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摘要：在文化的视觉转向中，视觉体验变得日益重要，文学等传统艺术则被逐渐“边缘化”，视觉文化开始统帅整个世界。但中国大片对视觉体验过于片面的追求，却使其很快步入了窘境。自《集结号》始，中国大片开始与文学联姻，终于迎来了新的转机。许多大制作电影在充分融合各种先进技术为观众呈上视觉盛宴的同时，在艺术表现上也更加成熟起来。
关键词：视觉转向；中国大片；电影与文学联姻；转机
中图分类号：J9文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）02—0150—05
张艺谋导演的电影《英雄》拉开了中国电影商业大片的序幕，它的成功引起了国内电影制作者的纷纷效仿。一时间，很多大导演集结了庞大豪华的演员阵容、国际一流的制作团队，通过逼真刺激的大场面为观众呈现了一道道视觉盛宴。然而，事实证明，观众对这些形式大于内容的视觉大片并不买账。自冯小刚的《集结号》始，后来的《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三衩》等，一直到眼下的《白鹿原》和《一九四二》，中国大片开始先后转向了对文学作品的改编，且一次次迎来了观众的注目和好评，让其获得了新的转机。
一、视觉文化转向中文学与电影的联姻
电影理论家贝拉·巴拉兹曾经这么说过：“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”①这是巴拉兹对电影影像魅力的盛赞，同时也包含着对文字表达功能的质疑，言语或许有些偏激，但在某种程度上也道出了一些实情。
美国社会学家丹尼尔·贝尔认为：“目前占‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”②不管我们是否愿意承认，现代人的生活已经渐渐地为图像所包围了——电影、电视、电脑、各种移动媒体……人们每天都不得不接触各种如潮而至的图像，在某种意义上说，图像世界已成为现代人生活的重要文化环境。或许正如海德格尔所说，整个世界已经“被把握为图像了”③。
美国文化学者尼古拉斯·米尔佐夫甚至认为“现代生活就发生在荧屏上”，“人们的经验比以往任何时候都更要具视觉性或是更加视觉化，从卫星照片到人体内部的医学摄像，简直是无所不包。在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要”④。在米尔佐夫看来，视觉文化并非取决于图像本身，而是取决于现代人对图像或视觉存在的偏好，他认为：“视觉化使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在
今天它几乎是必不可少的……‘（它）把某种编织严密的观念带到你眼前，而这种观念是智力很难通过推理方法来独立把握、拆解和调停的’。魁奈实际上是大体表述了视觉化的原则——它并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、更有效率。”⑤图像化已经成为现代社会的一个区别性标志，而这也正是现代文明发展的一大进步。通过对魁奈言论的援引，米尔佐夫再次正面肯定了视觉化与话语相比显现出来的某些优势——图像对推理的超越以及在不取代话语的前提下使其变得更易理解、更有效率。
正是由于视觉传播的诸多优势，电影、电视等一经发明便迅速雄霸了媒介传播的半壁江山，以至于今天视觉文化传播载体已经明显地压倒了传统的纸质媒介，开始占据绝对优势地位，而纸媒曾经拥有的一统天下的霸权地位也恐怕是一去不复返了。如今，越来越多的人更愿意去轻松地欣赏各类影像制品，而不再是于青灯之下博览书卷，图像时代的到来直接导致了文学的危机，这是一个不争的事实。我们从作家张抗抗题为“不读小说”的短文可以看出，传统知识分子面对“文字”的霸权地位为“图像”所取代、文学读物日益“边缘化”时，也只能发出一种无奈的哀挽和叹息，因为目前谁都无挽此狂澜之力来扭转这一视觉文化转向。
意识到了文化的视觉转向后，越来越多的作家开始主动“触电”，希望将自己的文学作品变成屏幕形象去影响更多的受众。甚至很多作家开始为影视而创作，如《手机》就是先有电影后有小说的，刘震云先写完剧本，电影上映并取得成功后再把剧本改成小说，海岩更是专门为影视创作了大量剧本。对此现象，批评的声音却是此起彼伏，其中周宪先生的观点具有一定的代表性：
小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。文学写作“身在曹营心在汉”地瞄准影视，进一步强化了小说文字描绘的图像视觉化倾向，这在一定程度上削弱了文学本身的语言魅力。更有甚者，有的小说家据说就为某导演或某演员“量体裁衣”地炮制文字，期待着影视图像来“提升”自己的文学价值。倘使说过去的文学作品或电影脚本在相当程度上决定着电影的质量或成败，今天的法则则颠倒过来，文学性不再是电影的基础，电影的视像化压倒了文学性，而文学只得乞怜于电影为自己“壮势”。⑥
当然，对于作品被改编成电影朝着影像化方向转向，作家们也自有他们强有力的说辞。刘震云就认为：
大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。⑦
的确，除了刘震云外，如王朔、刘恒、莫言、余华、海岩等当代许多知名作家都自觉不自觉地流露出对影视剧的兴趣。也可以说，这些作家能够在文学圈子之外获得普通大众的广泛青睐，在很大程度上也正是因为他们与影视的结缘。
当然，文学被改编为电影，也不仅是作家一厢情愿，中国电影也一直主动向文学寻求素材。著名导演张艺谋曾经坦言： 我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。⑧
总之，在视觉文化的转向中，文学与电影一拍而合，共谋共生。文学通过电影的大众化传播扩大了自己的影响范围，电影则通过吸纳文学的优秀素材增加了自己的深度，提升了自己的文化品位。
二、中国电影视觉时代的影像狂欢
如果说在第五代电影导演出现之前，中国的电影主要是靠故事本身来吸引人的话，那么，从第五代电影导演开始，中国电影则开始在影像美学上展开了多方面的尝试，彰显了电影视觉影像本身的审美魅力。在影像造型及其所传达的深刻意蕴等方面，第五代导演的许多作品成就斐然，这对影视本体美学的发展是大有裨益的。但近年来一些大片似乎在影像视觉的追求上走向了极端，或许这和当今世界文化的一体化进程是分不开的。
电影艺术的诞生和发展一直都和科学技术有着密切的联系，在某种意义上说电影就是技术和艺术的混血儿，电影艺术发展的每一步都深深烙上了科学技术的印迹。随着技术的进一步发展，以及各种技术手段在影视制作领域里的迅速转换和运用，电影艺术的视觉呈现能力日益增强。如今的电脑特技、数字技术等让电影制作者们趋之若鹜，人们的各种奇思怪想都可以通过技术化处理来实现，出于对魔术神奇手段的原始热衷以及为满足观众对新奇刺激的追求，电影艺术甚至开始变得饕餮影像了。从《泰坦尼克号》对灾难的复制重现，《阿甘正传》在历史与现实的时空中任意穿梭时对影像资料的粘贴与逼真再现，到《侏罗纪公园》、《指环王》等想象性甚至幻想性世界的视觉呈现，再到三维动画《阿凡达》纯粹的视觉享受与感官新体验……以好莱坞为代表的欧美电影制作近些年对视觉影像的追求已经到了登峰造极的地步。
中国电影当然也不甘落后，张艺谋导演的《英雄》可以说是一个最突出的代表，在赚得瓢满钵溢的同时，这部电影也受到了褒贬不一的评价，但导演本人自有他个人的想法。张艺谋在谈到其电影观以及对《英雄》的看法时曾说：
过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如你会记住，在漫天黄叶中，两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。⑨
或许诚如张艺谋所言，对于《英雄》这部电影，我们如今记得最清的也只是这些美丽的画面了。除此之外，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》和后来的《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等等，都是由华丽影像外衣包装起来的大制作，但这些所谓的大片除了视觉冲击外，似乎并未给人们留下太多的印象。因为华而不实的视觉外观也仅止于对人们大脑皮层产生一时的刺激，风过波息之后，没有多少人还会深深地记得那层涟漪，花里胡哨的影像外表难以遮掩意义与内涵的匮乏。至于在这种视觉狂欢中所创造出来的影像意欲何为，恐怕观众们将不得而知，甚至连影像的创造们自己都难以言明。如徐克导演的作品《狄仁杰之通天帝国》中高达66丈的“通天浮屠”可谓壮观异常，为了设计制作出这个佛像和它倒塌时的灾难场面，制作方耗费了经年的时间和数千万的特效预算，目的就在于让整场宏大的灾难场面达到完美的视觉特效。结果无疑是成功的，甚至有人认为电影中的这种场面和特效场景堪比《魔戒》等好莱坞大片。但是，且不说这个“通天浮屠”的历史真实性何在，就连杜撰出这个奇观壮景的目的性何在也无人能够说清楚。为了反映大唐的繁荣？抑或是反映一场预谋的灾难？恐怕都不是，如果是，那也确实有点牛刀宰鸡的嫌疑了。
金丹元先生说得好：“影像通过高科技对人的想象力的拓展，既不断地在迎合着现代人获得快感的需要，又使游戏化了的影像及其叙事手段，越来越多地变成了一种模糊了指涉对象的拼贴式碎片化影像。”⑩中国电影如果只停留在影像对观众视觉感官的刺激上面，那么这种“视觉”转向所导致的最终结果恐怕将是文化的荒废，甚至是人们审美感官的退化。缺乏意义的影像堆积结果只能成为七零八落的华丽碎片，在影像的碎片中上演的也只剩下感官的狂欢了。
从我们常见到的“视觉轰炸”、“视觉冲击”、“视觉盛宴”、“视觉快感”等词汇来看，人们对电影视觉时代到来的态度是欲迎还拒的，因为视觉文化尽管给人们带来了全新的审美享受，但在一定程度上也让人们产生了审美疲劳和视觉餍足。为了在“眼球经济”中大获全胜，电影开始无所不用其极地去追求刺激诱人的视觉奇观，为人们呈上影像的饕餮盛宴。与此同时，电影叙事的混乱、内容的平面化、情感与价值的衰竭、影像的碎片化等弊端，也都已初见端倪。如果电影影像本身完全成为了目的而不再是手段，电影仅仅自恋于视觉本身的话，其最终提供给观众的也只剩下一堆毫无意义的影像碎片了。尽管不少电影也创造了一个个的票房奇迹，却并未赢得观众和专家们的口碑，中国大片在一片唏嘘声中步入了窘境。
三、中国大片与文学联姻带来的新转机
自《集结号》起，经历了影像狂欢的中国大片开始与文学联姻。当然，中国电影与文学的联姻由来已久，并且始终都没有间断过。早在20世纪20年代就有许多“鸳鸯蝴蝶派”的小说被改编成电影。新中国成立后，更有大量的文学作品被改编成电影搬上银幕，如建国初期的《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《在烈火中永生》，改革开放初期的《伤逝》、《边城》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及80年代末90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《顽主》、《孩子王》、《霸王别姬》等由小说改编而成的电影甚至促成了中国电影在国际影坛的崛起。 这些电影对小说的改编，由小说到电影的过程，总的来看也无外乎从文字的讲述过渡到影像的讲述，追求的是镜头的忠实再现功能，即便第五代导演追求电影语言的造型功能，强调镜头运动、画面构图、色彩和光影的造型意义，但基本也都是对原作内容的一种影像复述。在这些传统改编的过程中可能会出现这样的情况，编剧可以写“五万人从山谷中冲出来，然后两万五千人从马上摔下来死了，因为加农炮打得非常准。你可以在头脑中看见这些，这是那么的完美，但是当实际拍摄的时候，你却意识到根本找不到五万骑马的人，当把数字降到两百的时候，你意识到这看起来什么都不是。所有剧本中所写的‘完美’概念都需要在拍摄中找出折中方案”。
经历了视觉狂欢的电影大片与中国文学的再度联姻，在很多方面已经大大突破了以往文学改编作品的局限。如电影《集结号》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》、《白鹿原》、《一九四二》等，在继承了以往电影忠实于文学精神、向文学寻求深度模式的同时，摒除了影像狂欢时期电影碎片化、平面化的影像堆积弊端，而是继承了其视觉呈现的魅力，更多地通过各种特技将原先改编中不可能实现的东西变为现实，真正做到了为想象甚至幻想插上了科技的翅膀。因为现代电影大片有能力通过雄厚的资本和各种特技制作达到各种“完美”的效果。
2007年将商业大片从窘境中拉出来的《集结号》，改编自杨金远的小说《官司》，编剧刘恒，导演冯小刚。《集结号》制作方号称该电影在国内电影史上有着史无前例的战争场面，战争场面的逼真与残酷着实让人震撼。然而，如果只是将电影作为对真实战争的逼真模拟作为目的和卖点，恐怕算不上是电影创作的突破，《集结号》要传达给我们的是超越于战争之外的更多内涵，只不过它们要依附于战争或者说依附于电影所营造的关于战争场面的影像。《集结号》以逼真的影像让观众零距离地接近了战争，目睹了死亡。在硝烟弥漫的战场上，枪炮声震耳欲聋，带着哨声的子弹拖着光线密集地从人们身边划过，被击中的士兵血肉横飞、甚至被炮弹炸为两截血流成河，受伤的士兵嗷嗷惨叫就地打滚……在惨烈的战争中人类生命与血肉之躯就是如此的脆弱。这些战争场面大多是肩扛或者手提摄影机以主观性的镜头进行拍摄的，加上后期的各种特技处理，给人以一种置身其中的逼真感和紧张感，仿佛此时参加战争并且随时面临死亡的就是观影中的你我。而我们所熟悉的每一个有名有姓、有着丰富情感的鲜活生命一个个地结束了，他们的死亡过程都被无限度地放大了，但仍无法掩饰住他们在宏大而又残酷的战争中个人的渺小，因为在战争过后他们连名字都没有留下，甚至生还者连自己原先部队的番号都找不到。《集结号》不是以堆砌战争影像为目的，也不是在兜售一种廉价的英雄主义电影，它展示给我们的是对残酷战争拒绝、对崇高荣誉的追求、对人们善忘的反思、对个体生命的关注……或许还有很多，有深意的电影就应该这样。
在现代电影大片时代，文学与电影的合谋共生，是两个艺术门类之间的互相借鉴与相互生成。电影将小说里所描绘的各种场景，以及以往改编过程中难以再现的天马行空的想象，通过现代科技手段表现出来。如近期上映的电影《少年派的奇幻漂流》就改编自全球同名畅销小说，谈到这部电影时，导演李安说：“本来还以为电影不可能拍成，但如果我加入另一个维度，也许电影是可行的……我花了许多时间摸索这项高难度技术，但我想如果我用3D，也许新科技能打开大家的心灵。”李安首次挑战3D技术，将一个几乎不可能被影像化的奇幻冒险故事搬上了大银幕，3D技术与故事达到了完美的平衡，创造了自《阿凡达》后最具冲击性的新的视觉奇观，但影片同时蕴含着震撼心灵的精神主题。正如李安所强调的：
同时我希望这是一部有普遍性也有深度性的片子，我们需要精神生活，我特别珍惜这个题材，希望把我心里的感受能够传达给大家。希望抛砖引玉，观众看完可以思想辩证，家人，朋友，能够互相的讨论，这样能够吸引更多更好的思想跟可贵的情感。
这部由华人导演执导的非国产大片，对国内大片的发展或许真能起到“抛砖引玉”的作用，就像当年的《卧虎藏龙》一样，引起国内电影将思想性、艺术性与电影的技术性达到完美的结合。
从《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》以及眼下的《白鹿原》和《一九四二》，人们可以清楚地看到，经历了大片时代的视觉狂欢后，中国的大片似乎也开始变得理智了。它们虽然仍在使用超豪华的阵营和巨额的投资制作电影，但已经不再是生产一些毫无意义和价值的影像碎片。中国大片似乎开始走出由《英雄》引领的视觉狂欢时代，开始变得冷静成熟起来，逐渐探索出另一种电影大片模式。这些电影与文学作品联姻，从文学那里汲取丰富的营养，增加自己的深度和内涵，使电影有了更加有力的依托，提升了作品的价值和品位。同时，这些作品在某些方面超越了以往电影对文学作品的改编，它们将深刻的意义通过视觉冲击的方式呈现出来，给人以更大的视觉和心灵震撼。它们在国际化、商业化的过程中也越来越理性，通过起用国际明星，与国际一流制作团队合作，甚至采用国际视角进行叙述，让中国大片不再靠贩卖廉价的民俗而走向国际市场，同时思想性也逐渐获得了国际认可。在创作的过程中，创作者并没有放弃自己的社会责任和担当，有着较为明确的、健康的作品定位，有着更加深入的、理性的思考，进而很好地将电影的商业价值、艺术价值和社会价值结合起来。
1987年改编自当代作家莫言的小说《红高粱》的同名电影获得了第38届柏林电影金熊奖，一下子让中国的电影扬名世界。2012年10月，作家莫言获得了诺贝尔文学奖，这对所有中国人来说都是很值得骄傲的，对于中国的文学创作而言更是一个极大的鼓舞，而对于中国电影乃至中国的文化产业来说也是一个发展的新契机。在视觉文化转向中，文学与电影的联姻必定会为中国文学和电影带来新的繁荣，不仅文学不会终结，电影大片转向文学寻求资源也将会获得更加有利的发展转机。
注释
①[匈牙利]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1979年，第29页。②[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第154页。③[德]马丁·海德格尔：《世界图像时代》，孙周兴编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第899页。④⑤[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第1、6页。⑥⑨周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，第9、245页。⑦赵茜琦、赵兴元：《影视文化对刘震云小说创作的影响——以〈手机〉为例》，《黑龙江科技信息》2010年第9期。⑧陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》1995年第2期。⑩金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008年，第248页。[美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕等译，广西师范大学出版社，2005年，第70页。新浪网：http：//ent.sina.com.cn/m/f/2012-11-16/22403789967.shtml？bsh_bid=158039127
责任编辑：采薇新媒体的技术审美与视觉消费
关键词：视觉转向；中国大片；电影与文学联姻；转机
中图分类号：J9文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）02—0150—05
张艺谋导演的电影《英雄》拉开了中国电影商业大片的序幕，它的成功引起了国内电影制作者的纷纷效仿。一时间，很多大导演集结了庞大豪华的演员阵容、国际一流的制作团队，通过逼真刺激的大场面为观众呈现了一道道视觉盛宴。然而，事实证明，观众对这些形式大于内容的视觉大片并不买账。自冯小刚的《集结号》始，后来的《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三衩》等，一直到眼下的《白鹿原》和《一九四二》，中国大片开始先后转向了对文学作品的改编，且一次次迎来了观众的注目和好评，让其获得了新的转机。
一、视觉文化转向中文学与电影的联姻
电影理论家贝拉·巴拉兹曾经这么说过：“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”①这是巴拉兹对电影影像魅力的盛赞，同时也包含着对文字表达功能的质疑，言语或许有些偏激，但在某种程度上也道出了一些实情。
美国社会学家丹尼尔·贝尔认为：“目前占‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”②不管我们是否愿意承认，现代人的生活已经渐渐地为图像所包围了——电影、电视、电脑、各种移动媒体……人们每天都不得不接触各种如潮而至的图像，在某种意义上说，图像世界已成为现代人生活的重要文化环境。或许正如海德格尔所说，整个世界已经“被把握为图像了”③。
美国文化学者尼古拉斯·米尔佐夫甚至认为“现代生活就发生在荧屏上”，“人们的经验比以往任何时候都更要具视觉性或是更加视觉化，从卫星照片到人体内部的医学摄像，简直是无所不包。在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要”④。在米尔佐夫看来，视觉文化并非取决于图像本身，而是取决于现代人对图像或视觉存在的偏好，他认为：“视觉化使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在
今天它几乎是必不可少的……‘（它）把某种编织严密的观念带到你眼前，而这种观念是智力很难通过推理方法来独立把握、拆解和调停的’。魁奈实际上是大体表述了视觉化的原则——它并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、更有效率。”⑤图像化已经成为现代社会的一个区别性标志，而这也正是现代文明发展的一大进步。通过对魁奈言论的援引，米尔佐夫再次正面肯定了视觉化与话语相比显现出来的某些优势——图像对推理的超越以及在不取代话语的前提下使其变得更易理解、更有效率。
正是由于视觉传播的诸多优势，电影、电视等一经发明便迅速雄霸了媒介传播的半壁江山，以至于今天视觉文化传播载体已经明显地压倒了传统的纸质媒介，开始占据绝对优势地位，而纸媒曾经拥有的一统天下的霸权地位也恐怕是一去不复返了。如今，越来越多的人更愿意去轻松地欣赏各类影像制品，而不再是于青灯之下博览书卷，图像时代的到来直接导致了文学的危机，这是一个不争的事实。我们从作家张抗抗题为“不读小说”的短文可以看出，传统知识分子面对“文字”的霸权地位为“图像”所取代、文学读物日益“边缘化”时，也只能发出一种无奈的哀挽和叹息，因为目前谁都无挽此狂澜之力来扭转这一视觉文化转向。
意识到了文化的视觉转向后，越来越多的作家开始主动“触电”，希望将自己的文学作品变成屏幕形象去影响更多的受众。甚至很多作家开始为影视而创作，如《手机》就是先有电影后有小说的，刘震云先写完剧本，电影上映并取得成功后再把剧本改成小说，海岩更是专门为影视创作了大量剧本。对此现象，批评的声音却是此起彼伏，其中周宪先生的观点具有一定的代表性：
小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。文学写作“身在曹营心在汉”地瞄准影视，进一步强化了小说文字描绘的图像视觉化倾向，这在一定程度上削弱了文学本身的语言魅力。更有甚者，有的小说家据说就为某导演或某演员“量体裁衣”地炮制文字，期待着影视图像来“提升”自己的文学价值。倘使说过去的文学作品或电影脚本在相当程度上决定着电影的质量或成败，今天的法则则颠倒过来，文学性不再是电影的基础，电影的视像化压倒了文学性，而文学只得乞怜于电影为自己“壮势”。⑥
当然，对于作品被改编成电影朝着影像化方向转向，作家们也自有他们强有力的说辞。刘震云就认为：
大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。⑦
的确，除了刘震云外，如王朔、刘恒、莫言、余华、海岩等当代许多知名作家都自觉不自觉地流露出对影视剧的兴趣。也可以说，这些作家能够在文学圈子之外获得普通大众的广泛青睐，在很大程度上也正是因为他们与影视的结缘。
当然，文学被改编为电影，也不仅是作家一厢情愿，中国电影也一直主动向文学寻求素材。著名导演张艺谋曾经坦言： 我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。⑧
总之，在视觉文化的转向中，文学与电影一拍而合，共谋共生。文学通过电影的大众化传播扩大了自己的影响范围，电影则通过吸纳文学的优秀素材增加了自己的深度，提升了自己的文化品位。
二、中国电影视觉时代的影像狂欢
如果说在第五代电影导演出现之前，中国的电影主要是靠故事本身来吸引人的话，那么，从第五代电影导演开始，中国电影则开始在影像美学上展开了多方面的尝试，彰显了电影视觉影像本身的审美魅力。在影像造型及其所传达的深刻意蕴等方面，第五代导演的许多作品成就斐然，这对影视本体美学的发展是大有裨益的。但近年来一些大片似乎在影像视觉的追求上走向了极端，或许这和当今世界文化的一体化进程是分不开的。
电影艺术的诞生和发展一直都和科学技术有着密切的联系，在某种意义上说电影就是技术和艺术的混血儿，电影艺术发展的每一步都深深烙上了科学技术的印迹。随着技术的进一步发展，以及各种技术手段在影视制作领域里的迅速转换和运用，电影艺术的视觉呈现能力日益增强。如今的电脑特技、数字技术等让电影制作者们趋之若鹜，人们的各种奇思怪想都可以通过技术化处理来实现，出于对魔术神奇手段的原始热衷以及为满足观众对新奇刺激的追求，电影艺术甚至开始变得饕餮影像了。从《泰坦尼克号》对灾难的复制重现，《阿甘正传》在历史与现实的时空中任意穿梭时对影像资料的粘贴与逼真再现，到《侏罗纪公园》、《指环王》等想象性甚至幻想性世界的视觉呈现，再到三维动画《阿凡达》纯粹的视觉享受与感官新体验……以好莱坞为代表的欧美电影制作近些年对视觉影像的追求已经到了登峰造极的地步。
中国电影当然也不甘落后，张艺谋导演的《英雄》可以说是一个最突出的代表，在赚得瓢满钵溢的同时，这部电影也受到了褒贬不一的评价，但导演本人自有他个人的想法。张艺谋在谈到其电影观以及对《英雄》的看法时曾说：
过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如你会记住，在漫天黄叶中，两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。⑨
或许诚如张艺谋所言，对于《英雄》这部电影，我们如今记得最清的也只是这些美丽的画面了。除此之外，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》和后来的《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等等，都是由华丽影像外衣包装起来的大制作，但这些所谓的大片除了视觉冲击外，似乎并未给人们留下太多的印象。因为华而不实的视觉外观也仅止于对人们大脑皮层产生一时的刺激，风过波息之后，没有多少人还会深深地记得那层涟漪，花里胡哨的影像外表难以遮掩意义与内涵的匮乏。至于在这种视觉狂欢中所创造出来的影像意欲何为，恐怕观众们将不得而知，甚至连影像的创造们自己都难以言明。如徐克导演的作品《狄仁杰之通天帝国》中高达66丈的“通天浮屠”可谓壮观异常，为了设计制作出这个佛像和它倒塌时的灾难场面，制作方耗费了经年的时间和数千万的特效预算，目的就在于让整场宏大的灾难场面达到完美的视觉特效。结果无疑是成功的，甚至有人认为电影中的这种场面和特效场景堪比《魔戒》等好莱坞大片。但是，且不说这个“通天浮屠”的历史真实性何在，就连杜撰出这个奇观壮景的目的性何在也无人能够说清楚。为了反映大唐的繁荣？抑或是反映一场预谋的灾难？恐怕都不是，如果是，那也确实有点牛刀宰鸡的嫌疑了。
金丹元先生说得好：“影像通过高科技对人的想象力的拓展，既不断地在迎合着现代人获得快感的需要，又使游戏化了的影像及其叙事手段，越来越多地变成了一种模糊了指涉对象的拼贴式碎片化影像。”⑩中国电影如果只停留在影像对观众视觉感官的刺激上面，那么这种“视觉”转向所导致的最终结果恐怕将是文化的荒废，甚至是人们审美感官的退化。缺乏意义的影像堆积结果只能成为七零八落的华丽碎片，在影像的碎片中上演的也只剩下感官的狂欢了。
从我们常见到的“视觉轰炸”、“视觉冲击”、“视觉盛宴”、“视觉快感”等词汇来看，人们对电影视觉时代到来的态度是欲迎还拒的，因为视觉文化尽管给人们带来了全新的审美享受，但在一定程度上也让人们产生了审美疲劳和视觉餍足。为了在“眼球经济”中大获全胜，电影开始无所不用其极地去追求刺激诱人的视觉奇观，为人们呈上影像的饕餮盛宴。与此同时，电影叙事的混乱、内容的平面化、情感与价值的衰竭、影像的碎片化等弊端，也都已初见端倪。如果电影影像本身完全成为了目的而不再是手段，电影仅仅自恋于视觉本身的话，其最终提供给观众的也只剩下一堆毫无意义的影像碎片了。尽管不少电影也创造了一个个的票房奇迹，却并未赢得观众和专家们的口碑，中国大片在一片唏嘘声中步入了窘境。
三、中国大片与文学联姻带来的新转机
自《集结号》起，经历了影像狂欢的中国大片开始与文学联姻。当然，中国电影与文学的联姻由来已久，并且始终都没有间断过。早在20世纪20年代就有许多“鸳鸯蝴蝶派”的小说被改编成电影。新中国成立后，更有大量的文学作品被改编成电影搬上银幕，如建国初期的《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《在烈火中永生》，改革开放初期的《伤逝》、《边城》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及80年代末90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《顽主》、《孩子王》、《霸王别姬》等由小说改编而成的电影甚至促成了中国电影在国际影坛的崛起。 这些电影对小说的改编，由小说到电影的过程，总的来看也无外乎从文字的讲述过渡到影像的讲述，追求的是镜头的忠实再现功能，即便第五代导演追求电影语言的造型功能，强调镜头运动、画面构图、色彩和光影的造型意义，但基本也都是对原作内容的一种影像复述。在这些传统改编的过程中可能会出现这样的情况，编剧可以写“五万人从山谷中冲出来，然后两万五千人从马上摔下来死了，因为加农炮打得非常准。你可以在头脑中看见这些，这是那么的完美，但是当实际拍摄的时候，你却意识到根本找不到五万骑马的人，当把数字降到两百的时候，你意识到这看起来什么都不是。所有剧本中所写的‘完美’概念都需要在拍摄中找出折中方案”。
经历了视觉狂欢的电影大片与中国文学的再度联姻，在很多方面已经大大突破了以往文学改编作品的局限。如电影《集结号》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》、《白鹿原》、《一九四二》等，在继承了以往电影忠实于文学精神、向文学寻求深度模式的同时，摒除了影像狂欢时期电影碎片化、平面化的影像堆积弊端，而是继承了其视觉呈现的魅力，更多地通过各种特技将原先改编中不可能实现的东西变为现实，真正做到了为想象甚至幻想插上了科技的翅膀。因为现代电影大片有能力通过雄厚的资本和各种特技制作达到各种“完美”的效果。
2007年将商业大片从窘境中拉出来的《集结号》，改编自杨金远的小说《官司》，编剧刘恒，导演冯小刚。《集结号》制作方号称该电影在国内电影史上有着史无前例的战争场面，战争场面的逼真与残酷着实让人震撼。然而，如果只是将电影作为对真实战争的逼真模拟作为目的和卖点，恐怕算不上是电影创作的突破，《集结号》要传达给我们的是超越于战争之外的更多内涵，只不过它们要依附于战争或者说依附于电影所营造的关于战争场面的影像。《集结号》以逼真的影像让观众零距离地接近了战争，目睹了死亡。在硝烟弥漫的战场上，枪炮声震耳欲聋，带着哨声的子弹拖着光线密集地从人们身边划过，被击中的士兵血肉横飞、甚至被炮弹炸为两截血流成河，受伤的士兵嗷嗷惨叫就地打滚……在惨烈的战争中人类生命与血肉之躯就是如此的脆弱。这些战争场面大多是肩扛或者手提摄影机以主观性的镜头进行拍摄的，加上后期的各种特技处理，给人以一种置身其中的逼真感和紧张感，仿佛此时参加战争并且随时面临死亡的就是观影中的你我。而我们所熟悉的每一个有名有姓、有着丰富情感的鲜活生命一个个地结束了，他们的死亡过程都被无限度地放大了，但仍无法掩饰住他们在宏大而又残酷的战争中个人的渺小，因为在战争过后他们连名字都没有留下，甚至生还者连自己原先部队的番号都找不到。《集结号》不是以堆砌战争影像为目的，也不是在兜售一种廉价的英雄主义电影，它展示给我们的是对残酷战争拒绝、对崇高荣誉的追求、对人们善忘的反思、对个体生命的关注……或许还有很多，有深意的电影就应该这样。
在现代电影大片时代，文学与电影的合谋共生，是两个艺术门类之间的互相借鉴与相互生成。电影将小说里所描绘的各种场景，以及以往改编过程中难以再现的天马行空的想象，通过现代科技手段表现出来。如近期上映的电影《少年派的奇幻漂流》就改编自全球同名畅销小说，谈到这部电影时，导演李安说：“本来还以为电影不可能拍成，但如果我加入另一个维度，也许电影是可行的……我花了许多时间摸索这项高难度技术，但我想如果我用3D，也许新科技能打开大家的心灵。”李安首次挑战3D技术，将一个几乎不可能被影像化的奇幻冒险故事搬上了大银幕，3D技术与故事达到了完美的平衡，创造了自《阿凡达》后最具冲击性的新的视觉奇观，但影片同时蕴含着震撼心灵的精神主题。正如李安所强调的：
同时我希望这是一部有普遍性也有深度性的片子，我们需要精神生活，我特别珍惜这个题材，希望把我心里的感受能够传达给大家。希望抛砖引玉，观众看完可以思想辩证，家人，朋友，能够互相的讨论，这样能够吸引更多更好的思想跟可贵的情感。
这部由华人导演执导的非国产大片，对国内大片的发展或许真能起到“抛砖引玉”的作用，就像当年的《卧虎藏龙》一样，引起国内电影将思想性、艺术性与电影的技术性达到完美的结合。
从《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》以及眼下的《白鹿原》和《一九四二》，人们可以清楚地看到，经历了大片时代的视觉狂欢后，中国的大片似乎也开始变得理智了。它们虽然仍在使用超豪华的阵营和巨额的投资制作电影，但已经不再是生产一些毫无意义和价值的影像碎片。中国大片似乎开始走出由《英雄》引领的视觉狂欢时代，开始变得冷静成熟起来，逐渐探索出另一种电影大片模式。这些电影与文学作品联姻，从文学那里汲取丰富的营养，增加自己的深度和内涵，使电影有了更加有力的依托，提升了作品的价值和品位。同时，这些作品在某些方面超越了以往电影对文学作品的改编，它们将深刻的意义通过视觉冲击的方式呈现出来，给人以更大的视觉和心灵震撼。它们在国际化、商业化的过程中也越来越理性，通过起用国际明星，与国际一流制作团队合作，甚至采用国际视角进行叙述，让中国大片不再靠贩卖廉价的民俗而走向国际市场，同时思想性也逐渐获得了国际认可。在创作的过程中，创作者并没有放弃自己的社会责任和担当，有着较为明确的、健康的作品定位，有着更加深入的、理性的思考，进而很好地将电影的商业价值、艺术价值和社会价值结合起来。
1987年改编自当代作家莫言的小说《红高粱》的同名电影获得了第38届柏林电影金熊奖，一下子让中国的电影扬名世界。2012年10月，作家莫言获得了诺贝尔文学奖，这对所有中国人来说都是很值得骄傲的，对于中国的文学创作而言更是一个极大的鼓舞，而对于中国电影乃至中国的文化产业来说也是一个发展的新契机。在视觉文化转向中，文学与电影的联姻必定会为中国文学和电影带来新的繁荣，不仅文学不会终结，电影大片转向文学寻求资源也将会获得更加有利的发展转机。
注释
①[匈牙利]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1979年，第29页。②[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第154页。③[德]马丁·海德格尔：《世界图像时代》，孙周兴编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第899页。④⑤[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第1、6页。⑥⑨周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，第9、245页。⑦赵茜琦、赵兴元：《影视文化对刘震云小说创作的影响——以〈手机〉为例》，《黑龙江科技信息》2010年第9期。⑧陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》1995年第2期。⑩金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008年，第248页。[美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕等译，广西师范大学出版社，2005年，第70页。新浪网：http：//ent.sina.com.cn/m/f/2012-11-16/22403789967.shtml？bsh_bid=158039127
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