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戏曲传统剧目中，以旦角(传统戏曲角色行当，扮演女性人物)应工的戏很多，如《柜中缘》中的刘玉莲，《金玉奴》中的金玉奴，《拾玉镯》中的孙玉姣等等。怎样才能使演员的一举一动都符合人物的身份，具有鲜明的个性，我通过多年的舞台实践，觉得最主要的是要认真分析剧本，深入揣摩戏情戏理，熟悉了解角色的家庭、经历、理想、性格、社会地位、感情变化，以至于人物气质，然后根据角色的需要，运用适当的技巧，塑造出不同的人物个性。
要完成入物的再创造，首先是台步。台步是表现人物的重要技巧，台步的美给角色身段的优美奠定了基础。重要的是，不同的人物，由于性格、年龄、心情各异，所走的台步都各有不同。《柜中缘》中的刘玉莲是农家之女，天真活泼，聪明伶俐，平时受到母亲的宠爱，哥哥的依顺，又增添了几分娇嗲之气。所以对刘玉莲的出场处理应为：双手持辫举至前额，略仰头，眼看辫子，边耍辫子边走碎步至九龙口，小台步，跷左腿，略斜身亮相。同时长眼神(要求眼睑打开)，面带喜悦的神态，接着走小台步，一手持手帕，一手拿辫子，边耍小舞花，边走花梆子，碎步要求快，小台步既要有韧劲儿，又要有脆劲，“花梆子”要溜，力求把一个天真活泼的，尚未脱离稚气的少女形象展现在观众的眼前。“花梆子”走至大边台口，将辫子甩置身后，顺势抬头看一下坐在台中的妈妈，迅速递给观众一个顽皮的眼神，同时摇手示意佯装没瞧见妈妈，和母亲逗乐，然后向外喊：“妈呀，你在哪儿?”边喊边巡视。此时，妈妈答话：“我在这里呢！”玉莲背着妈妈侧身听，又向观众一个顽皮的笑，内心独自“我知道你在那儿。”接着噘着小嘴，双手捏着虚拳至胸前，走着点子步，表现出小姑娘的生气的样子，至小边台口又向外喊：“妈……你在哪?”(念“你在哪”时，脸要朝观众，双足平站，略低着头，噘着嘴，眼看前方，双臂在两侧垂下)随着腰的扭动，膀子自然晃动，表现出小姑娘生气的神态。念“叫我呢”时要俏皮地用手挡着嘴，眼睛看着妈妈方向，细声细语地喊着。这时刘母答应着：“我在这里呢!”，玉莲迅速看妈妈一眼，接着念“哎呦"右手持手帕，向右平转，转身时要柔而慢，略腆上胸，再而向妈妈走小台步。花梆子，点子步及磋步充分表现出她的活泼，之所以要用小台步接磋步奔向妈妈，是因为舞台的空间是有限的，如果用一般的台步走向母亲，显得平淡。这里用小台步接磋步，磋步要小而快，并且要走“S”形。加上双方角色的眼神相互凝视着，面带着相见时的喜悦神情。这样处理表现出了刘玉莲在母亲面前的顽皮及娇嗲之气。
《拾玉镯》中的孙玉姣，与母亲相依为命，由于家庭贫寒，自小就参与家务劳动，除了练就一手好针线活，还帮着家里养鸡，卖鸡度日。我认为让孙玉姣在抒情优美的音乐过门中，右手耍着辫子，踩着小锣点子，走着小碎步出场，速度快慢要适宜，力求走稳。如果这样处理就能既符合孙玉姣的规定情境，又能表现出她的成熟又不失去少女天真活泼的一面。
《金玉奴》中的金玉奴与刘玉莲，孙玉姣是同龄人，“青春整二八”，出身乞丐，幼年丧母，与父亲相依为命，受到父亲的宠爱。由于出身在这样的家庭，她的娇嗲之气较少，心底单纯善良。根据特定的情境，金玉奴的台步要大方不拘，她在内白“啊哈”余音未落时，就以敏捷而且略微大的台步出现在幕外，右手持手帕并扬手于右肩上方亮相，同时立腰领神，紧接着踩着锣点走着大方洒脱的台步至台中。金玉奴的台步既不同于刘玉莲，又不同于孙玉姣。
从以上三个人物的出场台步，说明演员的外形动作要符合人物角色的规定情境和感情的需要。“动于衷，形于外”，“意在形先”，并且要注意，“有意识地安排，下意识地表现”。
再者，就是眼神(戏曲表演五种技巧手、眼、身、法、步中的其一技巧)。眼睛是人的心灵之窗，角色的无声语言，是通过演员的眼神传递给观众的。眼神的高低、角度、松弛与劲头儿都要符合人物的身份和感情的需要。《柜中缘》中的刘玉莲出场的时候，眼睑要打开，要让观众从这双晶莹的眼睛里看出一个纯洁透明的少女心灵。当被公差追捕的名将之子岳雷出现在她的面前，并向他求救时，她睁着受惊的大眼睛看着岳雷。当她得知对方就是岳飞的儿子时，她此时这双眼睛是又惊又喜，直瞪瞪地上下打量着这位英雄的后代，激起了她的正义感。《拾玉镯》中的孙玉姣也是在门口照看着鸡。当她听到脚步声时，低头垂眼。从傅朋的脚开始自上而下打量着，直至与傅朋对眼神，并有一刹那停顿。内心独白“啊，多英俊的少年”，随即从陶醉中醒悟过来，慌忙收回眼神扭身回头，忙中出乱，竟被针将手扎痛……从这里开始，她与傅朋的对白交流中眼神始终不是正视，时而以手帕挡着脸偷看，时而用眼睛瞥视对方。傅朋告辞时，孙玉姣还礼，在念“不送了”的“了”字尾音中，慢慢地用眼睛看着，发现傅朋正盯着自己时，她急忙收回了眼神，扭头回避傅朋的目光。这种眼神的运用揭示了孙玉姣的内心矛盾，生动地表现了一个情窦初开，对生活充满希望的妙龄少女的形象。通过眼神的变化，揭示了人物内心感情的变化。
在戏曲表演艺术中，话白也是不容忽视的。话白也叫“说白、道白、念白、白口”，是戏曲台词两种基本形式之一。《柜中缘》中的刘玉莲在其特定的情景下，话白以小嗓为主，发音位置略前并应用一些“高频率”的声调，嗓音要求脆亮，语气略嗲，发出“妈呀!”“哥呀!”等台词，这些方法是为了表现他的天真和稚气。戏曲艺术的老前辈在处理刘玉莲这一人物时历来运用韵白，念起来要比青衣美一些，有慢有快，既体现孙玉姣稳重、含蓄、成熟又不失少女活泼的性格。《金玉奴》中的金玉奴，在整个剧目中前后话白有变化，前半场的发音，位置要靠前，体现出她的单纯幼稚。后半场“洞房棒打”一场的大段话白与前面的“求莫结亲”的方法截然不同。此时，金玉奴念白的发音位置要略后，音域要放宽，音调有时高亢，有时低回，每个字都要有力，并要根据台词的内容和角色情绪的变化，有快有慢，做到慢而不断，快而不乱，字字句句打动观众的心，把一个遭受迫害的封建社会的少妇形象活生生地展现在观众面前。由此可见，念白不但要口齿清，吐字真，而且要富有感情。处理好轻、重、缓、急，抑、扬、顿、挫的变化，同时，利用发音位置前与后的技巧处理来表现角色的年龄、性格及内心情感的变化。
所以笔者认为，戏曲旦角艺术，表现手段的丰富在于积累---积累就是要多学，在于底子厚---底子厚就要会的戏多，只有见得多，唱得多，才能琢磨得多，才能成为技巧。
要完成入物的再创造，首先是台步。台步是表现人物的重要技巧，台步的美给角色身段的优美奠定了基础。重要的是，不同的人物，由于性格、年龄、心情各异，所走的台步都各有不同。《柜中缘》中的刘玉莲是农家之女，天真活泼，聪明伶俐，平时受到母亲的宠爱，哥哥的依顺，又增添了几分娇嗲之气。所以对刘玉莲的出场处理应为：双手持辫举至前额，略仰头，眼看辫子，边耍辫子边走碎步至九龙口，小台步，跷左腿，略斜身亮相。同时长眼神(要求眼睑打开)，面带喜悦的神态，接着走小台步，一手持手帕，一手拿辫子，边耍小舞花，边走花梆子，碎步要求快，小台步既要有韧劲儿，又要有脆劲，“花梆子”要溜，力求把一个天真活泼的，尚未脱离稚气的少女形象展现在观众的眼前。“花梆子”走至大边台口，将辫子甩置身后，顺势抬头看一下坐在台中的妈妈，迅速递给观众一个顽皮的眼神，同时摇手示意佯装没瞧见妈妈，和母亲逗乐，然后向外喊：“妈呀，你在哪儿?”边喊边巡视。此时，妈妈答话：“我在这里呢！”玉莲背着妈妈侧身听，又向观众一个顽皮的笑，内心独自“我知道你在那儿。”接着噘着小嘴，双手捏着虚拳至胸前，走着点子步，表现出小姑娘的生气的样子，至小边台口又向外喊：“妈……你在哪?”(念“你在哪”时，脸要朝观众，双足平站，略低着头，噘着嘴，眼看前方，双臂在两侧垂下)随着腰的扭动，膀子自然晃动，表现出小姑娘生气的神态。念“叫我呢”时要俏皮地用手挡着嘴，眼睛看着妈妈方向，细声细语地喊着。这时刘母答应着：“我在这里呢!”，玉莲迅速看妈妈一眼，接着念“哎呦"右手持手帕，向右平转，转身时要柔而慢，略腆上胸，再而向妈妈走小台步。花梆子，点子步及磋步充分表现出她的活泼，之所以要用小台步接磋步奔向妈妈，是因为舞台的空间是有限的，如果用一般的台步走向母亲，显得平淡。这里用小台步接磋步，磋步要小而快，并且要走“S”形。加上双方角色的眼神相互凝视着，面带着相见时的喜悦神情。这样处理表现出了刘玉莲在母亲面前的顽皮及娇嗲之气。
《拾玉镯》中的孙玉姣，与母亲相依为命，由于家庭贫寒，自小就参与家务劳动，除了练就一手好针线活，还帮着家里养鸡，卖鸡度日。我认为让孙玉姣在抒情优美的音乐过门中，右手耍着辫子，踩着小锣点子，走着小碎步出场，速度快慢要适宜，力求走稳。如果这样处理就能既符合孙玉姣的规定情境，又能表现出她的成熟又不失去少女天真活泼的一面。
《金玉奴》中的金玉奴与刘玉莲，孙玉姣是同龄人，“青春整二八”，出身乞丐，幼年丧母，与父亲相依为命，受到父亲的宠爱。由于出身在这样的家庭，她的娇嗲之气较少，心底单纯善良。根据特定的情境，金玉奴的台步要大方不拘，她在内白“啊哈”余音未落时，就以敏捷而且略微大的台步出现在幕外，右手持手帕并扬手于右肩上方亮相，同时立腰领神，紧接着踩着锣点走着大方洒脱的台步至台中。金玉奴的台步既不同于刘玉莲，又不同于孙玉姣。
从以上三个人物的出场台步，说明演员的外形动作要符合人物角色的规定情境和感情的需要。“动于衷，形于外”，“意在形先”，并且要注意，“有意识地安排，下意识地表现”。
再者，就是眼神(戏曲表演五种技巧手、眼、身、法、步中的其一技巧)。眼睛是人的心灵之窗，角色的无声语言，是通过演员的眼神传递给观众的。眼神的高低、角度、松弛与劲头儿都要符合人物的身份和感情的需要。《柜中缘》中的刘玉莲出场的时候，眼睑要打开，要让观众从这双晶莹的眼睛里看出一个纯洁透明的少女心灵。当被公差追捕的名将之子岳雷出现在她的面前，并向他求救时，她睁着受惊的大眼睛看着岳雷。当她得知对方就是岳飞的儿子时，她此时这双眼睛是又惊又喜，直瞪瞪地上下打量着这位英雄的后代，激起了她的正义感。《拾玉镯》中的孙玉姣也是在门口照看着鸡。当她听到脚步声时，低头垂眼。从傅朋的脚开始自上而下打量着，直至与傅朋对眼神，并有一刹那停顿。内心独白“啊，多英俊的少年”，随即从陶醉中醒悟过来，慌忙收回眼神扭身回头，忙中出乱，竟被针将手扎痛……从这里开始，她与傅朋的对白交流中眼神始终不是正视，时而以手帕挡着脸偷看，时而用眼睛瞥视对方。傅朋告辞时，孙玉姣还礼，在念“不送了”的“了”字尾音中，慢慢地用眼睛看着，发现傅朋正盯着自己时，她急忙收回了眼神，扭头回避傅朋的目光。这种眼神的运用揭示了孙玉姣的内心矛盾，生动地表现了一个情窦初开，对生活充满希望的妙龄少女的形象。通过眼神的变化，揭示了人物内心感情的变化。
在戏曲表演艺术中，话白也是不容忽视的。话白也叫“说白、道白、念白、白口”，是戏曲台词两种基本形式之一。《柜中缘》中的刘玉莲在其特定的情景下，话白以小嗓为主，发音位置略前并应用一些“高频率”的声调，嗓音要求脆亮，语气略嗲，发出“妈呀!”“哥呀!”等台词，这些方法是为了表现他的天真和稚气。戏曲艺术的老前辈在处理刘玉莲这一人物时历来运用韵白，念起来要比青衣美一些，有慢有快，既体现孙玉姣稳重、含蓄、成熟又不失少女活泼的性格。《金玉奴》中的金玉奴，在整个剧目中前后话白有变化，前半场的发音，位置要靠前，体现出她的单纯幼稚。后半场“洞房棒打”一场的大段话白与前面的“求莫结亲”的方法截然不同。此时，金玉奴念白的发音位置要略后，音域要放宽，音调有时高亢，有时低回，每个字都要有力，并要根据台词的内容和角色情绪的变化，有快有慢，做到慢而不断，快而不乱，字字句句打动观众的心，把一个遭受迫害的封建社会的少妇形象活生生地展现在观众面前。由此可见，念白不但要口齿清，吐字真，而且要富有感情。处理好轻、重、缓、急，抑、扬、顿、挫的变化，同时，利用发音位置前与后的技巧处理来表现角色的年龄、性格及内心情感的变化。
所以笔者认为，戏曲旦角艺术，表现手段的丰富在于积累---积累就是要多学，在于底子厚---底子厚就要会的戏多，只有见得多，唱得多，才能琢磨得多，才能成为技巧。