。但是我认为所谓“国际化”交流的过程中应该有所沉淀，比如什么是国际化的根本？有哪些理念可以提取出来？这些需要归纳和总结。其实到目前大家还处在第一阶段，还在建立一些迎来送往的关联，项目合作很少，仅仅5%-10%的学校有课程合作。
我们十几年前就有课程合作，项目合作其实会更难一些，目前开展项目合作的还比较少。国际化的目标是什么？面对人类未来的文明，设计该如何应对？这首先是个共同命题，大家都有责任，并不取决于你处在哪个区域。今年出于疫情的缘故，这句话现在的语境略微受到质疑。首先是出行不便，各国采取了多种防范措施，还打贸易战，但我认为它依然是大势所趋、不可阻挡的，毕竟互联网的沟通让大家了解了彼此，至少是看到了现象。知识体系的这种开放和平等，让我们分享到很多过去不了解的知识和人类精英的话语。建立在这个基础之上，就可以推演出未来的一种可能性。
所以我认为，当代的设计应该在未来有一定的基本指向。这种指向就是，人类的文明既是统一的、有共性的，同时又是丰富多彩的，关照理性的同时，也要尊重它所处的地域，它所带来的历史资源以及独特的生活方式。人类的平等代表着相互尊重，这是当代设计中一个很重要的前提，它应该考量这些内容，应该在这个前提下指导设计。设计给人类提供了一种服务，给人类的技术提供了一种支持一一让技术更加市场化、社会化的一种支持。
由此便可以概括出当代设计国际化的目标，比如它对传统的尊重，对当下的关注，它一直是处于流动中的一种平衡。历史也是如此，一直都是扶老携幼、瞻前顾后的，这便是设计史传达给我们的。
《设计》：您关注设计教育国际化20年，能不能举出一两个关于交流后对我们产生了切实影响的例子？
苏丹：2000年，中国建筑学会室内设计分会组织了一场大规模的中韩交流活动，参与院校27所，当时采用工作坊的方式，在中国和韩国各一个星期。在我校，我就把这种模式变成了和韩国大学之间每年的固定交流项目，一直持续到2007年。我发现韩国教育的国际化程度非常高，教师来自全球，很多本国的教师也都在世界范围内接受过教育;韩国的训练方式更为民主化，知识传播方式更多的是讨论，老师也善于倾听。20年前我觉得这是很陌生的概念，概念的推导过程变成了设计中非常理性的一个环节。它的教育是很有控制性的，包括老师在每节课规定的内容讨论到何种程度，然后调研到实践，然后进行再讨论，每个阶段设定的目标都很明确。在中国，现在大致有20个学校能做到，大多数还是灌输式的、强制性的，由老师主导一切，没有激发出学生的状态。 在这个交流过程中，我发现设计是一种实践性的课程。中国那时强调的是资料集，而我们看到韩国学生的动手能力非常强，他们对物料、加工技法以及工具等都相当熟悉。在工坊里，男孩女孩都能很熟练地使用工具，在空间现场的工作能力也很强，女孩子架个梯子爬上爬下布置空间，一晚上成果就出来了，令我们很震惊。2005年前后，中国的院校包括像清华美院这样的学校还是提倡图纸，大家都是以图纸去呈现。这种方式让学生和未来从业之间隔了一条河，这条河就是一直习惯于表现而不善于制作，而实际上设计强国的设计师都是善于制作的、熟悉材料的，除了思维，他们的身体也参与了创造过程，这就是观念上的巨大差异。
2007年之后我开始接触欧洲。那时开始和米兰理工的教学课程合作，我发现欧洲的设计学院中工坊很强大，设备齐全，管理有序，管理者也不再是木匠师傅，而是接受过高等教育、文质彬彬的教师。这和中国的情况反差强烈，中国基本上是木匠在控制工坊，而欧洲却是知识分子在掌控。到了瑞士之后，我发现瑞士的学校也是如此，他们管理工坊的师傅都很睿智。我认为这也是一种教育理念，因为重视实践所以形成了这种教育模式，它所形成的固定的行为模式、思维模式和方法论，学生会在进入社会之后呈现出来。然而，在中国的设计教育体系下孵化出来的学生最终大都是待在办公室画图，他们不太倾向于去研究工艺。过去一度认为研究工艺是耻辱的，是我们传统文化里的糟粕。如果知识阶层不去带动工艺技术的发展，就很难从一线工人的角度去促进它、修改它、改良它，这些细节会影响到设计的品质、成果的品质。
这是我国际交流多年的一些感受。当然，在这个过程中我也看到了教育的多样化，设计教育发达的国家，每个学校的教育模式都不太一样。比如在意大利，我至少见到过四五种不同类型的设计教育。市场对多元化是有需求的，需要不同层面的设计师来共同促进社会对设计的创造。这种变革如何影响生活美学，如何影响社会文明的形态，值得探究的层面很多。
《设计》：您认为国内的学生和设计师群体需要在哪些方面进行提升？
苏丹：对学生来讲，在學校里要尽量关注不同的教育模式，然后对自己提出一种切实要求。人在接受教育的过程中，一定程度上是可以自己去选择的，这是对自我人生的一种规划。不一定所有的东西都适合你，所以在学校接受教育的同时，你关注其他的教育模式也不一定是坏事，因为适合才是最好的。在网络时代，很多学校的资讯都公开了，当今学生的幸福之处就在于，他们有可能寻觅到适合自己的东西。过去你只能去适应你所面对的教育母体，今天则不同，你有余地去选择自己真正喜欢的。
设计师更需要一种信念，一种使命感。我发现如今大多数设计师比较务实，时间久了他可能会开始厌倦这个职业，原始积累完成以后，很多设计师会选择转行。首先你要热爱自己的行业，建立某种像信仰一样的东西。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是非常致命的。只有信仰坚定的人，才能日益精进。
但现在普遍存在的问题是，衡量人成功与否，都只关注你是否挣了很多钱，是否控制了很多的物质。这导致最后选择的结果就是什么职业更容易获得财富，就转向什么。我看到很多设计师都有某种逃跑的迹象，因为做设计实际上它很细致也很繁琐，同时又处在一个弱势地位。除了明星设计师以外，不管是日本、欧洲还是北美，很多设计师都过着清苦、简单的生活。并不是说成为设计师，就会—下获得精彩富足的人生，这两者没有本质的联系。所以，设计师要踏实下来，安心地去做设计，为人民和社会服务。这个理念说起来可能有点儿空，但我认为非常重要。
《设计》：您曾负责201 5年米兰世博会中国馆的设计，在境外做项目和在国内有哪些异同？
苏丹：很有幸我当时在意大利工作了半年，那期间我每个月都在中国和意大利的工作现场之间往返，我觉得两边的系统完全不同。意大利的设计教育很发达，是全球化的。在世博工作场地有来自全世界的设计师，其中，发达地区的设计师与制造商、材料商之间的关系比我们更密切，他们把控制造过程的能力很强，对环保法、劳动法都很熟悉。中国设计师就不太了解这些事项，这也是我们整个社会所缺乏的内容。
我们知道今天所提倡的全球化是什么路数，最终的设计产品制造出来，它也要像汽车一样经历全球化的制造体系，最后组装起来。建筑也是这样，一部分是中国做的，一部分可能是意大利做的，还有一部分可能是日本做的，空调可能是美国的…..但是最终它是一个大家互相配合的全球化概念。
2016年做米兰三年展的中国馆时，和意大利东部的学校合作过，我们的影响还是不错的。我们当时有国际化的讨论团队，我的合作者是伊塔洛.罗塔（ITALOROTA），他是改造巴黎奥赛美术馆的主要负责人之一，所以当时我们在米兰三年展设计博物馆的户外建造了一个独立的小房子，并在里边做展览，我的话题也比较小。历经半年期的展程，中国有40多家媒体对此进行了报道，包括央视、人民日报、新华社等，国际的媒体包括东西杂志、纽约时报等，大致有175篇。我们那一届的主题叫“21世纪人类圈”，这是在国际合作的基础上大家讨论出来的话题。后来我们看到2019年米兰三年展的主题其实就跟这个类似，所以我当时还是相当敏感的。我们在选择这个主题的时候，也是大规模的国际合作，其间谈到了教育，我们建立的形式是一个流动的课堂，讨论的问题是“21世纪人类圈”。这个话题首先就是一个全球关注的内容，那么究竟关注什么？关注是有一套逻辑的，有积极基础的。过去有些话题很陈旧，有些话题很欣慰，有些话题很成熟，这种关注的论断必须是处于这个圈子，并且非常熟悉这个话题，才有可能生成。
《设计》：作为策展人，您如何评价一个展览的设计？
苏丹：展览的设计最终可以通过结果去评价它在社会上的影响力，一个角度是“你影响的是什么层面的人”;另一个角度是从文本去解读，就是一个展览到底想要讲什么事情，讲什么道理，这个道理的传达宣讲是否清晰，是否成立，是否经得起学界的推敲批判，是否经得起这些知识系统的评价;第三，展览靠什么打动人心。不是靠文本本身，而是靠展览的技巧，文本是藏在背后的。同样的物料和内容，在怎样的空间，以怎样的方式才能有别于他人？这其中既有策略，也有策展人对空间的感知，对艺术品的认知。其间有它独特的叙事逻辑，所使用的叙事方式是平行的、交叉的，还是单一的，按照这个时间的趋势或者空间的构架，我觉得它有很多方式。 策展人不是写篇文章就完成任务了，他要有现场经验，包括和艺术家长期的交流，然后将艺术家的创造性和在创造过程中的发想通过一个展览呈现出来。其中既有形式的东西，也有文本的内容，所以好的策展人和艺术家之间的来往是相当密切的，这建立在一个长期交流的基础之上。
现在高校已经开设了策展专业，但是我认为策展专业应该设置在硕士以上，本科做展示设计是可以胜任的。而策展人首先是一个大知识分子，是像导演一样的艺术家。他应当具备非常综合的能力，应当是一个强大的执行官，熟悉行政系统，同时也是人脉广泛的社会活动家，有良好的社会关系，能拉来资金和各种空间。全世界优秀的策展人多说也就几百人，极为著名的也就200人左右。
好的展览要筹备两到三年。较为特殊的情况，就在于你的反应速度和时间性，它需要快速做出反应，快速集结人群，快速发动媒体，快速启动社会资源。比如今年的“窗口2020——疫情时期图像档案展”就是在几个月内完成的，而且反响很好。但是都这样也不现实，大多数展览至少要经过半年以上的时间进行筹划。
《设计》：您如何看待设计学科的复杂性和矛盾性？如何在现实的设计实践中进行平衡？
苏丹：设计学科的复杂性主要在于它的交叉性，以及对象不同所带来的差异性，所以方法上其实相当多变，但并不是说每种设计都是按部就班推导出来的，还是有一定的偶然性在其中。所以我认为，设计的复杂性主要是源于它的不确定性。但它也具有相当程度的确定性，这种确定性概括起来就是功能和形式的关系：相互对立，相互统一;在时间线索上此消彼长。但在此消彼长的过程中，也经常会遇到卷土重来的情况。比如说到某个阶段，内容都夯实了，你觉得该强调形式了，但是恰恰功能又会反过来制约你。再比如说，有些项目你强调在全球化的基础上有地方性的表达，但恰恰有时候这种地方性的特征又会成为决定成败的一个焦点问题。实际上还是法无常法。
但是从教育角度而言，几个基本点要一步一步地来，从功能到形式，从理念到实践，而在实践过程中遇到的问题，则是非常多样的。这其中还有人的因素，包括出资方，以及设计对象本身的文化传统和属性。所以说，针对一个设计目标，可能100个人会有100种答案，这就是它的复杂性和矛盾性。这就导致它非常多样，非常不稳定。而设计这个事物对于人类来讲，也没必要那么稳定。
技术对于人非常重要，可能是成千上万个设计师共同推导出来的一个成果，它在不断优化。不存在什么最好的设计，只有比较好的设计，也肯定有糟糕的设计。所以这个过程中允许很多种可能并存。比如咖啡机，市面上有很多种咖啡机，不存在最好的，但其中某个技术环节有最好的。
此外，设计的受众群体很丰富，所以对它的评价也具有一定程度的不稳定性。
《设计》：您是如何从环艺出发，实现在建筑、当代艺术、文学领域跨界的？
苏丹：我本科读的是建筑学，但那時也并没有多么热爱建筑，后来我反而觉得美术院校非常吸引我。20世纪80年代的时候，环艺还是个非常时髦的事务，建筑里边也讲环境，而且当时的环境是很有活力的，最活跃的一群建筑师和艺术家都参与其中。它并非如今某些建筑师解读的那样，说环艺是这个行业生造出来的一个概念，我认为这种说法相当不客观，他们对环境专业的发展缺乏了解。当人类从环境来看待自身，看待我们的设计目标时，这是一种高级的进步，是一个新的事业，它有更博大的胸怀，观照的问题也更多，所以它的思维决定了其特殊性，不再沉迷和执着于本体。
行业兴起之后，社会需求也一面跟进，所以很多设计师进入这个领域就是为了在市场上分一杯羹。学界也是如此，大家好像并没有对环境的意味进行深入考量。我是为数不多坚持下来的人，一直不断探究环境到底是先进还是落寞的事物，我认为它还是相当先进的。这两年有一些建筑师已经意识到了这个问题，比如年轻建筑师华黎，他就认为环境恰恰是一个很先进的理念，我觉得这在他的创作中得到了反证。
其实环境设计并非易事，其综合性非常强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，但是边缘性恰恰是它的活力所在。所以我觉得环艺依然是一个强大的学科，但是这一支如何重新成长，梅开二度，这是需要时间的。环艺这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比较浅薄的层面，只把它作为一个人工环境，诸如把房子做好，里边的装修做好，有点文化就好。
其实“环境”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。
当然环艺与我的书写并没什么直接的关系，书写是天性，我喜欢用文字表达。90年代初在中央工艺美院的时候，张绮曼老师经常带着全系的教师们在国内做各种项目，那时候有好多直接委托的大型项目，我的角色是做一些外立面、门头等，另一项重要工作就是撰写设计说明。那个时期一完成项目就让我写说明进行阐述，我就必须“扯”得深刻一点儿，跟地域文化等在线索上、题材上凑到一起。我就是从那个时候开始书写的。
真正促进我写作是1999年之后，专业的原始积累基本完成了，也有自己强大的设计团队了，这个时候觉得应该开始思考一些更重要的事情，于是开始重新打量环境艺术到底是什么，也开始在国际交流的过程中考量还有哪些领域的人关注这个话题，后来我发现，欧洲、北美、日本的部分精英人群已经在持续关注这个语汇，这时就需要记录，所以那段时间我的读书笔记、随笔、杂记就写得特别多，大概有一两百万字。而我真正的文学性书写就是《闹城》这本书，我按照时间线索连续写了30多篇文章，开始尝试在时间中组织不同的事件并进行再说明。
2000年的时候，我给艺术家付磊做展，当时写过一篇序，得到了大家的褒扬。一位同事甚至说，苏丹可以靠这个挣钱养活自己了。这虽是笑谈，但给予我很大的鼓励，所以后来我写了大量的艺评和设计评论，可能上百篇不止，其中一些“长篇”估计七八千字。这样的训练对我的表述能力和描绘能力都产生了莫大的帮助。 《设计》：您如何看待国内环艺设计的发展状况，有哪些优势和劣势？未来的方向在哪里？
苏丹：国内的现状是规模非常大，但有点没落，有一些败象正在显现出来。这主要和经济的走向平稳，甚至阶段性下滑有关系，和我们专业的学科建设有关系，和我们这群环艺人的不作为也有关系。不作为是说，你一直没有把它推向重要视野，没有基本法来保护它的创造性，实际上它至今依然游走在法律边界，比如说建筑物规划有法律保护，但环艺一直都处于那些边界，没有任何法律去约束它、保护它，这可能也是一个问题。30年以来这块一直空缺，我觉得下一步应该着手解决。
在学科设置方面，到底要揪住哪些方面作为支撑这个学科存在的一个依据，到现在大家争来争去也没有达成共识。我在这方面还是有一些想法的，比如我觉得造型能力是环境设计一个重要支柱。另外，在自己没有腿的时候，其实我们利用的还是建筑学的空间训练系统，就是要有空间意识。空间意识的这种建立和组合的方式.是我们很重要的另一条腿，其他可能就是些杂项而已。
涉及对传统的态度，对生态的意识，对社会学的关注，我认为它是比较繁杂的，我们可以把它拢到一条腿上，这是对环艺人的知识结构的要求，包含很多微量元素在里面。两条腿都要具备，没有造型能力，你就难以胜任。当专业没有很强的技术背景，肯定就要靠造型方式来处理，但处理的又是什么问题呢？终极目标还是空间问题，这两个东西合起来造就的，便是环境的意义。环境的意義也涵盖了社会学、文化学等各方面的因素，包括技术本身。我所描述的环艺，也不一定能得到广泛认同，但至少我深思熟虑过了。
《设计》：请您分享一个目前关注的行业话题或正在从事的项目。
苏丹：我正在写我的另一本书，大概后年出版。它是关于1984年至1991年我在哈尔滨接受建筑学教育和工作的那段经历。从中可以窥探一个设计学者的成长，我认为这对设计学科来讲值得玩味。接受专业教育和教学的过程中，除了那些鲜活的事件之外，还有一些条理在其间，也包括对文史领域的回顾，以及20世纪80年代开放的美好的记忆。
设计方面，我正在北京运河边上做一个小博物馆，负责从规划到建筑到室内设计的方方面面。它跟中国木文化相关，规模不大，但地理位置非常敏感，处于大运河的保护范围之内，在庆丰公园里边，也属于CBD的圈子。这座小型博物馆所具有的意义，与环境因素密切相关。它述说了木文化对于一个城市的重要性，这是历史的文脉。历史层面的线索，牵引我们重新展开，但如何把它讲得更好，需要通过规划、建筑和景观，以及里边的展览做出一系列应对。最近还有一个项目，就是刚刚在日照完工的科技馆里的一个常设展一—丁肇中先生一生中最重要的6项科学实验的仪器展，我负责其中的室内设计和展示设计部分，展览规模很大，内容非常精彩，我认为这个展览会引起业内的广泛关注。这个展览馆是中国最大规模的清水混凝土建筑，展览会将人还原到科学家进行科学实验的场地，通过角色互换，将观众变身为一位科学工作者。.
在苏丹教授看来，环境设计并非易事，其综合性非常强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，但是边缘性恰恰是它的活力所在。环境设计这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比较浅薄的层面，而其实“环境”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。设计师更需要一种信念，一种使命感。首先你要热爱自己的行业，建立某种像信仰一样的东西。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是非常致命的。只有信仰坚定的人，才能日益精进。
《设计》苏丹
《设计》：您认为当代设计教育需要在哪些方面进行转型，以适应时代的发展？
苏丹：中国当代设计有几个瓶颈问题。第一，因为中国现代设计还需要明确，所以对工业文化的认知需要加强。这些年虽然一直在做，但我觉得还不太系统，幅度也不够宽;第二，我认为注重思维逻辑训练的同时，还应该注重对体感的训练。体感其实跟过去的手工操作实践是非常相关的，如果忽略则贻害无穷，不利于我们进步;第三，它是一个美学层面的关系。现代主义认为设计美学是一个自身的东西，其间的逻辑是工业文化，于是就产生了一套自己独立的美学观，这种想法在特定时期是应该鼓励的，但我认为它不全面，甚至有些偏执。
今天的美学营养既有内生的，也需要环境补给。环境中的美育知识和观念来自何处呢？过去跟美术教育有关，包括造型的训练，还有传统文化的浸润。但是我认为，如今应该更加关注当代艺术这个领域，当代艺术对当今设计的影响是非常大的。但在主流體系里，似乎会刻意将这两个东西区隔开来，当代艺术被打上了一种错误的标签，这确实应该警惕。我们应该主动去接纳当代艺术，去了解当代艺术。
主流美术界认为当代艺术都是胡闹，这是缺乏对当代艺术的基本认识。实际上，今天既有观念的变革，也有技术手段的更新，还有艺术观念更加平等之下的新形态的艺术。它首先是观念的不同，方法上、形态上是我们过去所不熟悉的，但是在社会生活里，在商业环境中，当代艺术非常活跃，它离大众的生活非常近，取得的效果也是非常好的。而主流美术界对它比较排斥，因为它建立的形态突破了过去对形态定义的框架，比方说，它不再强调模仿的能力和技巧，不再炫耀造型的技术，它具有一些文本上的意义，这些相对过去对美、对艺术的定义都发生了一些变化，一些突破。所以大家认为很多东西不再注重基础，已经没有门槛了。
其实好的当代艺术也是非常深刻、非常扎实的。在艺术创作以及我们解读它的过程中，依然能够感受到那种深厚的、非常直接的东西。中国当代艺术人很国际化，很开放，跟商业和日常生活结合得很密切，这点不像主流艺术，很多时候是挂起来然后再倡导让其走进生活、贴近人民。你从语境就可以判断哪些走得离生活更近，就是那些不需要声张的东西。
《设计》：中国的设计教育如何走向国际化？
苏丹：中国设计教育走向国际化也是一个老问题了，我觉得应该谈“借鉴”。20年前这个话题没那么重要，但是我们非常迫切地向国际化发展，我一直参与在这个过程中。20年前的国际化从亚洲的中一日、中一韩之间开始做起，逐渐走向欧洲、美国这样一个发展路径。
所以从目前这种大格局来讲，实际上所谓的国际化业已存在。从地理范围看，我们和各区域的院校、机构之间都有一定的交流。但是我认为所谓“国际化”交流的过程中应该有所沉淀，比如什么是国际化的根本？有哪些理念可以提取出来？这些需要归纳和总结。其实到目前大家还处在第一阶段，还在建立一些迎来送往的关联，项目合作很少，仅仅5%-10%的学校有课程合作。
我们十几年前就有课程合作，项目合作其实会更难一些，目前开展项目合作的还比较少。国际化的目标是什么？面对人类未来的文明，设计该如何应对？这首先是个共同命题，大家都有责任，并不取决于你处在哪个区域。今年出于疫情的缘故，这句话现在的语境略微受到质疑。首先是出行不便，各国采取了多种防范措施，还打贸易战，但我认为它依然是大势所趋、不可阻挡的，毕竟互联网的沟通让大家了解了彼此，至少是看到了现象。知识体系的这种开放和平等，让我们分享到很多过去不了解的知识和人类精英的话语。建立在这个基础之上，就可以推演出未来的一种可能性。
所以我认为，当代的设计应该在未来有一定的基本指向。这种指向就是，人类的文明既是统一的、有共性的，同时又是丰富多彩的，关照理性的同时，也要尊重它所处的地域，它所带来的历史资源以及独特的生活方式。人类的平等代表着相互尊重，这是当代设计中一个很重要的前提，它应该考量这些内容，应该在这个前提下指导设计。设计给人类提供了一种服务，给人类的技术提供了一种支持一一让技术更加市场化、社会化的一种支持。
由此便可以概括出当代设计国际化的目标，比如它对传统的尊重，对当下的关注，它一直是处于流动中的一种平衡。历史也是如此，一直都是扶老携幼、瞻前顾后的，这便是设计史传达给我们的。
《设计》：您关注设计教育国际化20年，能不能举出一两个关于交流后对我们产生了切实影响的例子？
苏丹：2000年，中国建筑学会室内设计分会组织了一场大规模的中韩交流活动，参与院校27所，当时采用工作坊的方式，在中国和韩国各一个星期。在我校，我就把这种模式变成了和韩国大学之间每年的固定交流项目，一直持续到2007年。我发现韩国教育的国际化程度非常高，教师来自全球，很多本国的教师也都在世界范围内接受过教育;韩国的训练方式更为民主化，知识传播方式更多的是讨论，老师也善于倾听。20年前我觉得这是很陌生的概念，概念的推导过程变成了设计中非常理性的一个环节。它的教育是很有控制性的，包括老师在每节课规定的内容讨论到何种程度，然后调研到实践，然后进行再讨论，每个阶段设定的目标都很明确。在中国，现在大致有20个学校能做到，大多数还是灌输式的、强制性的，由老师主导一切，没有激发出学生的状态。 在这个交流过程中，我发现设计是一种实践性的课程。中国那时强调的是资料集，而我们看到韩国学生的动手能力非常强，他们对物料、加工技法以及工具等都相当熟悉。在工坊里，男孩女孩都能很熟练地使用工具，在空间现场的工作能力也很强，女孩子架个梯子爬上爬下布置空间，一晚上成果就出来了，令我们很震惊。2005年前后，中国的院校包括像清华美院这样的学校还是提倡图纸，大家都是以图纸去呈现。这种方式让学生和未来从业之间隔了一条河，这条河就是一直习惯于表现而不善于制作，而实际上设计强国的设计师都是善于制作的、熟悉材料的，除了思维，他们的身体也参与了创造过程，这就是观念上的巨大差异。
2007年之后我开始接触欧洲。那时开始和米兰理工的教学课程合作，我发现欧洲的设计学院中工坊很强大，设备齐全，管理有序，管理者也不再是木匠师傅，而是接受过高等教育、文质彬彬的教师。这和中国的情况反差强烈，中国基本上是木匠在控制工坊，而欧洲却是知识分子在掌控。到了瑞士之后，我发现瑞士的学校也是如此，他们管理工坊的师傅都很睿智。我认为这也是一种教育理念，因为重视实践所以形成了这种教育模式，它所形成的固定的行为模式、思维模式和方法论，学生会在进入社会之后呈现出来。然而，在中国的设计教育体系下孵化出来的学生最终大都是待在办公室画图，他们不太倾向于去研究工艺。过去一度认为研究工艺是耻辱的，是我们传统文化里的糟粕。如果知识阶层不去带动工艺技术的发展，就很难从一线工人的角度去促进它、修改它、改良它，这些细节会影响到设计的品质、成果的品质。
这是我国际交流多年的一些感受。当然，在这个过程中我也看到了教育的多样化，设计教育发达的国家，每个学校的教育模式都不太一样。比如在意大利，我至少见到过四五种不同类型的设计教育。市场对多元化是有需求的，需要不同层面的设计师来共同促进社会对设计的创造。这种变革如何影响生活美学，如何影响社会文明的形态，值得探究的层面很多。
《设计》：您认为国内的学生和设计师群体需要在哪些方面进行提升？
苏丹：对学生来讲，在學校里要尽量关注不同的教育模式，然后对自己提出一种切实要求。人在接受教育的过程中，一定程度上是可以自己去选择的，这是对自我人生的一种规划。不一定所有的东西都适合你，所以在学校接受教育的同时，你关注其他的教育模式也不一定是坏事，因为适合才是最好的。在网络时代，很多学校的资讯都公开了，当今学生的幸福之处就在于，他们有可能寻觅到适合自己的东西。过去你只能去适应你所面对的教育母体，今天则不同，你有余地去选择自己真正喜欢的。
设计师更需要一种信念，一种使命感。我发现如今大多数设计师比较务实，时间久了他可能会开始厌倦这个职业，原始积累完成以后，很多设计师会选择转行。首先你要热爱自己的行业，建立某种像信仰一样的东西。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是非常致命的。只有信仰坚定的人，才能日益精进。
但现在普遍存在的问题是，衡量人成功与否，都只关注你是否挣了很多钱，是否控制了很多的物质。这导致最后选择的结果就是什么职业更容易获得财富，就转向什么。我看到很多设计师都有某种逃跑的迹象，因为做设计实际上它很细致也很繁琐，同时又处在一个弱势地位。除了明星设计师以外，不管是日本、欧洲还是北美，很多设计师都过着清苦、简单的生活。并不是说成为设计师，就会—下获得精彩富足的人生，这两者没有本质的联系。所以，设计师要踏实下来，安心地去做设计，为人民和社会服务。这个理念说起来可能有点儿空，但我认为非常重要。
《设计》：您曾负责201 5年米兰世博会中国馆的设计，在境外做项目和在国内有哪些异同？
苏丹：很有幸我当时在意大利工作了半年，那期间我每个月都在中国和意大利的工作现场之间往返，我觉得两边的系统完全不同。意大利的设计教育很发达，是全球化的。在世博工作场地有来自全世界的设计师，其中，发达地区的设计师与制造商、材料商之间的关系比我们更密切，他们把控制造过程的能力很强，对环保法、劳动法都很熟悉。中国设计师就不太了解这些事项，这也是我们整个社会所缺乏的内容。
我们知道今天所提倡的全球化是什么路数，最终的设计产品制造出来，它也要像汽车一样经历全球化的制造体系，最后组装起来。建筑也是这样，一部分是中国做的，一部分可能是意大利做的，还有一部分可能是日本做的，空调可能是美国的…..但是最终它是一个大家互相配合的全球化概念。
2016年做米兰三年展的中国馆时，和意大利东部的学校合作过，我们的影响还是不错的。我们当时有国际化的讨论团队，我的合作者是伊塔洛.罗塔（ITALOROTA），他是改造巴黎奥赛美术馆的主要负责人之一，所以当时我们在米兰三年展设计博物馆的户外建造了一个独立的小房子，并在里边做展览，我的话题也比较小。历经半年期的展程，中国有40多家媒体对此进行了报道，包括央视、人民日报、新华社等，国际的媒体包括东西杂志、纽约时报等，大致有175篇。我们那一届的主题叫“21世纪人类圈”，这是在国际合作的基础上大家讨论出来的话题。后来我们看到2019年米兰三年展的主题其实就跟这个类似，所以我当时还是相当敏感的。我们在选择这个主题的时候，也是大规模的国际合作，其间谈到了教育，我们建立的形式是一个流动的课堂，讨论的问题是“21世纪人类圈”。这个话题首先就是一个全球关注的内容，那么究竟关注什么？关注是有一套逻辑的，有积极基础的。过去有些话题很陈旧，有些话题很欣慰，有些话题很成熟，这种关注的论断必须是处于这个圈子，并且非常熟悉这个话题，才有可能生成。
《设计》：作为策展人，您如何评价一个展览的设计？
苏丹：展览的设计最终可以通过结果去评价它在社会上的影响力，一个角度是“你影响的是什么层面的人”;另一个角度是从文本去解读，就是一个展览到底想要讲什么事情，讲什么道理，这个道理的传达宣讲是否清晰，是否成立，是否经得起学界的推敲批判，是否经得起这些知识系统的评价;第三，展览靠什么打动人心。不是靠文本本身，而是靠展览的技巧，文本是藏在背后的。同样的物料和内容，在怎样的空间，以怎样的方式才能有别于他人？这其中既有策略，也有策展人对空间的感知，对艺术品的认知。其间有它独特的叙事逻辑，所使用的叙事方式是平行的、交叉的，还是单一的，按照这个时间的趋势或者空间的构架，我觉得它有很多方式。 策展人不是写篇文章就完成任务了，他要有现场经验，包括和艺术家长期的交流，然后将艺术家的创造性和在创造过程中的发想通过一个展览呈现出来。其中既有形式的东西，也有文本的内容，所以好的策展人和艺术家之间的来往是相当密切的，这建立在一个长期交流的基础之上。
现在高校已经开设了策展专业，但是我认为策展专业应该设置在硕士以上，本科做展示设计是可以胜任的。而策展人首先是一个大知识分子，是像导演一样的艺术家。他应当具备非常综合的能力，应当是一个强大的执行官，熟悉行政系统，同时也是人脉广泛的社会活动家，有良好的社会关系，能拉来资金和各种空间。全世界优秀的策展人多说也就几百人，极为著名的也就200人左右。
好的展览要筹备两到三年。较为特殊的情况，就在于你的反应速度和时间性，它需要快速做出反应，快速集结人群，快速发动媒体，快速启动社会资源。比如今年的“窗口2020——疫情时期图像档案展”就是在几个月内完成的，而且反响很好。但是都这样也不现实，大多数展览至少要经过半年以上的时间进行筹划。
《设计》：您如何看待设计学科的复杂性和矛盾性？如何在现实的设计实践中进行平衡？
苏丹：设计学科的复杂性主要在于它的交叉性，以及对象不同所带来的差异性，所以方法上其实相当多变，但并不是说每种设计都是按部就班推导出来的，还是有一定的偶然性在其中。所以我认为，设计的复杂性主要是源于它的不确定性。但它也具有相当程度的确定性，这种确定性概括起来就是功能和形式的关系：相互对立，相互统一;在时间线索上此消彼长。但在此消彼长的过程中，也经常会遇到卷土重来的情况。比如说到某个阶段，内容都夯实了，你觉得该强调形式了，但是恰恰功能又会反过来制约你。再比如说，有些项目你强调在全球化的基础上有地方性的表达，但恰恰有时候这种地方性的特征又会成为决定成败的一个焦点问题。实际上还是法无常法。
但是从教育角度而言，几个基本点要一步一步地来，从功能到形式，从理念到实践，而在实践过程中遇到的问题，则是非常多样的。这其中还有人的因素，包括出资方，以及设计对象本身的文化传统和属性。所以说，针对一个设计目标，可能100个人会有100种答案，这就是它的复杂性和矛盾性。这就导致它非常多样，非常不稳定。而设计这个事物对于人类来讲，也没必要那么稳定。
技术对于人非常重要，可能是成千上万个设计师共同推导出来的一个成果，它在不断优化。不存在什么最好的设计，只有比较好的设计，也肯定有糟糕的设计。所以这个过程中允许很多种可能并存。比如咖啡机，市面上有很多种咖啡机，不存在最好的，但其中某个技术环节有最好的。
此外，设计的受众群体很丰富，所以对它的评价也具有一定程度的不稳定性。
《设计》：您是如何从环艺出发，实现在建筑、当代艺术、文学领域跨界的？
苏丹：我本科读的是建筑学，但那時也并没有多么热爱建筑，后来我反而觉得美术院校非常吸引我。20世纪80年代的时候，环艺还是个非常时髦的事务，建筑里边也讲环境，而且当时的环境是很有活力的，最活跃的一群建筑师和艺术家都参与其中。它并非如今某些建筑师解读的那样，说环艺是这个行业生造出来的一个概念，我认为这种说法相当不客观，他们对环境专业的发展缺乏了解。当人类从环境来看待自身，看待我们的设计目标时，这是一种高级的进步，是一个新的事业，它有更博大的胸怀，观照的问题也更多，所以它的思维决定了其特殊性，不再沉迷和执着于本体。
行业兴起之后，社会需求也一面跟进，所以很多设计师进入这个领域就是为了在市场上分一杯羹。学界也是如此，大家好像并没有对环境的意味进行深入考量。我是为数不多坚持下来的人，一直不断探究环境到底是先进还是落寞的事物，我认为它还是相当先进的。这两年有一些建筑师已经意识到了这个问题，比如年轻建筑师华黎，他就认为环境恰恰是一个很先进的理念，我觉得这在他的创作中得到了反证。
其实环境设计并非易事，其综合性非常强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，但是边缘性恰恰是它的活力所在。所以我觉得环艺依然是一个强大的学科，但是这一支如何重新成长，梅开二度，这是需要时间的。环艺这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比较浅薄的层面，只把它作为一个人工环境，诸如把房子做好，里边的装修做好，有点文化就好。
其实“环境”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。
当然环艺与我的书写并没什么直接的关系，书写是天性，我喜欢用文字表达。90年代初在中央工艺美院的时候，张绮曼老师经常带着全系的教师们在国内做各种项目，那时候有好多直接委托的大型项目，我的角色是做一些外立面、门头等，另一项重要工作就是撰写设计说明。那个时期一完成项目就让我写说明进行阐述，我就必须“扯”得深刻一点儿，跟地域文化等在线索上、题材上凑到一起。我就是从那个时候开始书写的。
真正促进我写作是1999年之后，专业的原始积累基本完成了，也有自己强大的设计团队了，这个时候觉得应该开始思考一些更重要的事情，于是开始重新打量环境艺术到底是什么，也开始在国际交流的过程中考量还有哪些领域的人关注这个话题，后来我发现，欧洲、北美、日本的部分精英人群已经在持续关注这个语汇，这时就需要记录，所以那段时间我的读书笔记、随笔、杂记就写得特别多，大概有一两百万字。而我真正的文学性书写就是《闹城》这本书，我按照时间线索连续写了30多篇文章，开始尝试在时间中组织不同的事件并进行再说明。
2000年的时候，我给艺术家付磊做展，当时写过一篇序，得到了大家的褒扬。一位同事甚至说，苏丹可以靠这个挣钱养活自己了。这虽是笑谈，但给予我很大的鼓励，所以后来我写了大量的艺评和设计评论，可能上百篇不止，其中一些“长篇”估计七八千字。这样的训练对我的表述能力和描绘能力都产生了莫大的帮助。 《设计》：您如何看待国内环艺设计的发展状况，有哪些优势和劣势？未来的方向在哪里？
苏丹：国内的现状是规模非常大，但有点没落，有一些败象正在显现出来。这主要和经济的走向平稳，甚至阶段性下滑有关系，和我们专业的学科建设有关系，和我们这群环艺人的不作为也有关系。不作为是说，你一直没有把它推向重要视野，没有基本法来保护它的创造性，实际上它至今依然游走在法律边界，比如说建筑物规划有法律保护，但环艺一直都处于那些边界，没有任何法律去约束它、保护它，这可能也是一个问题。30年以来这块一直空缺，我觉得下一步应该着手解决。
在学科设置方面，到底要揪住哪些方面作为支撑这个学科存在的一个依据，到现在大家争来争去也没有达成共识。我在这方面还是有一些想法的，比如我觉得造型能力是环境设计一个重要支柱。另外，在自己没有腿的时候，其实我们利用的还是建筑学的空间训练系统，就是要有空间意识。空间意识的这种建立和组合的方式.是我们很重要的另一条腿，其他可能就是些杂项而已。
涉及对传统的态度，对生态的意识，对社会学的关注，我认为它是比较繁杂的，我们可以把它拢到一条腿上，这是对环艺人的知识结构的要求，包含很多微量元素在里面。两条腿都要具备，没有造型能力，你就难以胜任。当专业没有很强的技术背景，肯定就要靠造型方式来处理，但处理的又是什么问题呢？终极目标还是空间问题，这两个东西合起来造就的，便是环境的意义。环境的意義也涵盖了社会学、文化学等各方面的因素，包括技术本身。我所描述的环艺，也不一定能得到广泛认同，但至少我深思熟虑过了。
《设计》：请您分享一个目前关注的行业话题或正在从事的项目。
苏丹：我正在写我的另一本书，大概后年出版。它是关于1984年至1991年我在哈尔滨接受建筑学教育和工作的那段经历。从中可以窥探一个设计学者的成长，我认为这对设计学科来讲值得玩味。接受专业教育和教学的过程中，除了那些鲜活的事件之外，还有一些条理在其间，也包括对文史领域的回顾，以及20世纪80年代开放的美好的记忆。
设计方面，我正在北京运河边上做一个小博物馆，负责从规划到建筑到室内设计的方方面面。它跟中国木文化相关，规模不大，但地理位置非常敏感，处于大运河的保护范围之内，在庆丰公园里边，也属于CBD的圈子。这座小型博物馆所具有的意义，与环境因素密切相关。它述说了木文化对于一个城市的重要性，这是历史的文脉。历史层面的线索，牵引我们重新展开，但如何把它讲得更好，需要通过规划、建筑和景观，以及里边的展览做出一系列应对。最近还有一个项目，就是刚刚在日照完工的科技馆里的一个常设展一—丁肇中先生一生中最重要的6项科学实验的仪器展，我负责其中的室内设计和展示设计部分，展览规模很大，内容非常精彩，我认为这个展览会引起业内的广泛关注。这个展览馆是中国最大规模的清水混凝土建筑，展览会将人还原到科学家进行科学实验的场地，通过角色互换，将观众变身为一位科学工作者。.