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摘要在翻译活动中,译者直接影响着翻译的质量,在翻译活动的主体性要素中,显然是最重要的,其复杂的身份和作用,值得翻译研究界的深入研究和探讨。为此,本文从文学翻译中译者主体意识的觉醒,文学翻译中译者主体性构成,文学翻译中译者主体性表现形式三个方面,对文学翻译主体性进行简要分析。
关键词:文学翻译 译者主体 翻译主体性
中图分类号:H059 文献标识码:A
翻译研究的中心,经历了从作者到文本,再到译者和读者的过程,这区别于一般过程中的转换或替代或变化,而是翻译研究理论和方法上的一次巨大变革。从20世纪70年代开始,翻译已经远远超出了传统定义中的学科范围,深入到我们的政治、经济、文化生活各个角落,文学翻译这一过程得到了更多角度的阐释,其中文学翻译主体的转换和主题内涵,始终是翻译研究的主要议题。可以说,文学翻译在翻译学研究内的重要作用,决定着文学翻译主体性对于整个翻译研究具有重要的意义,尤其是译者主体性得到了从未有过的强调与重视。本文认为若想弥补当前文学翻译主体性研究中的缺陷,深化文学翻译主体性研究,谋求翻译研究的长远发展,就要注重对文学翻译中译者主体性的分析,重视译者主体的创造性作用。
一 文学翻译中译者主体意识的觉醒
在过去的传统文学翻译理论中,将作者神圣化和权威化的文艺学研究方法,轻视和贬低译者的作用和地位,而将原文权威化和神圣化的语言学研究方法,则根本无视译者的存在。长期以来人们对译者的主体性认识不足的原因,在于人们往往把译者置于从属地位。晚清时期的林纾从事文学翻译工作数年,却从不以翻译自夸,而是对自己并不很擅长的诗文颇为自负。为此钱钟书先生曾在《林纾的翻译》中说过:“林纾不乐意被称为‘译才’;他重视古文而轻视翻译,那也不足为奇,因为‘古文’是他的一种创作;一个人总觉得,和翻译比起来,创作更亲切的属于自己。”现如今文学翻译家已经认识到文学翻译的不易和艰辛,所以不会再像林纾那样回避自己所从事的文学翻译事业,更不会故意贬低自己的劳动成果,而这种“不容易”是指文学翻译家在进行翻译活动过程中,自身的从属性和主动性地位的抉择和把握。
王向远就曾从文学翻译家的从属性和主体性之间的关系,阐释了译者的处境,他认为:“关于翻译家与原作家原作品的从属性和主动性的关系,西方有人比作‘主人与仆人’之间的关系,这在强调翻译家需要尊重原作的意义上,也不失为一个形象的比喻。但是即使是仆人,他一方面服从着主人,一方面仍不妨保有自己的独立人格、人性和创造性。起码作为‘仆人’的翻译家有着选择‘主人’的权利,也有不选择——乃至选择了复又抛弃的——自主权利。而原作者一般情况下却等待着被选择。”
的确,在文学翻译活动中,不少文学翻译家阐释过在翻译过程中这种选择“主人”的情况。肖乾说:“只有译的东西是我必须喜爱的,而我一向对讽刺文字有偏爱,觉得过瘾,有棱角,这只是我个人选择上的倾向。”“由于业务的关系,我做过一些并不喜爱的翻译——如搞对外宣传时。我认为好的翻译,译者必须喜欢,甚至爱上了原著,再动笔,才能出好的作品”。杨武能也说:“我在实践中有这样一条偷懒的经验,就是只译与自己气质和文风相近的作品。我译歌德相当多,就是因为我研究歌德;我还译了海涅、海泽、黑塞等等,就是因为他们的气质和风格为我喜欢。”这些文学翻译家的见地,代表了他们在文学翻译领域对译者主体性的正确认识,但是这毕竟只是文学翻译家的个人体验,改变不了长期以来译者处于从属地位的客观现实,甚至也改变不了译者对自身翻译活动中的从属地位的偏颇认识。
充当语言符号机械转移的译者,在不同的理论和方法的主导下,一直深陷于一种假定,这就是来自于西方哲学并长期在文学翻译实践中占有统治地位的逻各斯中心主义假定。这种假定将译者置于作者的创作思想和光环之下,译者的审美能力和表现力在译本中无法彰显,大多数文学翻译家在是否忠实于原作和是否注入自我创作灵感之间尴尬不已。
20世纪上半叶,语言学研究范畴内的结构主义思想盛行一时。结构主义语言学虽然将语言研究从神明昭示的、先验的、主观的状态中解放出来,却将语言学研究带进了一个主体缺席的封闭圈内。在这里主体虽然没有被约束成透明体,但是说话的主体,却被淘汰出局。其忠实于原文和等同于原文的思想,限制了语言学研究对象,造成了范围的缺失和狭小,而这种以信息为传达目的的翻译,显然缺乏对文学翻译活动的解释力,也在一定程度上否定了文学翻译创造性的本质。
20世纪中叶以后,解构主义思潮渐渐兴起。解构主义思想对意义的重新定义和解读,直接推翻了结构主义将意义凝固化和静止化的做法,颠覆了结构主义通过二元对立方法赋予意义的权威性和绝对性,它给了文学翻译研究一个巨大的启示,动摇了千百年来人们不曾怀疑过的作者和原文的权威性。而其最有意义的作用,便是解放了长期被遮蔽和贬低的译者。既然意义不是已经设定好的,那么译者的作用就不是去发现和证明已经存在的意义,而是在作者、文本、译者之间的互文关系中构建意义,这就凸现了译者积极的主体性作用。自20世纪80年代以来,翻译研究界对译者主体性作用的肯定,促使译者研究成为翻译学科中的一个重要领域,译者的地位得到前所未有的提高,并从长期从属的地位中解放出来,获得了自由和荣誉。
二 文学翻译中译者主体性构成
在文学翻译审美表现、语言转换和文化认知三个要件中,文化认知是其中非常重要的一个部分。文学翻译中的文化因素是指原著中专属于源语文化的因素,常常同翻译的不可译性有关。作为翻译本体研究的一个部分,翻译文化因素研究是除翻译的语码转换和审美表现研究之外的重要研究领域,中西方翻译理论和实践,对此研究给予了较长时间的关注。
本文认为文化认知包括两个方面,一个是译者对原著文化因素的认知活动,一个是作者与译者(读者)、原著与译著之间跨文化的交流活动。前者是对原著的理解和阐释,从一定程度上表现为静止的认识状态;后者则表现为文学翻译过程中,作者与译者(读者)、原著与译著之间的种种关系,这种关系将前面的静止认识状态置于一种运动之中,这两个活动组成了文学翻译活动的整体。由此我们也可得知,文学翻译本身是一种认知活动,译者是文学翻译过程的主体部分,他们面对的对象是充满灵性的文字、生动的人物形象和丰富的文化底蕴,而这些不是林林总总的翻译理论推理所能解决的,需要的是译者全身心的投入,也因此中西方翻译家喜欢将翻译比作绘画。中国古代画论中“意存笔先”和西方现代绘画中的“自我表现”,都是涉及艺术主题在作品中感情投入的问题。这正是文学翻译活动中构成译者主体性的两个部分,即译者对于文化的认知以及译者在翻译活动中的自我情感体验。
在文学翻译中,译者对原著文化因素的认知分别表现在三个层面——文学体裁的文化认知,文学语言的文化认知,文学内容的文化认知。他们之间相互补充、时而重合,需要源语文化、作者、原著、译者、译著、读者、译语文化等因素的共同参与。作者将其文化母体,即源语文化植于原著之中,译者再通过对作者源语、源语文化甚至作者本身进行深入的了解和挖掘,才能协调和处理好源语文化、作者、原著、译者、译著、读者、译语文化等因素之间的关系,从而译出成功的文学作品。所以,文学翻译的文化认知和文化表现,在一定程度上给译者提出了很高的要求。同时,译者的学识、涵养、文字、表达方式等等个人因素和情感体验,在一定程度上决定着译文的成功与否。
译者常说的翻译活动中的“忘我”、“被感觉驱使”,指的就是译者本身的个人因素和情感体验。译者对于源语的把握要如同掌握自己的母语一样,并不仅仅作为一种知识加以掌握,而是将其化作生命中的一个部分和情感中的一个部分。文字不再是苍白的符号,翻译也不再是机械的转移语言符号,而是有血有肉的一种艺术再创造。这样一来,原著中那些能唤起译者情感的文字,便自然而然地表达出来,文学翻译中译者的主动性,也就得以充分彰显。
三 文学翻译中译者主体性表现形式
译者作为文学翻译的主体,在翻译活动实践中渐渐养成了两面性。正如前文所说,文学翻译艺术创造上的局限性,决定着译者不可能像诗人和画家那样随心所欲表达“自我”,但又不能将“自我”完全隐藏起来。一方面要做作者的“仆人”,为原著作嫁衣裳;一方面文学翻译审美性和创造性,决定着其必须在翻译活动中充当“主人”的角色。所以说译者在文学翻译过程中对译者主体性的适度拿捏,直接关系到文学翻译的创造性。在文学翻译中,根据译者主体性的表现程度,可以将文学翻译中译者主体性的表现形式分为两种,一种是显型,一种是隐型。
文学翻译中的译者受文艺学派“创作论”的影响,表现出较强的主体性意识,在文学翻译活动中追求译文的形式美,在其翻译过程中加入了自己的夸张、想象,并且在表达上常常放纵自己的情感,以此来发挥译者自身的艺术创造力,这就是文学翻译中译者主体性表现形式中的显型表达。这种译文的优点是具有可读性,缺点是与原著相去甚远,拉大了作者和读者之间的距离,读者看不见作者本身的真面目。这种显型译文多见于诗歌、戏剧或者成语、谚语的翻译,译者再创造的意识强烈,本身的主体性凸显,不自觉的发挥了译语的优势。例如19世纪后期,我们文学翻译史上董恂汉译的第一首英文诗,美国诗人朗费罗(Longfellow)的《人生颂》(A Psalm of life)的片段:
Lives of great men all remind us
We can make our lives sublime
And, departing, leave behind us
Footsteps on the sands of time
译文:
千秋万代远蜚声,
学步金鳌顶上行,
已去冥鸿亦有迹,
雪泥爪印认分明。
译者董恂虽然不懂英文,却是操纵汉语文学语言的高手,他的译文显然发挥了汉语的优势,美化了原作,达到了中国传统文化中所说的“隔”而不隔的审美意境。读者对这种显型译文一眼就可以看出译者的文化底蕴。然而译者主体性的过分表现,说明译者本身缺少和谐意识,在把握主观和客观的愈合与对话时,片面强调了主观感受,却忽视了原作的内容和形式的束缚。因此,显型译文实际上是译者在再创造过程中偏激的结果,说明译者在文学翻译过程中尚停于较浅的层次上。而文学翻译中译者主体性的隐型表达,才是更高层次上的艺术创作。
译者在翻译过程中尽力隐藏译者本身的主体性,既要体会原作者的思想、感情,模仿其神情语气,以使译者主体性与原著作者的情感融为一体,在解读原著的基础上达到再创造的艺术效果。使读者感知不到译者本身的思想、情感、修养等个人情感的表达。这种译文的特点是原著和译文和谐一致,在语气和修辞上,读者可以欣赏到译者在进行文学翻译活动中营造的和谐之美,而只有在对比不同的译者对同一个著作的译文时,才能感到译者本身的主体性。我国传统艺术理论在揭示艺术主体与对象关系时,曾描述过这种境界。苏东坡曾在《书晁补之所藏文与可画竹》诗作中说“其身与竹化”,便是强调画家与竹融合为一体,实现了艺术主体力量完全的对象化。文学翻译的“化境”也正是如此,这就要求译者具有炉火纯青的克己功夫,让译者的主体性与原著作者融合到一起,达到“其身与竹化”的最高意境。
综上所述,文学翻译中,在作者面前是读者的译者,在读者面前又是作者的译者,其复杂的身份和不可忽视的作用,都证实了译者主体性不可忽视的这一客观事实。
参考文献:
[1] 葛校琴:《后现代语境下的译者主体性研究》,上海译文出版社,2006年版。
[2] 李明:《翻译研究的社会符号学视角》,武汉大学出版社,2005年版。
[3] 王向远:《翻译文学导论》,北京师范大学出版社,2004年版。
[4] 张经浩:《译论》,湖南教育出版社,1995年版。
作者简介:胡晓宇,女,1978—,黑龙江双鸭山市人,本科,讲师,研究方向:英语教学及阅读,工作单位:河北外国语职业学院。
关键词:文学翻译 译者主体 翻译主体性
中图分类号:H059 文献标识码:A
翻译研究的中心,经历了从作者到文本,再到译者和读者的过程,这区别于一般过程中的转换或替代或变化,而是翻译研究理论和方法上的一次巨大变革。从20世纪70年代开始,翻译已经远远超出了传统定义中的学科范围,深入到我们的政治、经济、文化生活各个角落,文学翻译这一过程得到了更多角度的阐释,其中文学翻译主体的转换和主题内涵,始终是翻译研究的主要议题。可以说,文学翻译在翻译学研究内的重要作用,决定着文学翻译主体性对于整个翻译研究具有重要的意义,尤其是译者主体性得到了从未有过的强调与重视。本文认为若想弥补当前文学翻译主体性研究中的缺陷,深化文学翻译主体性研究,谋求翻译研究的长远发展,就要注重对文学翻译中译者主体性的分析,重视译者主体的创造性作用。
一 文学翻译中译者主体意识的觉醒
在过去的传统文学翻译理论中,将作者神圣化和权威化的文艺学研究方法,轻视和贬低译者的作用和地位,而将原文权威化和神圣化的语言学研究方法,则根本无视译者的存在。长期以来人们对译者的主体性认识不足的原因,在于人们往往把译者置于从属地位。晚清时期的林纾从事文学翻译工作数年,却从不以翻译自夸,而是对自己并不很擅长的诗文颇为自负。为此钱钟书先生曾在《林纾的翻译》中说过:“林纾不乐意被称为‘译才’;他重视古文而轻视翻译,那也不足为奇,因为‘古文’是他的一种创作;一个人总觉得,和翻译比起来,创作更亲切的属于自己。”现如今文学翻译家已经认识到文学翻译的不易和艰辛,所以不会再像林纾那样回避自己所从事的文学翻译事业,更不会故意贬低自己的劳动成果,而这种“不容易”是指文学翻译家在进行翻译活动过程中,自身的从属性和主动性地位的抉择和把握。
王向远就曾从文学翻译家的从属性和主体性之间的关系,阐释了译者的处境,他认为:“关于翻译家与原作家原作品的从属性和主动性的关系,西方有人比作‘主人与仆人’之间的关系,这在强调翻译家需要尊重原作的意义上,也不失为一个形象的比喻。但是即使是仆人,他一方面服从着主人,一方面仍不妨保有自己的独立人格、人性和创造性。起码作为‘仆人’的翻译家有着选择‘主人’的权利,也有不选择——乃至选择了复又抛弃的——自主权利。而原作者一般情况下却等待着被选择。”
的确,在文学翻译活动中,不少文学翻译家阐释过在翻译过程中这种选择“主人”的情况。肖乾说:“只有译的东西是我必须喜爱的,而我一向对讽刺文字有偏爱,觉得过瘾,有棱角,这只是我个人选择上的倾向。”“由于业务的关系,我做过一些并不喜爱的翻译——如搞对外宣传时。我认为好的翻译,译者必须喜欢,甚至爱上了原著,再动笔,才能出好的作品”。杨武能也说:“我在实践中有这样一条偷懒的经验,就是只译与自己气质和文风相近的作品。我译歌德相当多,就是因为我研究歌德;我还译了海涅、海泽、黑塞等等,就是因为他们的气质和风格为我喜欢。”这些文学翻译家的见地,代表了他们在文学翻译领域对译者主体性的正确认识,但是这毕竟只是文学翻译家的个人体验,改变不了长期以来译者处于从属地位的客观现实,甚至也改变不了译者对自身翻译活动中的从属地位的偏颇认识。
充当语言符号机械转移的译者,在不同的理论和方法的主导下,一直深陷于一种假定,这就是来自于西方哲学并长期在文学翻译实践中占有统治地位的逻各斯中心主义假定。这种假定将译者置于作者的创作思想和光环之下,译者的审美能力和表现力在译本中无法彰显,大多数文学翻译家在是否忠实于原作和是否注入自我创作灵感之间尴尬不已。
20世纪上半叶,语言学研究范畴内的结构主义思想盛行一时。结构主义语言学虽然将语言研究从神明昭示的、先验的、主观的状态中解放出来,却将语言学研究带进了一个主体缺席的封闭圈内。在这里主体虽然没有被约束成透明体,但是说话的主体,却被淘汰出局。其忠实于原文和等同于原文的思想,限制了语言学研究对象,造成了范围的缺失和狭小,而这种以信息为传达目的的翻译,显然缺乏对文学翻译活动的解释力,也在一定程度上否定了文学翻译创造性的本质。
20世纪中叶以后,解构主义思潮渐渐兴起。解构主义思想对意义的重新定义和解读,直接推翻了结构主义将意义凝固化和静止化的做法,颠覆了结构主义通过二元对立方法赋予意义的权威性和绝对性,它给了文学翻译研究一个巨大的启示,动摇了千百年来人们不曾怀疑过的作者和原文的权威性。而其最有意义的作用,便是解放了长期被遮蔽和贬低的译者。既然意义不是已经设定好的,那么译者的作用就不是去发现和证明已经存在的意义,而是在作者、文本、译者之间的互文关系中构建意义,这就凸现了译者积极的主体性作用。自20世纪80年代以来,翻译研究界对译者主体性作用的肯定,促使译者研究成为翻译学科中的一个重要领域,译者的地位得到前所未有的提高,并从长期从属的地位中解放出来,获得了自由和荣誉。
二 文学翻译中译者主体性构成
在文学翻译审美表现、语言转换和文化认知三个要件中,文化认知是其中非常重要的一个部分。文学翻译中的文化因素是指原著中专属于源语文化的因素,常常同翻译的不可译性有关。作为翻译本体研究的一个部分,翻译文化因素研究是除翻译的语码转换和审美表现研究之外的重要研究领域,中西方翻译理论和实践,对此研究给予了较长时间的关注。
本文认为文化认知包括两个方面,一个是译者对原著文化因素的认知活动,一个是作者与译者(读者)、原著与译著之间跨文化的交流活动。前者是对原著的理解和阐释,从一定程度上表现为静止的认识状态;后者则表现为文学翻译过程中,作者与译者(读者)、原著与译著之间的种种关系,这种关系将前面的静止认识状态置于一种运动之中,这两个活动组成了文学翻译活动的整体。由此我们也可得知,文学翻译本身是一种认知活动,译者是文学翻译过程的主体部分,他们面对的对象是充满灵性的文字、生动的人物形象和丰富的文化底蕴,而这些不是林林总总的翻译理论推理所能解决的,需要的是译者全身心的投入,也因此中西方翻译家喜欢将翻译比作绘画。中国古代画论中“意存笔先”和西方现代绘画中的“自我表现”,都是涉及艺术主题在作品中感情投入的问题。这正是文学翻译活动中构成译者主体性的两个部分,即译者对于文化的认知以及译者在翻译活动中的自我情感体验。
在文学翻译中,译者对原著文化因素的认知分别表现在三个层面——文学体裁的文化认知,文学语言的文化认知,文学内容的文化认知。他们之间相互补充、时而重合,需要源语文化、作者、原著、译者、译著、读者、译语文化等因素的共同参与。作者将其文化母体,即源语文化植于原著之中,译者再通过对作者源语、源语文化甚至作者本身进行深入的了解和挖掘,才能协调和处理好源语文化、作者、原著、译者、译著、读者、译语文化等因素之间的关系,从而译出成功的文学作品。所以,文学翻译的文化认知和文化表现,在一定程度上给译者提出了很高的要求。同时,译者的学识、涵养、文字、表达方式等等个人因素和情感体验,在一定程度上决定着译文的成功与否。
译者常说的翻译活动中的“忘我”、“被感觉驱使”,指的就是译者本身的个人因素和情感体验。译者对于源语的把握要如同掌握自己的母语一样,并不仅仅作为一种知识加以掌握,而是将其化作生命中的一个部分和情感中的一个部分。文字不再是苍白的符号,翻译也不再是机械的转移语言符号,而是有血有肉的一种艺术再创造。这样一来,原著中那些能唤起译者情感的文字,便自然而然地表达出来,文学翻译中译者的主动性,也就得以充分彰显。
三 文学翻译中译者主体性表现形式
译者作为文学翻译的主体,在翻译活动实践中渐渐养成了两面性。正如前文所说,文学翻译艺术创造上的局限性,决定着译者不可能像诗人和画家那样随心所欲表达“自我”,但又不能将“自我”完全隐藏起来。一方面要做作者的“仆人”,为原著作嫁衣裳;一方面文学翻译审美性和创造性,决定着其必须在翻译活动中充当“主人”的角色。所以说译者在文学翻译过程中对译者主体性的适度拿捏,直接关系到文学翻译的创造性。在文学翻译中,根据译者主体性的表现程度,可以将文学翻译中译者主体性的表现形式分为两种,一种是显型,一种是隐型。
文学翻译中的译者受文艺学派“创作论”的影响,表现出较强的主体性意识,在文学翻译活动中追求译文的形式美,在其翻译过程中加入了自己的夸张、想象,并且在表达上常常放纵自己的情感,以此来发挥译者自身的艺术创造力,这就是文学翻译中译者主体性表现形式中的显型表达。这种译文的优点是具有可读性,缺点是与原著相去甚远,拉大了作者和读者之间的距离,读者看不见作者本身的真面目。这种显型译文多见于诗歌、戏剧或者成语、谚语的翻译,译者再创造的意识强烈,本身的主体性凸显,不自觉的发挥了译语的优势。例如19世纪后期,我们文学翻译史上董恂汉译的第一首英文诗,美国诗人朗费罗(Longfellow)的《人生颂》(A Psalm of life)的片段:
Lives of great men all remind us
We can make our lives sublime
And, departing, leave behind us
Footsteps on the sands of time
译文:
千秋万代远蜚声,
学步金鳌顶上行,
已去冥鸿亦有迹,
雪泥爪印认分明。
译者董恂虽然不懂英文,却是操纵汉语文学语言的高手,他的译文显然发挥了汉语的优势,美化了原作,达到了中国传统文化中所说的“隔”而不隔的审美意境。读者对这种显型译文一眼就可以看出译者的文化底蕴。然而译者主体性的过分表现,说明译者本身缺少和谐意识,在把握主观和客观的愈合与对话时,片面强调了主观感受,却忽视了原作的内容和形式的束缚。因此,显型译文实际上是译者在再创造过程中偏激的结果,说明译者在文学翻译过程中尚停于较浅的层次上。而文学翻译中译者主体性的隐型表达,才是更高层次上的艺术创作。
译者在翻译过程中尽力隐藏译者本身的主体性,既要体会原作者的思想、感情,模仿其神情语气,以使译者主体性与原著作者的情感融为一体,在解读原著的基础上达到再创造的艺术效果。使读者感知不到译者本身的思想、情感、修养等个人情感的表达。这种译文的特点是原著和译文和谐一致,在语气和修辞上,读者可以欣赏到译者在进行文学翻译活动中营造的和谐之美,而只有在对比不同的译者对同一个著作的译文时,才能感到译者本身的主体性。我国传统艺术理论在揭示艺术主体与对象关系时,曾描述过这种境界。苏东坡曾在《书晁补之所藏文与可画竹》诗作中说“其身与竹化”,便是强调画家与竹融合为一体,实现了艺术主体力量完全的对象化。文学翻译的“化境”也正是如此,这就要求译者具有炉火纯青的克己功夫,让译者的主体性与原著作者融合到一起,达到“其身与竹化”的最高意境。
综上所述,文学翻译中,在作者面前是读者的译者,在读者面前又是作者的译者,其复杂的身份和不可忽视的作用,都证实了译者主体性不可忽视的这一客观事实。
参考文献:
[1] 葛校琴:《后现代语境下的译者主体性研究》,上海译文出版社,2006年版。
[2] 李明:《翻译研究的社会符号学视角》,武汉大学出版社,2005年版。
[3] 王向远:《翻译文学导论》,北京师范大学出版社,2004年版。
[4] 张经浩:《译论》,湖南教育出版社,1995年版。
作者简介:胡晓宇,女,1978—,黑龙江双鸭山市人,本科,讲师,研究方向:英语教学及阅读,工作单位:河北外国语职业学院。