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不遗余力地指挥
有人可能会和我一样，在接触卡洛斯·克莱伯的音像作品后经历三个阶段——着迷、着魔、淡泊。所以2011年他被英国《留声机》杂志评选为20世纪伟大指挥家第一人时，我既惊讶又理解。这不是完全艺术上的衡量，更多，还是出于他留给所有人的美好印象。不说别的，大概没有人反对，克莱伯在指挥台上的肢体语言是最容易俘获心灵的音乐表演。这也是很多人推荐克莱伯时的那句评语——光听不行，你得看！1989年和1992年克莱伯两次执棒维也纳新年音乐会，无疑让亿万电视观众见证了这些。如果你尚不了解我说的第一个着迷的阶段，也还对古典音乐兴趣不大，看过这两场音乐会的DVD就心知肚明了。
奇怪的是，在指挥台上手势、身姿吸引眼球的人不少，而且常常被闲话为故弄玄虚，例如卡拉扬的闭眼陶醉状、伯恩斯坦的原地起跳状、阿巴多的低头安静状。反正在大众视角里，这些招牌动作总有把音乐捧上神坛的口实。但是克莱伯几乎时时刻刻手舞足蹈，却令人看着看着就不再把动作和音乐分而视之，而是完全融为一体。这里当然有设计，不过设计得浑然天成，通篇与音乐的节奏、强弱合拍，并且极具乐感和动感。想想像什么呢？……对吧，那不是一个父亲或母亲在全身心地逗幼子开心吗？即使你还没做父母，只要你这样爱过一个孩子，和孩子一起玩过，你就知道克莱伯在舞台上是怎样的热情投入了。所以观众也爱这样不遗余力地指挥。
从着迷进入着魔与淡泊
如果你在爱乐的起步阶段如此迷上了克莱伯，自然进一步要聆听他演绎的大曲目，像贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、莫扎特、理查·施特劳斯、瓦格纳等，从着迷进入着魔。在20年前，克莱伯的一系列录音都成为首选版本，这是因为他带来的音乐瘾头和乐迷狂热的兴致如胶似漆。克莱伯总能让多长的作品都自始至终充满激动。想想这又像什么呢？……是的，把酒言欢、一饮而尽的干杯！假如说欣赏音乐也有自己的生命周期，克莱伯带给我们的是源源不断的青春澎湃，他从未出现过老态或者疲态，即使在晚年最后一次录像里呈现的勃拉姆斯第四交响曲和贝多芬的科里奥兰序曲，依然壮怀激烈、血脉贲张。这也印证了他自己的兴趣爱好——阳光、美酒和女人。
但我之所以渐渐对克莱伯的指挥艺术淡泊如水，一方面是由于他只反映了音乐一个层面的魅力，另一方面或许就是我在城里和城外做了选择。克莱伯事实上大多处于隐居状态，他的音乐却极其放纵。这种放纵不同于今日红人杜达梅尔的粗放，克莱伯有他家传和天分的维也纳气质。我不再喜欢晕眩、迷醉的音乐感，现实以及朴实才是越来越深长的味道，因此还是住在音乐的围城之外吧。
珍贵的记录
有两部克莱伯的纪录片问世，一部称作《了无痕迹》（Traces to Nowhere），另一部称作《远离喧嚣》（I am Lost to the World）。两者都采用了口述实录的形式，采访对象互有重叠。前者较新，独家对话到克莱伯的姐姐，使用了大量克莱伯的排练、私人影像；后者独家对话到克莱伯生前好友，指挥家穆蒂，使用了克莱伯20岁时珍贵的采访录音。这些是各自的素材特色。我显然更喜欢后一部较早拍摄的片子，因为它利用克莱伯上世纪70年代指挥《特里斯坦与伊索尔德》的监控画面做了线索，更具备导演意图。所谓监控画面，是指挥歌剧时乐池里安放的一架摄影机拍下的资料。虽然谈不上画质，但黑白色的克莱伯如一个魅影给人的印象意味绵长。
姐姐说克莱伯小时候喜欢唱一首儿歌“海鸥，飞向赫利格兰……代我亲吻我爱的少女。我孤独，我被人抛弃，我渴望跟她在一起”。成人后的克莱伯站在簇拥身边的众人间，依然透出一种孤僻感。家庭的确没有什么糟糕的，也没有什么可喜的。自幼敏感的小克莱伯随着父母从一个国家到另一个国家，他在耳濡目染父亲的指挥成就时，也同时失去了熟悉的小朋友、熟悉的家，他过早地知道了“陌生”这个词的含义。这大概就是魅影身份的由来。
踏上父亲的道路
身为著名指挥的父亲反对克莱伯从事音乐为人津津乐道。通过两部片子的对比，父亲的纠结很好理解。他并不是看不见儿子的才华。他深知这一行，或者我们今天任何一项工作都不仅仅需要才华，更多的是毅力。何况艺术家，属于一个国家或一个地区仅次于权力的影响力，甚至高于权力影响力的少数人群。尤其指挥，身无独奏家卖艺的可能，必须要面对媒体、剧院、政府以及其他音乐家，是一个荣誉和压力都很大的职业。老克莱伯赶上纳粹上台，因为支持现代音乐受排挤，几乎事业崩盘。不得不移民阿根廷，将小克莱伯的名从卡尔改成卡洛斯，可见其失望，原本没打算回来！而老人家1956年1月27日倒在浴缸的血泊中，也有后来回到维也纳找不到理想职位的诱因。
克莱伯1961年10月与斯洛文尼亚芭蕾女演员斯坦尼斯拉娃·布列左娃完婚的当天就返回了杜塞尔多夫歌剧院排练，也是这种工作狂的体现，让妻子极其伤心。2003年12月18日指挥家穆蒂给克莱伯打电话，那时候克莱伯已经告别舞台，身患前列腺癌。他的声音断断续续，泣不成声。穆蒂忙问，出什么事情了？克莱伯说，几个小时前，妻子去世了。不久，克莱伯独自一人驾车去往妻子的故乡，斯洛文尼亚乡下一间农舍，把自己关进去一整天不出来。第二天依然如故。村民们只好给克莱伯远在慕尼黑的女儿丽莲打电话。当屋门打开时，发现克莱伯趴在桌子上，已经离开人间。他说过，他妻子一直很勇敢，而我，只是个胆小鬼。这一幕，与易卜生笔下的挪威浪子培尔·金特何其相似。
在父亲过世后，母亲有机会就到儿子的音乐会现场，并在舞台上放一枝玫瑰，虽然这令小克莱伯特别紧张。每一个在克莱伯指挥下的演奏员都记得他对排练是多么斤斤计较。他和父亲一样都是对演出要求过于苛刻的榜样。一部作品的谱子上标满了记号，这已经是惊人的工作量，而在多次排练时追求完美更加令人崩溃。但是克莱伯要求甚高并不代表他知道怎么做到，他常常用各种比喻、暗示帮演奏员去理解，而口头禅常常是“先生们，我真的不知道”。当有时候演奏员忍不住与之争论时，克莱伯会说，如果你们认为这是不可能实现的，那就这样吧。随之扔掉指挥棒，一走了之。
通往灵光的魅影
克莱伯让朋友最“愤怒”的莫过于指挥得太少。他掌握有60部歌剧和不可计数的管弦乐曲目，但一辈子演出过的屈指可数。对此小克莱伯说，很多音乐的内涵都太深，一演奏就不完美了，还是让它们停留在纸上吧。而某一次指挥前发现有直播话筒，他立刻反应道，收听广播的听众可能拿着乐谱，万一听到错音，是无法接受的。随即躲进房间，一边喝白兰地，一边看侦探小说，双腿跟筛糠一样发抖，任凭门外央求，只有一句回应，我真的不行了。
克莱伯去过最多的外国是日本。当时他的价码在欧洲一场6000欧元，日本方面给他好几倍。他曾像个孩子似的跟指挥家萨瓦利什说，“我得让你知道，我又涨价了。日本人给的真多啊，我其实并不需要靠指挥谋生，当出租车司机也够了。”每次上台他都紧张无比，但事后永远不缺赞美之词，也从不接受记者访问。这也许就是小克莱伯“神奇”的综合原因。后来德国总统邀请其指挥柏林爱乐，音乐厅史无前例地雇用保安把守，连日封闭排练，每天排练一完，立刻包车送他到机场飞回慕尼黑，即便如此，克莱伯最后还是认为柏林爱乐达不到要求而罢演。克莱伯没有和任何剧院、乐团签过长期合同。他只是偏爱在巴伐利亚州，在慕尼黑活动。
这个被惯坏的小孩绯闻不断，他就站在女高音露西亚·波普的门口说，今晚我要搬进来和你一起住。他到美国演出时，接待单位会适时带来漂亮的女子。他的妻子早已习惯。在这方面，克莱伯更像个南美人，热情奔放，自由任性。他是一个音乐会现象，一个音乐厅幽灵，现象一过，踪迹全无。而音乐是他的秘密情人，连同父亲做过注释的乐谱，是不打算与人分享的。那么他的演出、唱片算什么呢？我想了半天，还是个魅影，通往灵光一刻的幻想。
克莱伯最具代表性的录音首推上世纪80年代在德累斯顿路加大教堂录制的《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳歌手一般都需要大嗓门，可当时克莱伯却邀请偏抒情的玛加丽特·普莱斯演唱伊索尔德，并且女高音从未唱过这个角色，包括出演女仆布兰甘妮的法斯宾德。克莱伯的邀请函是注满了标记的乐谱，信号强烈而明确，你行吗？所幸两位女歌唱家都不辱使命，与男高音科洛、摩尔和男中音费舍尔·迪斯考以及莱比锡广播合唱团、德累斯顿国家管弦乐团共同完成了一部经典制作。
有人可能会和我一样，在接触卡洛斯·克莱伯的音像作品后经历三个阶段——着迷、着魔、淡泊。所以2011年他被英国《留声机》杂志评选为20世纪伟大指挥家第一人时，我既惊讶又理解。这不是完全艺术上的衡量，更多，还是出于他留给所有人的美好印象。不说别的，大概没有人反对，克莱伯在指挥台上的肢体语言是最容易俘获心灵的音乐表演。这也是很多人推荐克莱伯时的那句评语——光听不行，你得看！1989年和1992年克莱伯两次执棒维也纳新年音乐会，无疑让亿万电视观众见证了这些。如果你尚不了解我说的第一个着迷的阶段，也还对古典音乐兴趣不大，看过这两场音乐会的DVD就心知肚明了。
奇怪的是，在指挥台上手势、身姿吸引眼球的人不少，而且常常被闲话为故弄玄虚，例如卡拉扬的闭眼陶醉状、伯恩斯坦的原地起跳状、阿巴多的低头安静状。反正在大众视角里，这些招牌动作总有把音乐捧上神坛的口实。但是克莱伯几乎时时刻刻手舞足蹈，却令人看着看着就不再把动作和音乐分而视之，而是完全融为一体。这里当然有设计，不过设计得浑然天成，通篇与音乐的节奏、强弱合拍，并且极具乐感和动感。想想像什么呢？……对吧，那不是一个父亲或母亲在全身心地逗幼子开心吗？即使你还没做父母，只要你这样爱过一个孩子，和孩子一起玩过，你就知道克莱伯在舞台上是怎样的热情投入了。所以观众也爱这样不遗余力地指挥。
从着迷进入着魔与淡泊
如果你在爱乐的起步阶段如此迷上了克莱伯，自然进一步要聆听他演绎的大曲目，像贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、莫扎特、理查·施特劳斯、瓦格纳等，从着迷进入着魔。在20年前，克莱伯的一系列录音都成为首选版本，这是因为他带来的音乐瘾头和乐迷狂热的兴致如胶似漆。克莱伯总能让多长的作品都自始至终充满激动。想想这又像什么呢？……是的，把酒言欢、一饮而尽的干杯！假如说欣赏音乐也有自己的生命周期，克莱伯带给我们的是源源不断的青春澎湃，他从未出现过老态或者疲态，即使在晚年最后一次录像里呈现的勃拉姆斯第四交响曲和贝多芬的科里奥兰序曲，依然壮怀激烈、血脉贲张。这也印证了他自己的兴趣爱好——阳光、美酒和女人。
但我之所以渐渐对克莱伯的指挥艺术淡泊如水，一方面是由于他只反映了音乐一个层面的魅力，另一方面或许就是我在城里和城外做了选择。克莱伯事实上大多处于隐居状态，他的音乐却极其放纵。这种放纵不同于今日红人杜达梅尔的粗放，克莱伯有他家传和天分的维也纳气质。我不再喜欢晕眩、迷醉的音乐感，现实以及朴实才是越来越深长的味道，因此还是住在音乐的围城之外吧。
珍贵的记录
有两部克莱伯的纪录片问世，一部称作《了无痕迹》（Traces to Nowhere），另一部称作《远离喧嚣》（I am Lost to the World）。两者都采用了口述实录的形式，采访对象互有重叠。前者较新，独家对话到克莱伯的姐姐，使用了大量克莱伯的排练、私人影像；后者独家对话到克莱伯生前好友，指挥家穆蒂，使用了克莱伯20岁时珍贵的采访录音。这些是各自的素材特色。我显然更喜欢后一部较早拍摄的片子，因为它利用克莱伯上世纪70年代指挥《特里斯坦与伊索尔德》的监控画面做了线索，更具备导演意图。所谓监控画面，是指挥歌剧时乐池里安放的一架摄影机拍下的资料。虽然谈不上画质，但黑白色的克莱伯如一个魅影给人的印象意味绵长。
姐姐说克莱伯小时候喜欢唱一首儿歌“海鸥，飞向赫利格兰……代我亲吻我爱的少女。我孤独，我被人抛弃，我渴望跟她在一起”。成人后的克莱伯站在簇拥身边的众人间，依然透出一种孤僻感。家庭的确没有什么糟糕的，也没有什么可喜的。自幼敏感的小克莱伯随着父母从一个国家到另一个国家，他在耳濡目染父亲的指挥成就时，也同时失去了熟悉的小朋友、熟悉的家，他过早地知道了“陌生”这个词的含义。这大概就是魅影身份的由来。
踏上父亲的道路
身为著名指挥的父亲反对克莱伯从事音乐为人津津乐道。通过两部片子的对比，父亲的纠结很好理解。他并不是看不见儿子的才华。他深知这一行，或者我们今天任何一项工作都不仅仅需要才华，更多的是毅力。何况艺术家，属于一个国家或一个地区仅次于权力的影响力，甚至高于权力影响力的少数人群。尤其指挥，身无独奏家卖艺的可能，必须要面对媒体、剧院、政府以及其他音乐家，是一个荣誉和压力都很大的职业。老克莱伯赶上纳粹上台，因为支持现代音乐受排挤，几乎事业崩盘。不得不移民阿根廷，将小克莱伯的名从卡尔改成卡洛斯，可见其失望，原本没打算回来！而老人家1956年1月27日倒在浴缸的血泊中，也有后来回到维也纳找不到理想职位的诱因。
克莱伯1961年10月与斯洛文尼亚芭蕾女演员斯坦尼斯拉娃·布列左娃完婚的当天就返回了杜塞尔多夫歌剧院排练，也是这种工作狂的体现，让妻子极其伤心。2003年12月18日指挥家穆蒂给克莱伯打电话，那时候克莱伯已经告别舞台，身患前列腺癌。他的声音断断续续，泣不成声。穆蒂忙问，出什么事情了？克莱伯说，几个小时前，妻子去世了。不久，克莱伯独自一人驾车去往妻子的故乡，斯洛文尼亚乡下一间农舍，把自己关进去一整天不出来。第二天依然如故。村民们只好给克莱伯远在慕尼黑的女儿丽莲打电话。当屋门打开时，发现克莱伯趴在桌子上，已经离开人间。他说过，他妻子一直很勇敢，而我，只是个胆小鬼。这一幕，与易卜生笔下的挪威浪子培尔·金特何其相似。
在父亲过世后，母亲有机会就到儿子的音乐会现场，并在舞台上放一枝玫瑰，虽然这令小克莱伯特别紧张。每一个在克莱伯指挥下的演奏员都记得他对排练是多么斤斤计较。他和父亲一样都是对演出要求过于苛刻的榜样。一部作品的谱子上标满了记号，这已经是惊人的工作量，而在多次排练时追求完美更加令人崩溃。但是克莱伯要求甚高并不代表他知道怎么做到，他常常用各种比喻、暗示帮演奏员去理解，而口头禅常常是“先生们，我真的不知道”。当有时候演奏员忍不住与之争论时，克莱伯会说，如果你们认为这是不可能实现的，那就这样吧。随之扔掉指挥棒，一走了之。
通往灵光的魅影
克莱伯让朋友最“愤怒”的莫过于指挥得太少。他掌握有60部歌剧和不可计数的管弦乐曲目，但一辈子演出过的屈指可数。对此小克莱伯说，很多音乐的内涵都太深，一演奏就不完美了，还是让它们停留在纸上吧。而某一次指挥前发现有直播话筒，他立刻反应道，收听广播的听众可能拿着乐谱，万一听到错音，是无法接受的。随即躲进房间，一边喝白兰地，一边看侦探小说，双腿跟筛糠一样发抖，任凭门外央求，只有一句回应，我真的不行了。
克莱伯去过最多的外国是日本。当时他的价码在欧洲一场6000欧元，日本方面给他好几倍。他曾像个孩子似的跟指挥家萨瓦利什说，“我得让你知道，我又涨价了。日本人给的真多啊，我其实并不需要靠指挥谋生，当出租车司机也够了。”每次上台他都紧张无比，但事后永远不缺赞美之词，也从不接受记者访问。这也许就是小克莱伯“神奇”的综合原因。后来德国总统邀请其指挥柏林爱乐，音乐厅史无前例地雇用保安把守，连日封闭排练，每天排练一完，立刻包车送他到机场飞回慕尼黑，即便如此，克莱伯最后还是认为柏林爱乐达不到要求而罢演。克莱伯没有和任何剧院、乐团签过长期合同。他只是偏爱在巴伐利亚州，在慕尼黑活动。
这个被惯坏的小孩绯闻不断，他就站在女高音露西亚·波普的门口说，今晚我要搬进来和你一起住。他到美国演出时，接待单位会适时带来漂亮的女子。他的妻子早已习惯。在这方面，克莱伯更像个南美人，热情奔放，自由任性。他是一个音乐会现象，一个音乐厅幽灵，现象一过，踪迹全无。而音乐是他的秘密情人，连同父亲做过注释的乐谱，是不打算与人分享的。那么他的演出、唱片算什么呢？我想了半天，还是个魅影，通往灵光一刻的幻想。
克莱伯最具代表性的录音首推上世纪80年代在德累斯顿路加大教堂录制的《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳歌手一般都需要大嗓门，可当时克莱伯却邀请偏抒情的玛加丽特·普莱斯演唱伊索尔德，并且女高音从未唱过这个角色，包括出演女仆布兰甘妮的法斯宾德。克莱伯的邀请函是注满了标记的乐谱，信号强烈而明确，你行吗？所幸两位女歌唱家都不辱使命，与男高音科洛、摩尔和男中音费舍尔·迪斯考以及莱比锡广播合唱团、德累斯顿国家管弦乐团共同完成了一部经典制作。