浅谈顾恺之人物画

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  【摘要】:张彦远说:“顾恺之之迹紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”顾恺之主张着重表现人物的精神状态和性格特征,重视对所绘对象的体验、观察,通过想象来把握对象的内在本质,在形似的基础上进一步表现人物的情态神思。顾恺之的“临见妙裁”、“置陈布势”。他提出了“以形写神”的传神论,将传神作为绘画创作中一种自觉地有意识地追求的主要目标。并将其上升到理论高度,使“神”这一概念具有了美学上的意义。中国艺术人物画具有独特的艺术魅力,是中国悠久历史文化长河中的瑰宝。
  【关键词】:笔墨;迁想妙得;以形写神;思想价值;影响
  一、顾恺之人物画笔墨特色
  张彦远说:“顾恺之之迹紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”清代鉴赏家安岐在谈到顾恺之的《女史箴图》时说:《女史箴图》的“笔法位置,高古之极。落墨真若春蚕吐丝……”。这种线条的特点是细、柔、韧。这就是张彦远所说的“紧劲连绵”。也就是紧密、不蓬松且有力、有韧劲,连绵,接连不断,气势贯通。格调上“循环超忽,调格逸易”;感觉上风趋电疾,给人感觉是快,但这只是给人的一种感觉,顾恺之在作画时行笔不见得快。在行笔上,自然其笔意如春云浮空,快容易浮,也不一定浮,行云流水那样自然而然,毫无矫揉造作的痕迹。至于顾恺之行笔究竟是快,还是慢,还是始终,就很难说了,因为我没有看到过顾恺之作画,也查不到这方面的资料。
  汤垕说:顾恺之“傅染人物容貌,以弄色微加点缀,不求藻饰。”;安岐说顾恺之所画《女史箴图》“色泽鲜艳,神气完足”。由以上资料,证之于《女史箴图》,可以看出顾恺之设色非常典雅,不追求华丽藻饰。画中也用浓重的颜色,如朱砂,但并不是大片片的使用浓色,而是“以浓色微加点缀”。《女史箴图》就是朱砂色微加点缀的,和其他颜色形成鲜明的对比,而使人感到色泽鲜艳,使整个画面“神气完足”。整个画面在设色上具有鲜明的对比,又特别和谐。如以上陈述张彦远所言线条的表现力内在含蓄,以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色,色彩变化较少,只在坡脚岸边施以泥金。用色也是凝重古朴、有很重的工笔重彩特色。画中线条柔软而缠绵,就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条,不再赋加色彩使之独立成为画种,谓之“白描”。“白描”工夫也成为了中国画的一种基本功。顾恺之通过观察、记忆、思考进行综合概括来设计色彩,偏重表现其物象的固有色,富有意象性和装饰性。
  二、顾恺之人物画中的传神论
  在《论画》一文中,他提出“以形写神”。所谓“以形写神”,顾名思义,就是通過描写客观对象的“形”,来表现客观对象的“神”,即表现出客观对象的精神气质、神情特点、思想活动、内心世界。张彦远在阐释顾恺之这一观点时说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。”这就是说,用形象来描写客观对象,首先必须画像、画准。差之毫厘失之千里,如果你画不像,画不准,又怎么能表现出他的神态来呢?这是问题的一方面。另一方面是“形似须全其骨气”。如果你的画,虽然形画的很准,但总是呆呆板板的,不能传达出人物的神,那也不是好画。如张彦远所批评的“今之画纵得形似而气韵不生”。“以形写神”那就是不仅要“能移其形似”,而且要“尚其骨气”,要“以形似之外求其画”,要“以气韵求其画”。
  顾恺之认为:对于一个人的神态刻画,要符合这个人的身份。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评论《伏羲、神农》时说:画中所描写的伏羲、神农那种具有奇风异骨,思想深邃,精神博大,令人难以揣测捉摸,表现出一种深刻洞察把握宇宙发展变化的意念的那种神态,正合乎伏羲、神农这两位古帝王的身份。顾恺之在评价:“《嵇兴》如其人。”“如其人”就恰到好处地传达了他的神,如实的再现所画对象的本来面目。顾恺之画谢琨于一岩里,也是“如其人”。魏晋胜流画伏羲、神农,“虽不似今世人,尤其骨而兼美好,神属冥茫,居然有得一之想”,也是“如其人”。画汉高祖,“超豁高雄,览之若面”,也是“如其人”……等等,还有很多就不一一列举。 “如其人“是现实主义创作方法的要求,“传神论”是现实主义创作方法的重要内容之一。
  传神论是强调形似的,倪瓒的“逸笔草草,不求形似”是变形,齐白石的“似与不似之间”也是变形,现代派的根本不似,根本违背事物常理,粗胳膊细腿,眼睛长在脑门上,也是变形。不过各自变的过程度不一样,变的幅度大小也不一样,这就存在着一个度的把握问题。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中批评卫协《北风诗》“未离南中”,既没有脱离开南中画风的影响。而南中画风就是画什么都特别准确。然而顾恺之看来,这样并不太好。顾恺之在具体运用“以形写神”这一原则时,也搞变形。强调形似,但并不像现在的超现实主义那样也是美的。也就是说,他所谓的“以形写神”绝不是超现实主义的照相式的那种形似,而是现实主义的那种形似、恰到好处的那种形似。写形是为写神服务的,当形似不能充分表现其神似时,应当作必要的变形来达到传神的目的,顾恺之在裴楷颊上加三毛就是这样。
  三、顾恺之人物画美学内涵
  顾恺之所谓绘画之奥妙或曰绘画之道就是传神,顾恺之重、强调传神。但此时,顾恺之所谓的传神,是专指人物画的传神关键在眼睛,所以顾恺之画人物特别重视画眼睛。把“对人物所处环境的描绘”,“通过这种描绘来烘托人物的神情”,也和“迁想妙得”联系起来。顾恺之的“临见妙裁”、“置陈布势”。这里面已经融汇了画家的审美理想、审美情趣。临见妙裁,裁掉说明,留下什么,总是受画家的艺术观、审美观的支配的,也是为了寻其“置陈布势”。顾恺之的“玄赏则不待谕”。当这客观对象的神态仪容都装在画家的心中,而画家的手又能恰到好处地把画家眼睛所看到的表现出来,所创作出来的作品,对玄奥微妙的欣赏来说,是不需要画家去明明白白的表现得那么清楚的。
  与顾恺之并称作六朝三大家的陆探微就是师法顾恺之的。《历代名画记》还记载说:“孙尚子师于顾、陆、张、郑。”被公认为历代画圣吴道子也学过顾恺之。吴道子之前常临摹顾恺之的画,位置笔意,大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹,览者不可不察也;被称作吴道子传人的李公麟也学过顾恺之。《宣和画谱·李公麟传》说:“始画学顾、陆与僧繇、道玄,及前世名手佳本……”。以上都是我查到的直接通过临摹顾恺之的作品,学习顾恺之的技法、技巧而成为大家的例子。没有查出的,或没有记载的还会有很多。他提出了“以形写神”的传神论,将传神作为绘画创作中一种自觉地有意识地追求的主要目标。并将其上升到理论高度,使“神”这一概念具有了美学上的意义。
  参考文献:
  [1]袁有根等. 《顾恺之研究》.太原:山西师范大学出版社,1995
  [2]杨程彬.《顾恺之传世名画——洛神赋图》.天津:天津人民美术出版社,1992.P7-8
  [3]李祥林.《顾恺之》.北京:中国人民出版社,2004.1
  作者简介:郭阳冠祺(1991-),女,江西吉安人,硕士学位,单位:江西师范大学,研究方向:中国画。
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