他像一个没有定性的“顽童”，
　　先前对无序的叙事“噪音”着迷，
　　现在则投向了线块的“魔方”之中。
　　然而，没有“定性”就是一种“定性”，
　　即对某种恒定秩序的持续解构，
　　并从中获得各种力量纠葛的深度体验。
　　他在这种纠葛中时而沮丧，
　　时而兴奋，直至筋疲力尽……
　　前些年，刘可一直在从事某种串联相似图形的游戏，不过混合的形体越来越驳杂，中西艺术史、流行事件抑或周遭环境等所触发的构型均以其独特的方式渗入进来，彼此纠绕在一起，各序列交叉错落，就画面而言，书写性挥洒与貌似机械复制的视觉呈现之间构成了一种有趣的映照。
　　不少论者都谈到过他这种书写性的用笔，他似乎是在以秉持个性的用笔来叙述某些事物，而这些极具个体性的事物又在整体上组成貌似规整的抽象图形。我也曾将他和其他画家做类比，认为他画面里如同符咒一样的图像，是透过线的种种变奏来传达自身感受，而这些感受可能根源于他思想意识里闪现而过的记忆碎片，因此，他的创作可视为一种“精神的即席创作”。
　　但是，慢慢地我发现，他的创作绝不能视为通常意义上的那种即席行为，虽然他厌恶草稿。他是有自己近乎顽固的理论构思的，这种理论思维左右了他的创作。我也不知道能否完全明白和说出他的意图。在这里尝试简述一二。我觉得：第一，他看待其所面对的事物，不管是历史的，还是眼前的，均采取一种解构的眼光，就是质疑任何完整的单线条的叙事。他的头脑里摆脱不了既定的很多叙事的路径，同时他又对任何叙事的路径表示怀疑。这就导致他所描绘的事物绝无完整明晰的呈现，所见的只是离散的片段，甚至连规整的抽象也是他要排斥的。从而使得他的作品取向很难被归类，貌似抽象，实则各自有其独立存在。与我们平常所讲的整体与局部的关系同理：即很多东西笼统地看是一个有着某种明确功用和性质的整体，而实际上其中可以分解成并不十分相干的很多个体。只是在他那里，整体与局部并不准备以某一线索进行连接。
　　第二，他的作画过程也是一个质疑既定程式的过程。他说：“我希望我的画就是这不断漫延的水，可以意念上感觉它的层次，但不能将其取出。具象物的意义减变成为可以关联的凹凸水底，而不是用单一技法、情节或形式感联结在一起的整体物。”他的创作不要任何既定秩序和层次，也不构成完整的情节和形式，也就是说，他作画的技术过程也是在反某种叙事路径。
　　毫无疑问，刘可的这套理论思维是根源于我们当下的学术背景的。现在我们的不少学科都在对既定的叙述框架和知识生成体系进行质疑和重新清理。这些或多或少都受到所谓后学，尤其是福柯的“知识考古学”的影响。福柯拒斥历史的连续性，在其新历史分析中，他所做的工作“是从文献逆溯遗迹，解构传统历史的总体、连续性叙事，代之以对本非由有机因果纽带联系起来的话语的非连续表层的后现代描述‘档案’，回到断裂、离散的‘零度’历史空间。”（陈嘉明等著《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年，第295页）刘可在自己的一篇创作自叙的题目中也用了“考古”一词，其思想来源不言自明。不过，绘画也好，历史学表述也好，完全的断裂、离散便无法形成任何有序的可以被感知和接受之物（这亦非福柯的本意），所以质疑、颠覆，也不过是走上另一条表述的路径，这条路径和以前的不一样，可以作为补充，让人们看到事物的多样性与丰富性。
　　刘可的状态是，他在面对对象和驱动画笔时，均自然地融汇了多种可能性，但他难以决定也不肯决定用某一路径来把这些表达得足够清晰。这样似乎最应和了那种离散的物体状态，有如收音机在频道间做横行搜索所得的无序的噪音（此例子见前注，第298页），因而给人的感觉便永远是非定型的。如果不了解他的创作主旨，我们便难以明白这片噪音背后的思想纠绕和所倾注的心力；但如果他循某一频道，播出一篇有序的东
　　西，可能又不是他所想要的了。
　　然而，最近颇让人惊诧的是，在图式面貌上以某种类似
　　“色盲卡”或“画布”示人的刘可，突然转入了以不同直线条色带构建画面的实践。为什么会有如此大的变化？其实，如果仔细体会，我们仍能够找到一以贯之的线索。即他从解构叙事转向了解构平面和空间。他不断以直线条色带来规划空间，使得一个空白的画面在这种持续叠加的色线边界中变得捉摸不定。他把这种犹疑不定的条块组织的工作想象成不停改建的建筑师行为，我们也可以反过来说，城市建筑乃至社会空间的拆建被他“抽象”为一种线面的反复操作。只不过，这种操作由他一人来完成，因此，貌似理性的直挺线面不无带有个体的游戏性。他像一个没有定性的“顽童”，先前对无序的叙事“噪音”着迷，现在则投向了线块的“魔方”之中。然而，没有“定性”就是一种“定性”，即对某种恒定秩序的持续解构，并从中获得各种力量纠葛的深度体验。他在这种纠葛中时而沮丧，时而兴奋，直至筋疲力尽……