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我国门巴族的祖先在西藏高原繁衍生息，为开发、建设祖国西南边陲做出了贡献。在长期的生产劳动中，门巴族创造并形成、发展了本民族特有的文化艺术，“门巴戏”和“拔羌姆”便是其中的代表。
2006年5月20日，山南错那县门巴戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，使这个古老的戏种又迎来了新的春天。
“门巴戏”阿吉拉姆
为了对非遗艺术门巴戏进行整理和研究，早在1986年，山南学者索朗次仁多次赴门巴族聚居地——错那县勒布区进行深入的考察、采风。他拜访了很多门巴族老艺人，参阅大量藏汉文文献，通过各种形式对门巴戏进行观摹、研究，同时以录像、录音、文字整理等多种办法，对门巴戏进行挖掘抢救。1987年他组织并带门巴戏演出队赴拉萨进行公演，引起了很大反响。
一般认为，门巴戏最早产生于五世达赖喇嘛时期。当时，在门隅地方一处叫“隅松沙定”的村庄里有一位名叫洛追加措的人。因为他当时对门隅地区发展生产有功，五世达赖喇嘛为了表彰他的功绩，收洛追加措为其徒弟，让他到哲蚌寺学经。学成后，人们尊称其为“门巴徉惹喇嘛·洛追加措”。公元1680年，五世达赖喇嘛拨给他一笔经费，派他回到门隅任最高行政长官，同时让他修建达旺寺。洛追加措在担任门隅最高行政长官期间，搜集、整理了很多当地的民间故事和传说，撰写了八大藏戏之一的《卓娃桑姆》剧本，把戏剧艺术的种子带到了门隅。
相传18世纪末，强巴克龙从拉萨捎回一部《诺桑王子》藏文剧本，由此门巴戏开始在勒布正式流传。
门巴戏与其同源剧种藏戏相比较有几个特点：门巴戏共有演员8名，其中主要演员6人，鼓钹手2人，角色分工为翁巴（渔夫或猎人）、曲杰诺桑（诺桑法王）、云卓拉姆（女主角）、龙女和喇嘛长松等，演员全是男性；而藏戏演员共有27人左右，其中温巴7人，甲鲁2人，仙女7人或9人，鼓钹手1—2人，其他人员5—7人。
门巴戏的唱腔只有36种，如《诺桑法王》的主要唱腔为：温巴唱的“我的来源”、“歌舞供品”、“夏巴平措的唱腔”、“大臣贡噶阳培的唱腔”、“众巫师的唱腔”、“大巫师的唱腔”、“龙王的唱腔”、“温巴唱给房东老俩口的唱腔”、“房东老两口的唱腔”、 “云卓拉姆的唱腔”、“云卓拉姆新年第一天的唱腔”、“诺桑法王的唱腔”、“两千五百王妃的唱腔”、“诺桑法王的父王头戴马头的唱腔”、“云卓拉姆煨桑烟、敬茶时的唱腔” 、“鸟的唱腔” 、“北国国王的唱腔”、“诺桑法王的唱腔（短调）”、“两名背水姑娘的唱腔”；“大雁的唱腔”、“跳吉祥舞之前的唱腔”、“跳完吉祥舞后，温巴手持旗帜的唱腔”等，外人听起来，这些唱腔很像当地的“萨玛民歌”，但当地民间艺人认为与萨玛民歌截然不同；而藏戏的唱腔有100多种。
门巴戏的基本表演动作也与藏戏不同，有很多模仿动物的动作如“朗钦年巴”意为“疯子大象”，“拉外扎折”意为“獐子攀岩动作”，“夏娃闭卓”意为“鹿下跪的动作”等等。这些动作设计是门巴族居住地自然环境中野生动物动作的再现；而藏戏中动作组合众多、复杂。其中“温巴的恰珠”表示雄鹰展翅；“甲鲁警闭”表示一家人中男主人的威严；“帕千”是指“大小蹦子”等基本动作。
门巴戏道白是每次表演前道白者将全天的表演剧情简短地一次性说完；而藏戏是每出场一个人物之前，道白一次，因人物多而道白的次数也多。
门巴戏演出《诺桑法王》最多时分7段演出，每段演一天；而藏戏《诺桑法王》演出时，全剧可以高度浓缩成二、三个小时，或四个小时，最多一天演完，还可以改成“折子戏”来演出。
与传统藏戏相比，门巴戏的服装也有所不同。如在演出《诺桑法王》时，人物顿珠白姆的服装完全与门巴族妇女服装一样，剧中的“王母”——甲嘎拉姆的服装也与门巴族妇女服装一样。门巴戏的服装主要以门巴族生活服装为基础（如嘎乌戴在身后是门巴人的习俗），同时又受到藏族服饰的影响，形成独树一帜的门巴戏；而藏戏中，剧中人物的服饰基本都是藏族服装。
1986年，当地艺术家对门巴戏从以下四个方面进行了压缩和改进：
原来门巴戏每个角色的一首唱腔里词很多，所以一个唱腔反复演唱；改进后，对每首唱腔仅选择一首最精彩的词唱一遍。
门巴戏原来每个动作组合重复多次，改进后，一套动作组合只做一遍。但这一组合是完整的一套。
门巴戏的表演按开场戏“顿羌”、正戏“雄”和结尾戏“扎西”依次进行。“顿羌”也叫“琼根杂娃松”，意为“三个根本的来源”，指借藏戏开场仪式中的三个人物温巴、甲鲁、拉姆，这三个人物化成了门巴戏开场仪式中的渔翁（老温巴）、渔夫（小温巴）、仙女（拉姆）、龙女等六个角色。仪式由这六个角色先后出场舞跳、歌唱、表演，还穿插祭祀太阳神、香獐神、大象神、牦牛神、鹿子神、石磨神等的表演。正戏开始后，六个演员除分别扮演剧中六个角色外，还要轮流串演其他角色，串演时服装、装扮都不变换。门巴戏班除六个演员和一个伴奏员外，还有一个管理人，现在由格桑丹增兼任，他也要参加开场演出，穿黑门巴装，戴“薄独”帽，举一面保护神“杜嘎日”的旗帜，第一个出来绕场一圈，并引六个演员出场表演。
门巴戏对鼓钹师的要求很高，他除司奏小鼓小钹外，还要谙熟全部剧情、戏词及全部唱腔、舞蹈动作和表演，以使鼓钹点与整个戏剧节奏相吻合。门巴戏的表演源自门巴族的民间舞蹈、歌舞和宗教艺术表演，还吸收了门巴族的说唱音乐、古歌、悲歌和宗教音乐。
“班主”格桑丹增的故事
勒布门巴戏班“班主”格桑丹增从家里取出鼓和钹，在那里，格桑丹增和他的戏班将为我们表演一段门巴戏。
40岁的门巴人格桑丹增有幸重组村里的门巴戏团，到拉萨等地演出。虽然到目前为止，他们到外地演出的场次仅有5次。这位年轻的门巴族村长，经常组织村里的年轻人练习门巴戏，鼓励年轻人积极参与。他相信门巴戏终有一天会走出深山， 走向市场。 “历史上门巴戏曾经有过自己的辉煌。1987年，政府组织恢复了门巴戏团，当时还去拉萨的雪顿节演出过。”作为当时整个戏团最年轻的演员，格桑丹增说，“到1991年，演出又终止了，一直到十年前开始恢复。”
因为没有民族文字，门巴戏的传承受到了很大的考验。有幸的是勒村有过一位老者朗杰拉姆——旧时门巴戏的演员——完全凭着自己的记忆，把不同于藏戏的门巴戏的唱腔和姿势动作传授给了格桑丹增他们。
村里百姓对这一戏曲种类的喜爱也是格桑丹增为此付出努力的一个重要原因，而政府为每名演员提供补助，也鼓励了年轻人投入其中的兴趣。
格桑丹增认为学习门巴戏最难的是学习音调，再就是要背诵一百多页的手抄本剧本。
本地的老年人特别喜欢这个节目，认为会带来风调雨顺和吉祥。而格桑丹增们为了让观众更好了解剧情，做了不少改进，他说虽然门巴戏的道白主要是藏语，但我们安排穿插了门巴语。“自从被列为国家级非物质文化遗产之后，我们到拉萨演出，增加了很多道具和服装，使视觉效果更好。”
现在门巴戏班的这批演员都是当时农民，除了管理道具的是乡里的兽医，其中还包括一名藏族演员，他们就向这位藏族演员学习藏语发音。他们一般是冬天大家伙带上卧具、灶具集中到渺无人烟的深山牧场上，在不受任何干扰的情况下集中意念学习唱腔。根据格桑丹增的说法：“这样也便于管理和让演员遵守纪律和戒律。做任何事情都要吃苦，我的老师不识一个字，整个剧本都自己背下来的，他背下来后我再把它抄录下来。现在，老师留给我们的东西只有两个钹，我们现在用竹编盒子很好地把它保存起来，一个钹在我们去拉萨演出时从车上掉下来摔坏了，剩下的那个我们当宝贝一样的收藏，专门有人管理，规定丢失或损坏要遭受罚款4000元。”
看来戏班现在的日子过得不错，排练的补贴是一天50元，比过去提高了20元，传承人一年有8000元补贴，这是国家直接拨下来发给个人的。
由于格桑丹增长期以来的出色表现，争取到很好的发展环境。格桑丹增现在的日子过得无忧无虑，我们也见到了他的80多岁的老父亲，老人家的隐居生活安详而恬静。
门巴神舞拔羌姆
门巴拔羌姆流传于错那县勒布办事处基巴乡、贡日乡（另流传于印占门达旺地区）。“拔”在汉语中意为面具，“羌姆”则为跳神舞，是一种宗教舞蹈。据基巴乡杂嘎拉康喇嘛乌金曲增老人介绍，拔羌姆这种寺庙艺术是德登·热那林巴改编的，产生于15世纪，是德登·热那林巴根据经书《桑堆》和《珠巴嘎吉》改编而成。
拔羌姆于每年藏历年选个吉日在基巴杂嘎拉康和贡日白日寺外面举办，形成了基巴杂嘎和贡日白日两个派别，俗称本羌姆和雨羌姆，本羌姆意为官员跳神舞，雨羌姆意为众人或下层跳神舞。每当跳拔羌姆前，先由拔羌姆的羌本（教员、组织者）向每个表演者收九碗小麦作酒，还收糌粑、肉等食品。而后羌本持着一条哈达和西藏旧银币章嘎嘎布二枚，前往勒布官员驻地，准许演拔羌姆，官员会说：“可演，但酒要喝得适量，不许闹事，要和睦相处。”得到官员的准许后，羌本手拿哈达，再到附近的村寨去化缘。
跳拔羌姆时，当地群众还要到杂嘎拉康和白日寺向神和鲁（水龙）进行祭供，并通过寺院老者祭供鹿神和湖神。有这样的民间传说，人还未到之时是鹿开辟了羊肠小道。所以，人们感激鹿，从而产生了向鹿祭供的习俗。在勒布辖区的山谷里有许多天然湖，水情好坏直接影响到门巴族群众的生活及安危，当人们还未能认识这种现象时，产生了祭供神湖的习俗。祭祀时，还有咏诵《措索》（祭湖之经）、《赞索》（祭土地神之经）、《吉索》（祭护法神之经）、《鲁索》（祭水龙之经）的习俗。诵《赞索》和《吉索》时要煨桑叶，用红茶和酥油在火苗上烧；诵《赞索》时不能食肉饮酒，要用五米包谷和荞麦撒在象征“鲁”的祭坛上并加点水。根据所祭对象不同，祭品也有所差异。
拔羌姆中有介绍门巴族地区风俗人情的内容，也有介绍人间生死轮回的藏传佛教内容，还有在封建阶级社会中人们向往自由和人与自然和睦相处的内容。
在拔羌姆的演出程序中，“萨堆”起净化场地的作用，由两个人表演，一个扮猪神或十二生肖之猪，一个人扮演牛神或十二生肖之牛，牛神面具是黑、黄色；猪神面具是黑色。两人服饰一样——即门巴群众生活中穿的上衣和裤子，上披“波嘎”服，即一般羌姆舞中通用的宽袖大袍。用五色布做成的带子，从两肩上斜有小铜铃，背上挂有小佛盒和一把小刀。右手持长刀，左手“扁达”（一种法器，用猴子的头骨制成），腰系五色绸带（即用一块布把五彩条布的每个头缝好，另一头的五彩头布垂直向下与膝齐，如没有条件可用一般腰带或用红、白、黑色的牛毛细绳代替），如今也用门巴族自己编织的红色宽腰带，做工精细，用起来简便。
接下来表演拔羌姆的几个主要桥段——
1、“卓吾萨堆”（怒神舞）同样起到净化场地的作用。由8人表演。先用布把头包上，戴上怒神面具，4人戴红面具，4人戴黑面具，右手持以幡，左手拿“扁达”，脑后披着用白牦牛尾做成的假发，身穿黑氆氇做成的上衣和裤子，样式比生活中所穿的要肥壮一些，颜色红、花、黑即可。在裤子的右方挂有一方绸缎。靴子是红色，与门巴族生活中的靴子相同。在上衣上捆上“替热”（如同热巴演员腰间围的“替热”，上系板型腰带，带上挂小铜铃和小海螺，缝成四个花式图案）。上衣上要披“堆来”（四方脖套）。
2、“阿羌姆”（鼓舞），内容与第三场相同。由8人或7人表演，戴怒神面具，右手持鼓槌，左手拿鼓把，其服饰与“桑堆”相同；
3、“止羌姆”（刀旗），内容与第四场相同。由8人表演，其服饰与“桑堆”基本相同，但腰上不系“替热”。右手持刀，左手拿“扁达”，戴怒神面具，四黑、四红；
4、“阿巴羌姆”（咒师夏那），表现咒师夏那向本尊佛与众护法神献舞，祈求万事如意。由8人或7人表演；
6、“多吉羌姆”（又称金刚舞），动作比前六个欢快、节奏快、舞姿典雅，贡日乡雨羌姆中手臂和腿部光着并涂层糌粑、面粉等，表现生产生活中门巴族人民与恶劣的自然条件作斗争的一幕，而基巴乡的本羌姆中表现门巴族游方僧进行的法事仪式，由8人或7人表演，面具如同康区妇女的形象，右手持扎如鼓，左手持支布（摇铃），服饰与“桑堆”基本相同，但腰不系“替热”，胸前、背后也不系五色布的交叉带子； 7、“久羌姆”（法棍舞），表演门巴族人民与恶劣的自然条件作斗争和神职人员驱赶魔鬼的场景，由8人表演，服饰与第七场基本相同，但不戴面具，头发后面有白布和红布做的背垂布，将下面一端压在腰带下，右手持木棍。
拔羌姆的伴奏乐器只有鼓和钹，鼓点有二鼓、八鼓、十四鼓、九鼓、四鼓、六鼓、十五鼓、三鼓、十三鼓、二十八鼓；舞蹈动作粗犷而肃穆。舞蹈队形有顺时针、逆时针方向绕圈、内收圈、羊肠形、两横交叉形、八角形等；唱腔与门巴族的民歌有相似之处。
另外，拔羌姆还有 “四介绍”：一介绍门巴族人民打猎生产情况；二介绍门巴族婚庆等节庆习俗，三介绍世间轮回；四介绍门巴族人民如何与自然和压迫阶级斗争，以天上自由飞翔的鸟儿作比喻，向往自由自在的生活。
拔羌姆演出时舞蹈者头戴假面具。这种舞来自劳动，传说很古以前，门巴族人居住的宗（县）府修铁索桥，铁索又粗又长，人少拉不动，修桥人就戴上假面具跳舞，前来观看的人很多，修桥人就请围观的人帮忙拉铁索，终于把桥修好了。
拔羌姆的另一个特点是以对自然物的崇拜而产生的拟兽舞。如“谢羌姆”鸟舞，由两人装扮一雄一雌的雉鸡形象，雄鸡双角红冠，以氆氇为双翼，作腾飞之状；雌鸡也翩翩起舞，表现了为天神作牺牲等观念；名叫“角仓羌姆”的牛舞，道具以竹木为头，扎上真牛角，以牦牛尾为尾，中用红、黑氆氇相连，一人操头，一人摇尾，一人撑躯干，合作表演，主题是祈求天神保佑农牧业丰收；“甲穷羌姆”大鹏舞，一人戴面具，一人扮头上生有双角、拖着许多长辫的大鹏，时而双方搏战，时而大鹏叼食恶魔，主题是祈求吉祥如意；“帕羌姆”猪舞，表演者戴猪面具，仰头狂舞，意在祭祀土地；“东羌姆”牛猪舞，一人扮牛一人扮猪，持长刀与想象的魔鬼相斗。
门巴族的拔羌姆还有许多是宗教巫术舞蹈的再现。“东德羌姆”，由八人戴红面具、着红衣表演神的形象，舞姿舒缓，飘飘欲仙；“潘羌姆”，表演者头作巫师发式，身穿五彩穗衣，手举经幡，边唱边舞，如痴如狂；“枕羌姆”刀舞，表演者手持长刀，舞姿刚健有力。
拔羌姆随着历史的发展变化，现在已成为门巴族地区群众文化生活的重要组成部分，当地门巴族群众人，一年不演拔羌姆，总感觉一年的生产生活中缺了点色素，就如酥油茶里没有放盐巴。
如今，拔羌姆在各级政府部门的倾斜政策下，形成了有组织、有规模、有一定经费保障的文化项目，每当节庆日及重大活动中拔羌姆已成为舞台上的主角，群众眼中的固定演出团队。
表演起来洒脱自如、放荡不羁，一如这里的山林和涛声，经久不息、绵延不绝。（本文拔羌姆内容得益于错那县文化局及次仁旺堆先生的帮助和整理）
2006年5月20日，山南错那县门巴戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，使这个古老的戏种又迎来了新的春天。
“门巴戏”阿吉拉姆
为了对非遗艺术门巴戏进行整理和研究，早在1986年，山南学者索朗次仁多次赴门巴族聚居地——错那县勒布区进行深入的考察、采风。他拜访了很多门巴族老艺人，参阅大量藏汉文文献，通过各种形式对门巴戏进行观摹、研究，同时以录像、录音、文字整理等多种办法，对门巴戏进行挖掘抢救。1987年他组织并带门巴戏演出队赴拉萨进行公演，引起了很大反响。
一般认为，门巴戏最早产生于五世达赖喇嘛时期。当时，在门隅地方一处叫“隅松沙定”的村庄里有一位名叫洛追加措的人。因为他当时对门隅地区发展生产有功，五世达赖喇嘛为了表彰他的功绩，收洛追加措为其徒弟，让他到哲蚌寺学经。学成后，人们尊称其为“门巴徉惹喇嘛·洛追加措”。公元1680年，五世达赖喇嘛拨给他一笔经费，派他回到门隅任最高行政长官，同时让他修建达旺寺。洛追加措在担任门隅最高行政长官期间，搜集、整理了很多当地的民间故事和传说，撰写了八大藏戏之一的《卓娃桑姆》剧本，把戏剧艺术的种子带到了门隅。
相传18世纪末，强巴克龙从拉萨捎回一部《诺桑王子》藏文剧本，由此门巴戏开始在勒布正式流传。
门巴戏与其同源剧种藏戏相比较有几个特点：门巴戏共有演员8名，其中主要演员6人，鼓钹手2人，角色分工为翁巴（渔夫或猎人）、曲杰诺桑（诺桑法王）、云卓拉姆（女主角）、龙女和喇嘛长松等，演员全是男性；而藏戏演员共有27人左右，其中温巴7人，甲鲁2人，仙女7人或9人，鼓钹手1—2人，其他人员5—7人。
门巴戏的唱腔只有36种，如《诺桑法王》的主要唱腔为：温巴唱的“我的来源”、“歌舞供品”、“夏巴平措的唱腔”、“大臣贡噶阳培的唱腔”、“众巫师的唱腔”、“大巫师的唱腔”、“龙王的唱腔”、“温巴唱给房东老俩口的唱腔”、“房东老两口的唱腔”、 “云卓拉姆的唱腔”、“云卓拉姆新年第一天的唱腔”、“诺桑法王的唱腔”、“两千五百王妃的唱腔”、“诺桑法王的父王头戴马头的唱腔”、“云卓拉姆煨桑烟、敬茶时的唱腔” 、“鸟的唱腔” 、“北国国王的唱腔”、“诺桑法王的唱腔（短调）”、“两名背水姑娘的唱腔”；“大雁的唱腔”、“跳吉祥舞之前的唱腔”、“跳完吉祥舞后，温巴手持旗帜的唱腔”等，外人听起来，这些唱腔很像当地的“萨玛民歌”，但当地民间艺人认为与萨玛民歌截然不同；而藏戏的唱腔有100多种。
门巴戏的基本表演动作也与藏戏不同，有很多模仿动物的动作如“朗钦年巴”意为“疯子大象”，“拉外扎折”意为“獐子攀岩动作”，“夏娃闭卓”意为“鹿下跪的动作”等等。这些动作设计是门巴族居住地自然环境中野生动物动作的再现；而藏戏中动作组合众多、复杂。其中“温巴的恰珠”表示雄鹰展翅；“甲鲁警闭”表示一家人中男主人的威严；“帕千”是指“大小蹦子”等基本动作。
门巴戏道白是每次表演前道白者将全天的表演剧情简短地一次性说完；而藏戏是每出场一个人物之前，道白一次，因人物多而道白的次数也多。
门巴戏演出《诺桑法王》最多时分7段演出，每段演一天；而藏戏《诺桑法王》演出时，全剧可以高度浓缩成二、三个小时，或四个小时，最多一天演完，还可以改成“折子戏”来演出。
与传统藏戏相比，门巴戏的服装也有所不同。如在演出《诺桑法王》时，人物顿珠白姆的服装完全与门巴族妇女服装一样，剧中的“王母”——甲嘎拉姆的服装也与门巴族妇女服装一样。门巴戏的服装主要以门巴族生活服装为基础（如嘎乌戴在身后是门巴人的习俗），同时又受到藏族服饰的影响，形成独树一帜的门巴戏；而藏戏中，剧中人物的服饰基本都是藏族服装。
1986年，当地艺术家对门巴戏从以下四个方面进行了压缩和改进：
原来门巴戏每个角色的一首唱腔里词很多，所以一个唱腔反复演唱；改进后，对每首唱腔仅选择一首最精彩的词唱一遍。
门巴戏原来每个动作组合重复多次，改进后，一套动作组合只做一遍。但这一组合是完整的一套。
门巴戏的表演按开场戏“顿羌”、正戏“雄”和结尾戏“扎西”依次进行。“顿羌”也叫“琼根杂娃松”，意为“三个根本的来源”，指借藏戏开场仪式中的三个人物温巴、甲鲁、拉姆，这三个人物化成了门巴戏开场仪式中的渔翁（老温巴）、渔夫（小温巴）、仙女（拉姆）、龙女等六个角色。仪式由这六个角色先后出场舞跳、歌唱、表演，还穿插祭祀太阳神、香獐神、大象神、牦牛神、鹿子神、石磨神等的表演。正戏开始后，六个演员除分别扮演剧中六个角色外，还要轮流串演其他角色，串演时服装、装扮都不变换。门巴戏班除六个演员和一个伴奏员外，还有一个管理人，现在由格桑丹增兼任，他也要参加开场演出，穿黑门巴装，戴“薄独”帽，举一面保护神“杜嘎日”的旗帜，第一个出来绕场一圈，并引六个演员出场表演。
门巴戏对鼓钹师的要求很高，他除司奏小鼓小钹外，还要谙熟全部剧情、戏词及全部唱腔、舞蹈动作和表演，以使鼓钹点与整个戏剧节奏相吻合。门巴戏的表演源自门巴族的民间舞蹈、歌舞和宗教艺术表演，还吸收了门巴族的说唱音乐、古歌、悲歌和宗教音乐。
“班主”格桑丹增的故事
勒布门巴戏班“班主”格桑丹增从家里取出鼓和钹，在那里，格桑丹增和他的戏班将为我们表演一段门巴戏。
40岁的门巴人格桑丹增有幸重组村里的门巴戏团，到拉萨等地演出。虽然到目前为止，他们到外地演出的场次仅有5次。这位年轻的门巴族村长，经常组织村里的年轻人练习门巴戏，鼓励年轻人积极参与。他相信门巴戏终有一天会走出深山， 走向市场。 “历史上门巴戏曾经有过自己的辉煌。1987年，政府组织恢复了门巴戏团，当时还去拉萨的雪顿节演出过。”作为当时整个戏团最年轻的演员，格桑丹增说，“到1991年，演出又终止了，一直到十年前开始恢复。”
因为没有民族文字，门巴戏的传承受到了很大的考验。有幸的是勒村有过一位老者朗杰拉姆——旧时门巴戏的演员——完全凭着自己的记忆，把不同于藏戏的门巴戏的唱腔和姿势动作传授给了格桑丹增他们。
村里百姓对这一戏曲种类的喜爱也是格桑丹增为此付出努力的一个重要原因，而政府为每名演员提供补助，也鼓励了年轻人投入其中的兴趣。
格桑丹增认为学习门巴戏最难的是学习音调，再就是要背诵一百多页的手抄本剧本。
本地的老年人特别喜欢这个节目，认为会带来风调雨顺和吉祥。而格桑丹增们为了让观众更好了解剧情，做了不少改进，他说虽然门巴戏的道白主要是藏语，但我们安排穿插了门巴语。“自从被列为国家级非物质文化遗产之后，我们到拉萨演出，增加了很多道具和服装，使视觉效果更好。”
现在门巴戏班的这批演员都是当时农民，除了管理道具的是乡里的兽医，其中还包括一名藏族演员，他们就向这位藏族演员学习藏语发音。他们一般是冬天大家伙带上卧具、灶具集中到渺无人烟的深山牧场上，在不受任何干扰的情况下集中意念学习唱腔。根据格桑丹增的说法：“这样也便于管理和让演员遵守纪律和戒律。做任何事情都要吃苦，我的老师不识一个字，整个剧本都自己背下来的，他背下来后我再把它抄录下来。现在，老师留给我们的东西只有两个钹，我们现在用竹编盒子很好地把它保存起来，一个钹在我们去拉萨演出时从车上掉下来摔坏了，剩下的那个我们当宝贝一样的收藏，专门有人管理，规定丢失或损坏要遭受罚款4000元。”
看来戏班现在的日子过得不错，排练的补贴是一天50元，比过去提高了20元，传承人一年有8000元补贴，这是国家直接拨下来发给个人的。
由于格桑丹增长期以来的出色表现，争取到很好的发展环境。格桑丹增现在的日子过得无忧无虑，我们也见到了他的80多岁的老父亲，老人家的隐居生活安详而恬静。
门巴神舞拔羌姆
门巴拔羌姆流传于错那县勒布办事处基巴乡、贡日乡（另流传于印占门达旺地区）。“拔”在汉语中意为面具，“羌姆”则为跳神舞，是一种宗教舞蹈。据基巴乡杂嘎拉康喇嘛乌金曲增老人介绍，拔羌姆这种寺庙艺术是德登·热那林巴改编的，产生于15世纪，是德登·热那林巴根据经书《桑堆》和《珠巴嘎吉》改编而成。
拔羌姆于每年藏历年选个吉日在基巴杂嘎拉康和贡日白日寺外面举办，形成了基巴杂嘎和贡日白日两个派别，俗称本羌姆和雨羌姆，本羌姆意为官员跳神舞，雨羌姆意为众人或下层跳神舞。每当跳拔羌姆前，先由拔羌姆的羌本（教员、组织者）向每个表演者收九碗小麦作酒，还收糌粑、肉等食品。而后羌本持着一条哈达和西藏旧银币章嘎嘎布二枚，前往勒布官员驻地，准许演拔羌姆，官员会说：“可演，但酒要喝得适量，不许闹事，要和睦相处。”得到官员的准许后，羌本手拿哈达，再到附近的村寨去化缘。
跳拔羌姆时，当地群众还要到杂嘎拉康和白日寺向神和鲁（水龙）进行祭供，并通过寺院老者祭供鹿神和湖神。有这样的民间传说，人还未到之时是鹿开辟了羊肠小道。所以，人们感激鹿，从而产生了向鹿祭供的习俗。在勒布辖区的山谷里有许多天然湖，水情好坏直接影响到门巴族群众的生活及安危，当人们还未能认识这种现象时，产生了祭供神湖的习俗。祭祀时，还有咏诵《措索》（祭湖之经）、《赞索》（祭土地神之经）、《吉索》（祭护法神之经）、《鲁索》（祭水龙之经）的习俗。诵《赞索》和《吉索》时要煨桑叶，用红茶和酥油在火苗上烧；诵《赞索》时不能食肉饮酒，要用五米包谷和荞麦撒在象征“鲁”的祭坛上并加点水。根据所祭对象不同，祭品也有所差异。
拔羌姆中有介绍门巴族地区风俗人情的内容，也有介绍人间生死轮回的藏传佛教内容，还有在封建阶级社会中人们向往自由和人与自然和睦相处的内容。
在拔羌姆的演出程序中，“萨堆”起净化场地的作用，由两个人表演，一个扮猪神或十二生肖之猪，一个人扮演牛神或十二生肖之牛，牛神面具是黑、黄色；猪神面具是黑色。两人服饰一样——即门巴群众生活中穿的上衣和裤子，上披“波嘎”服，即一般羌姆舞中通用的宽袖大袍。用五色布做成的带子，从两肩上斜有小铜铃，背上挂有小佛盒和一把小刀。右手持长刀，左手“扁达”（一种法器，用猴子的头骨制成），腰系五色绸带（即用一块布把五彩条布的每个头缝好，另一头的五彩头布垂直向下与膝齐，如没有条件可用一般腰带或用红、白、黑色的牛毛细绳代替），如今也用门巴族自己编织的红色宽腰带，做工精细，用起来简便。
接下来表演拔羌姆的几个主要桥段——
1、“卓吾萨堆”（怒神舞）同样起到净化场地的作用。由8人表演。先用布把头包上，戴上怒神面具，4人戴红面具，4人戴黑面具，右手持以幡，左手拿“扁达”，脑后披着用白牦牛尾做成的假发，身穿黑氆氇做成的上衣和裤子，样式比生活中所穿的要肥壮一些，颜色红、花、黑即可。在裤子的右方挂有一方绸缎。靴子是红色，与门巴族生活中的靴子相同。在上衣上捆上“替热”（如同热巴演员腰间围的“替热”，上系板型腰带，带上挂小铜铃和小海螺，缝成四个花式图案）。上衣上要披“堆来”（四方脖套）。
2、“阿羌姆”（鼓舞），内容与第三场相同。由8人或7人表演，戴怒神面具，右手持鼓槌，左手拿鼓把，其服饰与“桑堆”相同；
3、“止羌姆”（刀旗），内容与第四场相同。由8人表演，其服饰与“桑堆”基本相同，但腰上不系“替热”。右手持刀，左手拿“扁达”，戴怒神面具，四黑、四红；
4、“阿巴羌姆”（咒师夏那），表现咒师夏那向本尊佛与众护法神献舞，祈求万事如意。由8人或7人表演；
6、“多吉羌姆”（又称金刚舞），动作比前六个欢快、节奏快、舞姿典雅，贡日乡雨羌姆中手臂和腿部光着并涂层糌粑、面粉等，表现生产生活中门巴族人民与恶劣的自然条件作斗争的一幕，而基巴乡的本羌姆中表现门巴族游方僧进行的法事仪式，由8人或7人表演，面具如同康区妇女的形象，右手持扎如鼓，左手持支布（摇铃），服饰与“桑堆”基本相同，但腰不系“替热”，胸前、背后也不系五色布的交叉带子； 7、“久羌姆”（法棍舞），表演门巴族人民与恶劣的自然条件作斗争和神职人员驱赶魔鬼的场景，由8人表演，服饰与第七场基本相同，但不戴面具，头发后面有白布和红布做的背垂布，将下面一端压在腰带下，右手持木棍。
拔羌姆的伴奏乐器只有鼓和钹，鼓点有二鼓、八鼓、十四鼓、九鼓、四鼓、六鼓、十五鼓、三鼓、十三鼓、二十八鼓；舞蹈动作粗犷而肃穆。舞蹈队形有顺时针、逆时针方向绕圈、内收圈、羊肠形、两横交叉形、八角形等；唱腔与门巴族的民歌有相似之处。
另外，拔羌姆还有 “四介绍”：一介绍门巴族人民打猎生产情况；二介绍门巴族婚庆等节庆习俗，三介绍世间轮回；四介绍门巴族人民如何与自然和压迫阶级斗争，以天上自由飞翔的鸟儿作比喻，向往自由自在的生活。
拔羌姆演出时舞蹈者头戴假面具。这种舞来自劳动，传说很古以前，门巴族人居住的宗（县）府修铁索桥，铁索又粗又长，人少拉不动，修桥人就戴上假面具跳舞，前来观看的人很多，修桥人就请围观的人帮忙拉铁索，终于把桥修好了。
拔羌姆的另一个特点是以对自然物的崇拜而产生的拟兽舞。如“谢羌姆”鸟舞，由两人装扮一雄一雌的雉鸡形象，雄鸡双角红冠，以氆氇为双翼，作腾飞之状；雌鸡也翩翩起舞，表现了为天神作牺牲等观念；名叫“角仓羌姆”的牛舞，道具以竹木为头，扎上真牛角，以牦牛尾为尾，中用红、黑氆氇相连，一人操头，一人摇尾，一人撑躯干，合作表演，主题是祈求天神保佑农牧业丰收；“甲穷羌姆”大鹏舞，一人戴面具，一人扮头上生有双角、拖着许多长辫的大鹏，时而双方搏战，时而大鹏叼食恶魔，主题是祈求吉祥如意；“帕羌姆”猪舞，表演者戴猪面具，仰头狂舞，意在祭祀土地；“东羌姆”牛猪舞，一人扮牛一人扮猪，持长刀与想象的魔鬼相斗。
门巴族的拔羌姆还有许多是宗教巫术舞蹈的再现。“东德羌姆”，由八人戴红面具、着红衣表演神的形象，舞姿舒缓，飘飘欲仙；“潘羌姆”，表演者头作巫师发式，身穿五彩穗衣，手举经幡，边唱边舞，如痴如狂；“枕羌姆”刀舞，表演者手持长刀，舞姿刚健有力。
拔羌姆随着历史的发展变化，现在已成为门巴族地区群众文化生活的重要组成部分，当地门巴族群众人，一年不演拔羌姆，总感觉一年的生产生活中缺了点色素，就如酥油茶里没有放盐巴。
如今，拔羌姆在各级政府部门的倾斜政策下，形成了有组织、有规模、有一定经费保障的文化项目，每当节庆日及重大活动中拔羌姆已成为舞台上的主角，群众眼中的固定演出团队。
表演起来洒脱自如、放荡不羁，一如这里的山林和涛声，经久不息、绵延不绝。（本文拔羌姆内容得益于错那县文化局及次仁旺堆先生的帮助和整理）