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一个当红的批评家写了部长篇小说，发表在中国最好的文学刊物上，这没有什么值得惊奇和喜悦，因为那个刊物经常发表无名作者的好作品。这也才是那个刊物的好。那部名为《民谣》的长篇，作品在没有定型前，已经片片断断地在一些朋友圈中流传与阅读。作者像一个热切创制手工的孩子样，在他的创制没有完工前，就兴高采烈地把他创制的一些部件和碎片，捧在手里献给他的亲人和朋友，这不仅让人体会一个孩子的单纯和美，也让人体会亲友伦理的温暖和私密。如今去回忆那些捧读碎片的惊喜和意外，都多少相似地像阅读“手抄本”的一种激动样。
到底那个创制手工的孩子长大了。
到底那近二十年的创制成为疲乏、劳累、搁浅、甩开、思念、捡起、再放下和再拾起，反复如布恩迪亚上校把自己关在屋里没完没了地炼金和做制小金鱼。即便在终于的一天里，上校茫然地从那间充满实验的小屋走出来，宣布了他的失败和无奈，那么布恩迪亚上校的一生，对我们来说难道不是值得敬畏的一生吗？不是他的家族和经历告诉我们说，人类不只有一个《创世纪》，马孔多的起源、创制和发展，乃至于在飓风中飘飞与消失，都是一个新的创世纪？
《民谣》当然不是《创世纪》或者马孔多，但读这部作品时，它却总是让人——让我去想文学的创世之初那些小说的根基是什么，有哪些，它在过去是什么样，现在又是什么样。甚或说，一个深知文学来源的人，在近二十年的时间里，反反复复去磨缠一部不算恢宏的长篇小说写作时，他的犹豫、停滞和搁浅，可能与才华和写作经验都无关，而是在面对小说原初的根基问题时，他被那些“老、远、旧”的文学问题与小说现代性的矛盾所困惑。是这种困惑让他把小说的写作断断续续停下来。是他对这些困惑认识的变化让他把搁下的写作重新拾起来，并最终在获得了对小说根基问题的再识、重塑与追筑的尝试与努力，才完成了今天这部《民谣》。
一、用语言挽救语言
我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下a。
这是《民谣》小说的开头。如果《民谣》可以得到广泛的阅读并“流传”，这个开头会如“许多年后……”和“这是最好的时代，这是最坏的时代……”及“今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道”样，成为经典的开头而被人们记忆和念叨。因为这个开头不仅属于语言和诗，而且还饱含深意的想象，开启了每一位读者面对现实与历史眺望的窗口。作者在为《民谣》写的创作谈《〈民谣〉的声音》中说：“终于安静地坐下来，我在电脑上搜索断篇残章。在差不多二十年前写的一些片段中，自己笔下的那些人物长大了、衰老了，往生了，其中的一些人觉得自己不适合在我的世界里生存而自动离开了。”b丝毫不需要怀疑小说中人物与作者千丝万缕的联系与牵挂。然而那些片段中的人物，也毫无疑问是靠某种语言再生和呈现的，没有那些“语言的片段”，也就没有那些人物的再生。如此，当然可以说是那些人物促使作者不断地回往过去并重新去写作，但这一切的一切，在《民谣》中都需要“语言的片段”作为犁铧和种子去记忆中开垦和种植。
我一边吃药，一边想起去年春天的下午，想起那把洋伞，想起白胡子老人说的我不熟悉的地名。我对村庄之外的许多向往，都贯穿在我对那个地名的猜测之中。我会想起墓地、地平线、大礼堂、井巷，想到遥远的北京、上海和新疆，想到河水、蛇、船、鱼、荷花和虾，那个同样遥远的天安门，也常在我眼前晃动。c
雨水了。
冰块在融化。
朵儿说，她听到冰块融化和挤压的声音。朵儿的听力特别好，即使在北风呼啸时，她也能够辨别出麻雀飞往哪个草堆的方向……你看，靠近码头的那个凿开的洞口越来越大了。靠在码头右侧的小船似乎开始晃动，四周的冰块在阳光下融化和陷落，我们上船了，我们在船上晃荡，船身撞击已经破裂的冰块，水面越来越大，这个时候，你站在桥上看河道，冰块就像河面上的补丁，大大小小。补丁少了，小了。清澈的河面回来了。d
打开《民谣》这部小说，扑面而来的都是这样的句子和描写。语言在这部小说中不仅承载着叙述故事之要务，而且承载着让语言回归语言本身之使命，如同“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”和“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”这样的诗句样，它不承载《茅屋为秋风所破歌》的沉重和疼痛，但却承载着让语言回家的领航和要务。它们的存在，就是为了存在之本身;为了让语言就是语言之本身，让诗成为诗，让画成为画，让文字回到它自身闲适、温暖、恬静而柔润宜居的家。我们为什么如此喜欢陶渊明的“方宅十余亩，草屋八九间……暧暧远人村，依依墟里烟”？这不仅是陶氏给自己和后世所有的人留下了一亩三分地的田园和小屋，还是他给语言本身搭建的温暖、宜居的房舍、小院和家卧。在李渔、周作人、沈从文的诸多传统中，有一脉最为源源不断地流淌与潺湲，大约就是他们并不赋予语言过多的使命和力量，而是让语言彻底“闲”下来，“静”下来，变得清澈、淡雅、明晰而简约，从而使语言回到语言的家——宁静雅美——里面去。尤其今天在汪曾祺先生的大热和神话过程中，我们是可以深味在当下各种语言——书面语和口头语都深受社会政治语言和网络速替语言的不断袭扰和杂化的景况下，人们重新开始对文学语言的纯粹、雅美的渴求与怀念，从而使汪曾祺成为语言的偶像被崇拜。也正是在这个语言被过度侵袭、杂化的背景下，《民谣》的出现，其语言的雅致、简约、诗化和适暖之特性，便在当下所有的写作中——文学语言被集体的、一代一代的繁复、杂糅、缠绕中，显得更为鲜明而突出，如同黄河的浊流里汇入了一股清澈固执的溪流样;如同地处巴西亚马逊河流的交汇处，一边是开阔浑黄的流域，一边是碧清晶莹的水面。哪怕这股碧清的水面最终会被杂汇、杂染所取代，但它在交汇处的呈现与存在，已经足以告诫我们碧清流澈的源头和力量。
《民谣》写作的意义，不仅是作家使用了什么样的语言，而且还是作家在呈现这种语言时，所传递出的对语言的挽留与挽救的立場与态度。这种语言的态度，清晰地告诉了我们：语言有它自己的家。——小说的根基，在相当程度上，不是简单、笼统地说“小说的艺术就是语言的艺术”。而是说小说是一条语言回家的路。在现今的语言环境里，小说不为语言回家重塑、修筑这条回家的路，那就是让小说截断根基而蔓生、浮化到失轨、跳轨和逆行。 四、 形式的承继与革命
如同许多人认为小说不讲故事是不可思议的，故事中不写人物是不可思议的，那么在小说创作中，没有形式结构的故事存在也是不可思议的。歌德在二百年前写作他的《亲和力》时，在小说中镶嵌了大量的书信、便条和大故事中的小故事、主故事中的次故事。在今天看来，这都是歌德所讲的故事中的一部分，如一个完整故事中不可分的情节和细节样。然而在当初，那些镶嵌的方法却是深含小说方法论和结构意义的。就像《紅与黑》的四十余章中，每一章的前边都有一个题记或长或短地突出在小说里，也都有着一种小说新的形式感。结构在今天的中国文学中，被视为创造性甚或现代性，然而它在百年前或数十年前却已都是欧美文学的主流和普及。在二十世纪文学中，一个作家的写作没有方法论，那么这个作家的革命性和创造性是会被诟病和怀疑的。在这个文学阶段里，一部优秀的长篇小说只有故事存在而不谈结构，论其优秀也是会被诟病和怀疑的。甚至到今天，回望二十世纪文学对结构、方法一味地推崇或颂扬，会让人觉得是对十九世纪文学故事化的矫枉过正。比如今天我们再次重读卡尔维诺的《寒冬夜行人》，其结构和方法之精密和严谨，俨然如一部小说的芯片般，然而回味其内容及意义，却如我们爬到了一处高山后，风光却是相当的寡淡和普通，于是我们说，这个攀爬的过程就是意义之本身。如那些攀登了珠穆朗玛峰的人，意义不在爬将上去看什么，而在我和前人一样爬了、感受了。然而因为文学似乎对二十世纪的形式过度推崇而我们因此就放弃——正如今天中国文学整体对结构和叙述方法的放弃和避而不谈样，那则更加会使人有着见了别人爬山，就等于自己爬上了山的那感觉。
从小说的形式言，《民谣》是一个丰富而异质浓厚的多元体。叙事散文、成长小说和虚构性人物传记及“事实性”的历史故事等，构成了这部小说最主体的前四卷，占有全篇总长度的百分之七十或八十，但在小说主体近四分之三的篇幅后，作者又有机而柔和地写了“杂篇”和“外篇”。在小说的“杂篇”中，充满作家回忆录式的作文和老师对作文的批改文，以及由小说故事所启发而来的新闻稿、读后感、补充和说明、释解和注释、毛主席语录和“文革”大事件、各种书信和入团申请书、检讨书和倡议书、革命儿歌和批判文章等，凡此种种，在那个年代能出现的各种文体和文例，都如词典和文件汇编般地出现在这部小说的“杂篇”中。而在小说结尾的“外篇”中，又是一篇名为《向着太阳》的那个特殊年代、特殊文体的短篇小说的伪作之呈现。“杂篇”与“外篇”在《民谣》中篇幅虽不长，但它们的凸显和意义，使得《民谣》的形式与结构，成了地标性建筑而被直立在一个“老城”的群筑座落里。且仔细地阅读和推敲，又能看出外篇和杂篇对主体小说的延伸、补充和揉合，完全构成了一部小说的开放性与现代性的面向与形式之探索。由此想到作者不久前对当下“小说革命”的呼唤与振臂，从而使人看到作为批评家和小说家的作者对当下写作的安然、沉静的不安和焦虑。《民谣》中对二十世纪小说形式的承继与开拓，呼应了批评家对“小说革命”的努力与亲历。这样的尝试和努力，其结果会更鲜明地使小说面对读者时，形成两向的趋势和分割。一是如《活着》 《白鹿原》和《人生海海》样，虽非作家有意而为之，但却使读者拥抱小说之写作;二是如《务虚笔记》和《生死疲劳》样，因为形式而拒绝读者之拥抱。前者使读者寻找小说，后者让小说选择读者。十九世纪和二十世纪的写作在面对二十一世纪的读者时，应该说已经有了相当的隔疏和距离。“小说革命”的提出和《民谣》在形式和结构上的自问与自答，大约警醒我们的是，小说不仅要革命，而且要探讨怎样革命和朝向何处去革命。
《民谣》重建了小说之根基，也推开了小说革命之门窗，在整个当下的文学创作中，它像贝聿铭在卢浮宫直立起的那座现代金字塔，是传统之入口，亦是现代之出口，而每一个从那入口、出口进出的人，爱与不爱大约都要在那驻足观望一阵子。
2020年11月23日
【注释】
acdfgklm 王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期，第112页、116页、172页、173页、132-133页、118页、第140页、162页。
bi王尧：《〈民谣〉的声音》，《收获》公众号2020年11月22日。
e萧红：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社1979年版，第217页。
h邓晓芒、傅小平：《消费时代与文学反思》，《南方文坛》2011第6期。
j[英]曼特尔：《狼厅》，刘国枝译，上海译文出版社2019年版，第2页。
到底那个创制手工的孩子长大了。
到底那近二十年的创制成为疲乏、劳累、搁浅、甩开、思念、捡起、再放下和再拾起，反复如布恩迪亚上校把自己关在屋里没完没了地炼金和做制小金鱼。即便在终于的一天里，上校茫然地从那间充满实验的小屋走出来，宣布了他的失败和无奈，那么布恩迪亚上校的一生，对我们来说难道不是值得敬畏的一生吗？不是他的家族和经历告诉我们说，人类不只有一个《创世纪》，马孔多的起源、创制和发展，乃至于在飓风中飘飞与消失，都是一个新的创世纪？
《民谣》当然不是《创世纪》或者马孔多，但读这部作品时，它却总是让人——让我去想文学的创世之初那些小说的根基是什么，有哪些，它在过去是什么样，现在又是什么样。甚或说，一个深知文学来源的人，在近二十年的时间里，反反复复去磨缠一部不算恢宏的长篇小说写作时，他的犹豫、停滞和搁浅，可能与才华和写作经验都无关，而是在面对小说原初的根基问题时，他被那些“老、远、旧”的文学问题与小说现代性的矛盾所困惑。是这种困惑让他把小说的写作断断续续停下来。是他对这些困惑认识的变化让他把搁下的写作重新拾起来，并最终在获得了对小说根基问题的再识、重塑与追筑的尝试与努力，才完成了今天这部《民谣》。
一、用语言挽救语言
我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下a。
这是《民谣》小说的开头。如果《民谣》可以得到广泛的阅读并“流传”，这个开头会如“许多年后……”和“这是最好的时代，这是最坏的时代……”及“今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道”样，成为经典的开头而被人们记忆和念叨。因为这个开头不仅属于语言和诗，而且还饱含深意的想象，开启了每一位读者面对现实与历史眺望的窗口。作者在为《民谣》写的创作谈《〈民谣〉的声音》中说：“终于安静地坐下来，我在电脑上搜索断篇残章。在差不多二十年前写的一些片段中，自己笔下的那些人物长大了、衰老了，往生了，其中的一些人觉得自己不适合在我的世界里生存而自动离开了。”b丝毫不需要怀疑小说中人物与作者千丝万缕的联系与牵挂。然而那些片段中的人物，也毫无疑问是靠某种语言再生和呈现的，没有那些“语言的片段”，也就没有那些人物的再生。如此，当然可以说是那些人物促使作者不断地回往过去并重新去写作，但这一切的一切，在《民谣》中都需要“语言的片段”作为犁铧和种子去记忆中开垦和种植。
我一边吃药，一边想起去年春天的下午，想起那把洋伞，想起白胡子老人说的我不熟悉的地名。我对村庄之外的许多向往，都贯穿在我对那个地名的猜测之中。我会想起墓地、地平线、大礼堂、井巷，想到遥远的北京、上海和新疆，想到河水、蛇、船、鱼、荷花和虾，那个同样遥远的天安门，也常在我眼前晃动。c
雨水了。
冰块在融化。
朵儿说，她听到冰块融化和挤压的声音。朵儿的听力特别好，即使在北风呼啸时，她也能够辨别出麻雀飞往哪个草堆的方向……你看，靠近码头的那个凿开的洞口越来越大了。靠在码头右侧的小船似乎开始晃动，四周的冰块在阳光下融化和陷落，我们上船了，我们在船上晃荡，船身撞击已经破裂的冰块，水面越来越大，这个时候，你站在桥上看河道，冰块就像河面上的补丁，大大小小。补丁少了，小了。清澈的河面回来了。d
打开《民谣》这部小说，扑面而来的都是这样的句子和描写。语言在这部小说中不仅承载着叙述故事之要务，而且承载着让语言回归语言本身之使命，如同“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”和“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”这样的诗句样，它不承载《茅屋为秋风所破歌》的沉重和疼痛，但却承载着让语言回家的领航和要务。它们的存在，就是为了存在之本身;为了让语言就是语言之本身，让诗成为诗，让画成为画，让文字回到它自身闲适、温暖、恬静而柔润宜居的家。我们为什么如此喜欢陶渊明的“方宅十余亩，草屋八九间……暧暧远人村，依依墟里烟”？这不仅是陶氏给自己和后世所有的人留下了一亩三分地的田园和小屋，还是他给语言本身搭建的温暖、宜居的房舍、小院和家卧。在李渔、周作人、沈从文的诸多传统中，有一脉最为源源不断地流淌与潺湲，大约就是他们并不赋予语言过多的使命和力量，而是让语言彻底“闲”下来，“静”下来，变得清澈、淡雅、明晰而简约，从而使语言回到语言的家——宁静雅美——里面去。尤其今天在汪曾祺先生的大热和神话过程中，我们是可以深味在当下各种语言——书面语和口头语都深受社会政治语言和网络速替语言的不断袭扰和杂化的景况下，人们重新开始对文学语言的纯粹、雅美的渴求与怀念，从而使汪曾祺成为语言的偶像被崇拜。也正是在这个语言被过度侵袭、杂化的背景下，《民谣》的出现，其语言的雅致、简约、诗化和适暖之特性，便在当下所有的写作中——文学语言被集体的、一代一代的繁复、杂糅、缠绕中，显得更为鲜明而突出，如同黄河的浊流里汇入了一股清澈固执的溪流样;如同地处巴西亚马逊河流的交汇处，一边是开阔浑黄的流域，一边是碧清晶莹的水面。哪怕这股碧清的水面最终会被杂汇、杂染所取代，但它在交汇处的呈现与存在，已经足以告诫我们碧清流澈的源头和力量。
《民谣》写作的意义，不仅是作家使用了什么样的语言，而且还是作家在呈现这种语言时，所传递出的对语言的挽留与挽救的立場与态度。这种语言的态度，清晰地告诉了我们：语言有它自己的家。——小说的根基，在相当程度上，不是简单、笼统地说“小说的艺术就是语言的艺术”。而是说小说是一条语言回家的路。在现今的语言环境里，小说不为语言回家重塑、修筑这条回家的路，那就是让小说截断根基而蔓生、浮化到失轨、跳轨和逆行。 四、 形式的承继与革命
如同许多人认为小说不讲故事是不可思议的，故事中不写人物是不可思议的，那么在小说创作中，没有形式结构的故事存在也是不可思议的。歌德在二百年前写作他的《亲和力》时，在小说中镶嵌了大量的书信、便条和大故事中的小故事、主故事中的次故事。在今天看来，这都是歌德所讲的故事中的一部分，如一个完整故事中不可分的情节和细节样。然而在当初，那些镶嵌的方法却是深含小说方法论和结构意义的。就像《紅与黑》的四十余章中，每一章的前边都有一个题记或长或短地突出在小说里，也都有着一种小说新的形式感。结构在今天的中国文学中，被视为创造性甚或现代性，然而它在百年前或数十年前却已都是欧美文学的主流和普及。在二十世纪文学中，一个作家的写作没有方法论，那么这个作家的革命性和创造性是会被诟病和怀疑的。在这个文学阶段里，一部优秀的长篇小说只有故事存在而不谈结构，论其优秀也是会被诟病和怀疑的。甚至到今天，回望二十世纪文学对结构、方法一味地推崇或颂扬，会让人觉得是对十九世纪文学故事化的矫枉过正。比如今天我们再次重读卡尔维诺的《寒冬夜行人》，其结构和方法之精密和严谨，俨然如一部小说的芯片般，然而回味其内容及意义，却如我们爬到了一处高山后，风光却是相当的寡淡和普通，于是我们说，这个攀爬的过程就是意义之本身。如那些攀登了珠穆朗玛峰的人，意义不在爬将上去看什么，而在我和前人一样爬了、感受了。然而因为文学似乎对二十世纪的形式过度推崇而我们因此就放弃——正如今天中国文学整体对结构和叙述方法的放弃和避而不谈样，那则更加会使人有着见了别人爬山，就等于自己爬上了山的那感觉。
从小说的形式言，《民谣》是一个丰富而异质浓厚的多元体。叙事散文、成长小说和虚构性人物传记及“事实性”的历史故事等，构成了这部小说最主体的前四卷，占有全篇总长度的百分之七十或八十，但在小说主体近四分之三的篇幅后，作者又有机而柔和地写了“杂篇”和“外篇”。在小说的“杂篇”中，充满作家回忆录式的作文和老师对作文的批改文，以及由小说故事所启发而来的新闻稿、读后感、补充和说明、释解和注释、毛主席语录和“文革”大事件、各种书信和入团申请书、检讨书和倡议书、革命儿歌和批判文章等，凡此种种，在那个年代能出现的各种文体和文例，都如词典和文件汇编般地出现在这部小说的“杂篇”中。而在小说结尾的“外篇”中，又是一篇名为《向着太阳》的那个特殊年代、特殊文体的短篇小说的伪作之呈现。“杂篇”与“外篇”在《民谣》中篇幅虽不长，但它们的凸显和意义，使得《民谣》的形式与结构，成了地标性建筑而被直立在一个“老城”的群筑座落里。且仔细地阅读和推敲，又能看出外篇和杂篇对主体小说的延伸、补充和揉合，完全构成了一部小说的开放性与现代性的面向与形式之探索。由此想到作者不久前对当下“小说革命”的呼唤与振臂，从而使人看到作为批评家和小说家的作者对当下写作的安然、沉静的不安和焦虑。《民谣》中对二十世纪小说形式的承继与开拓，呼应了批评家对“小说革命”的努力与亲历。这样的尝试和努力，其结果会更鲜明地使小说面对读者时，形成两向的趋势和分割。一是如《活着》 《白鹿原》和《人生海海》样，虽非作家有意而为之，但却使读者拥抱小说之写作;二是如《务虚笔记》和《生死疲劳》样，因为形式而拒绝读者之拥抱。前者使读者寻找小说，后者让小说选择读者。十九世纪和二十世纪的写作在面对二十一世纪的读者时，应该说已经有了相当的隔疏和距离。“小说革命”的提出和《民谣》在形式和结构上的自问与自答，大约警醒我们的是，小说不仅要革命，而且要探讨怎样革命和朝向何处去革命。
《民谣》重建了小说之根基，也推开了小说革命之门窗，在整个当下的文学创作中，它像贝聿铭在卢浮宫直立起的那座现代金字塔，是传统之入口，亦是现代之出口，而每一个从那入口、出口进出的人，爱与不爱大约都要在那驻足观望一阵子。
2020年11月23日
【注释】
acdfgklm 王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期，第112页、116页、172页、173页、132-133页、118页、第140页、162页。
bi王尧：《〈民谣〉的声音》，《收获》公众号2020年11月22日。
e萧红：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社1979年版，第217页。
h邓晓芒、傅小平：《消费时代与文学反思》，《南方文坛》2011第6期。
j[英]曼特尔：《狼厅》，刘国枝译，上海译文出版社2019年版，第2页。