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中国式当代艺术为的是让当代艺术更具有中国社会现实的针对性，让它发挥更大的作用。我不主张一说起中国式当代艺术好像就是为了要跟别人去比，为了证明我们也有当代艺术，也很牛。我们发展当代艺术首先是因为我们自身的需要，所以，首先要面对中国社会。如果说搞中国当代艺术首先是为了拿出去和别人比拼，这是一种狭隘民族主义的当代艺术，是我们要反对的。
当代艺术是问题的艺术，它真正的生命力和价值在于，艺术始终要面对自身的问题；当代艺术的基本观念、思想资源、制度框架可能是普世的，可能是共同的，但是它在不同国家、民族、族群、地域所具体面对的问题是特殊的。
当代艺术始终都要强调回应当下的社会现实，这是当代艺术不可忽略的价值观。传统的山水画、人物画、花鸟画就不能算做是当代艺术，传统绘画中，那些画民风、民俗的也不能叫当代艺术，因为没有对当下社会现实作出回应。
中国问题有自己的特殊性，例如劳工问题。西方国家劳工问题现在已经不是一个大问题了，劳工很强势，说罢工就罢工，说不上班整个公司就停摆，政府、老板也没辙。劳工问题曾经在西方是个强问题，现在成为一个弱问题，当代艺术反映劳工问题的内容不多了。但是劳工问题在中国是一个突出问题，我们看到大量农民工现在生活在城里，这一点在深圳感受特别深。深圳城中村的问题，城乡二元对立恰恰在这样繁华的都市里呈现出来，成为一个综合性问题，这个问题也有可能成为一个国际关注的问题。前两天，我在一个小店里见到一个营业员，20多岁，一人负责一个小店，做快餐食品，问她一个月挣多少钱，她说一个月两三千块钱，在深圳一个月两三千块钱怎么生活？住房是合租？二十多个人租一套房，一个月每人花几百块钱，像这样的年轻人，她的前途在哪儿？她这样年轻，不可能再回去了，一个女孩，在城里待下去，希望在哪里？当我们这个社会目前还不能给她很明确的希望的时候，她会怎么样？这样的问题就是非常中国化的问题。还有生态环保的问题，在西方把野生动物看得很重，可是在中国的一些农民，家里的庄稼被野猪祸害了、养的羊被狼吃了，影响了收成，谁来管他们？他们首先让自己吃饱饭还是让野生动物活得更好？这种问题在西方来讲不太是问题，在中国就是一个很尖锐的问题，这就是中国问题，这就是值得中国当代艺术关注的问题。
中国式当代艺术还有另一种可能，就是有利于当代艺术的中国化，有利于社会的推广，让更多的社会公众接受当代艺术。
如果不是中国式的当代艺术，反映的不是中国的问题，老百姓看不懂，也不能进入到你这个情境里边。只有中国式的，才能更容易为中国老百姓所接受，这样才能够解决当代艺术过去长期以来和公众、和老百姓脱节的情况。如果问一下，有多少老百姓喜欢当代艺术、了解当代艺术？前几年听到一个说法，说中国做当代艺术的、看当代艺术的不超过5000人，当然这是差不多10年前的说法，到现在，好了一点，但还是有问题。我们不是说要去刻意迎合公众，但我们要分析老百姓不喜欢的原因，其中一条就是跟他们的生活没有关系。
例如写实雕塑的问题。过去一直把写实主义作品看成是古典形态的东西，很多批评家觉得搞装置、影像、行为、突破边界才是当代雕塑的方向，才是当代雕塑应该做的。的确，在很多国家，写实雕塑的训练没有了，面对这样的情况，中国现在的雕塑教育是要效仿西方也放弃写实、放弃造型训练呢，还是在写实雕塑中间寻找一种当代的可能性？我想，只可能是从中国实际出发。不能说因为西方当代雕塑已经没有写实雕塑了，我们就要放弃写实雕塑，这样我们就“当代”了？事实上现在能看到的当代雕塑家李象群、于凡、向京、李占洋、曹晖等人都是写实的，他们的成就得益于他们过去的写实造型训练，既写实又当代，这就是典型的中国当代雕塑的特殊性。
近年来的中国雕塑作品中出现了一批抽象作品、材料作品，这些雕塑曾经被认为是现代主义的雕塑；可是这两三年在雕塑界特别是青年雕塑家那里，特别多的人做这些作品。 有一种说法，认为这是现代主义的回归，怎么看？究竟把它看作是现代主义的回归，还是看作是当代雕塑的一种新的动向？
我个人倾向于把这批作品看成是一个当代雕塑中间出现的一个新动向。为什么？因为总的来讲，这批作品注重语言、注重材料，注重个人的感受，注重个人的体验。曾经有一段时间，在强调社会现实题材的时候，常常会有一窝蜂跟风模仿的现象，做什么题材时髦就做什么。而只有当创作者自己面对材料、面对具体的物质形态、面对具体的语言方式的时候，其艺术家的个人性才能得到了极大的强调。现代主义也非常强调个人性，但是，现在这些年轻雕塑家包括这些做材料、做形式研究的和现代主义的雕塑不同，大概有三个方面：其一，他们是在一个公共性和私密性的相互关系中间表现个人性；其二，过去现代主义的雕塑是精英主义的，而现在这些青年雕塑家关注材料、关注语言形态的时候，强调日常生活化，这又是对精英主义的消解，他们的材料都是非常生活化的材料，大家熟悉的材料，不是过去在精英主义观念下的材料实验；其三，这些青年雕塑家在做材料作品的时候，语言是很细微的，特别强调个人体验，强调作品和自己生活的关联，强调身体性。 所以，我认为他们其实是一种中国式的当代雕塑。
再举一个绘画的例子：抽象画家梁铨今年有一个展览，鲁虹策划的“水墨新维度”，十个人提名十个水墨画家。展览让我给梁铨写文章。我和他接触后对他有了了解，他的创作就是把宣纸裁成一条条的，像老太太做手工一样，用手慢慢地糊上去，非常讲究。他心很静，淡淡的，很从容，看他的作品会很感动，表面看，上面什么社会内容都没有，就是一条条的，然后有一些点染，很雅致，属于抽象绘画，只有静下心来才能体会到它的妙处。为什么说它有当代性？在现今这么浮躁的年代，一个艺术家不为名利所动，他天天在那里像坐禅一样，做自己喜欢的事，这种态度本身就有很强的当代针对性，对我们这个时代的生活方式和生活节奏、对利益、对成功、对艺术的劳作方式和艺术家的心态都在提出问题，这是一种对社会、对时尚的间接批判。他自己说：“我的作品肯定是小众的，不指望有多少人看，有多少人要买，但只要有一个人喜欢就可以了，只要能影响一个人对生活的态度，这一个人就会影响社会；所以，只要有一两个人喜欢我就很满意了。”他一直在坚持，他不赶潮流，他的作品表面上看没有卖相，但他的作品都是属于当代艺术的。 中国式当代艺术可以让中国艺术在国际上产生更大影响。迄今为止，中国当代艺术在国际上的贡献很有限，而创作更具有自身特色和独立价值的当代艺术，可以为国际当代艺术贡献出自己的特殊经验，让中国当代艺术在更大范围为国际所接受。这些年思想文化界出现“民国热”，其实我们应该受到民国知识分子的启示。民国时期，费孝通研究“江村经济”，梁漱溟、晏阳初搞“乡村建设”，梁思成进行“古代建筑调查”、“古代雕塑调查”；陈志潜（知名度不高，哈佛博士）1932年搞“送医下乡”的“定县模式”……民国知识分子就是这样，在做一些非常具体的工作，但是他们的学问绝对是具有国际水准的，当时费孝通他们的研究成果都在国际前沿，没有人说他们落后，没有。民国时期的上世纪二三十年代的上海就是国际前沿，跟国际是平行的，是很新潮的，并不是在别人后面，可民国知识分子关心和研究的课题大多都是中国的问题。
当代艺术是生成的、建构的，并没有一个普世的、共同的标准。对于不同的国家、族群和地域而言，不是先依据某种先入为主的标准和要求来做当代艺术，而是在当代艺术的实践中根据自身的特点定义自身，建构自己的标准。
威尼斯双年展，我连续去过好几年，包括巴塞尔艺博会，在国家馆，我们可以看到很明显的差异。我们经常说中国、西方，其实并没有一个统一的西方。好比过去说东欧，说东欧阵营，其实也没有一个统一的东欧。
所以，当代艺术虽然有共同的基础，但在不同的国家、不同的地方千差万别，我们很难说谁是最原版的当代艺术、最正宗的当代艺术，我们首先要破除这个观念。发展中国式当代艺术就是为了让中国艺术家在国际艺坛发出更大的声音。
最后，从制度形态上讲，发展中国式、地方性的当代艺术，有助于将中国的问题或者说中国地方性的特殊问题，转化为国际的问题、普遍性的问题，促进国际当代艺术知识形态的转变，所谓知识形态的转变也包括游戏规则的转变。更包括当代艺术制度的更新。这些事情要靠我们去做，我们希望中国能够为国际当代艺术的制度建设做出自己的贡献。
当代艺术不仅是一种形态，还是一套相对完善的制度。这个制度表现在什么地方呢？表现在一些具体的方面。
当代艺术生产和传统艺术生产有很大的不同，它有一种组织系统在其中，比如策展人制度。在传统艺术、古典艺术里没有策展人这一说，现代主义也没有策展人这一说，我们只知道当代艺术有策展人。策展人在某种意义上是一个当代艺术创作的组织者，这是一种新事物。另外，当代艺术家的生态和传统艺术家的生态也不一样，现在我们看到的多有艺术家的社区、群落、画家村……艺术家的生态和居住状态也影响到艺术生产。
当代艺术在流通、传播、展示方面也有它自己的特点，主要表现为当代艺术对媒体的依赖，人类在历史上任何时期都没有像当代艺术这样对媒体对有这么强烈的依赖。另外在画廊、拍卖行相应的配套服务方面，当代艺术也是和过去的艺术是不一样的。这在国际上是有共同性的。
当代艺术成为城市美学经济的重要组成部分，成为城市文化产业的一个部分，它可以成为城市节庆的活动内容，成为城市经济的增长点甚至支柱，如威尼斯双年展就是一个很好的例子。
当代艺术还在过去艺术的审美欣赏功能上延伸成为了一种投资手段；当代艺术还推动银行界、金融机构的介入，甚至成为了一种金融产品。
在运营方面，在制度层面，中国从外面拿来比较多，学习比较多，当代艺术是全球化时代的产物，当代艺术有很多在世界上很具共同性的东西，它是国际对话和交流的平台。中国当代艺术要发展，它的前提是不能够只会自说自话，不能够关起门自娱自乐，不参与国际的对话，这是不可以的。发展中国式的当代艺术，就是为了促进中国当代艺术对世界做出自己的贡献。
（孙振华/深圳雕塑院院长）
当代艺术是问题的艺术，它真正的生命力和价值在于，艺术始终要面对自身的问题；当代艺术的基本观念、思想资源、制度框架可能是普世的，可能是共同的，但是它在不同国家、民族、族群、地域所具体面对的问题是特殊的。
当代艺术始终都要强调回应当下的社会现实，这是当代艺术不可忽略的价值观。传统的山水画、人物画、花鸟画就不能算做是当代艺术，传统绘画中，那些画民风、民俗的也不能叫当代艺术，因为没有对当下社会现实作出回应。
中国问题有自己的特殊性，例如劳工问题。西方国家劳工问题现在已经不是一个大问题了，劳工很强势，说罢工就罢工，说不上班整个公司就停摆，政府、老板也没辙。劳工问题曾经在西方是个强问题，现在成为一个弱问题，当代艺术反映劳工问题的内容不多了。但是劳工问题在中国是一个突出问题，我们看到大量农民工现在生活在城里，这一点在深圳感受特别深。深圳城中村的问题，城乡二元对立恰恰在这样繁华的都市里呈现出来，成为一个综合性问题，这个问题也有可能成为一个国际关注的问题。前两天，我在一个小店里见到一个营业员，20多岁，一人负责一个小店，做快餐食品，问她一个月挣多少钱，她说一个月两三千块钱，在深圳一个月两三千块钱怎么生活？住房是合租？二十多个人租一套房，一个月每人花几百块钱，像这样的年轻人，她的前途在哪儿？她这样年轻，不可能再回去了，一个女孩，在城里待下去，希望在哪里？当我们这个社会目前还不能给她很明确的希望的时候，她会怎么样？这样的问题就是非常中国化的问题。还有生态环保的问题，在西方把野生动物看得很重，可是在中国的一些农民，家里的庄稼被野猪祸害了、养的羊被狼吃了，影响了收成，谁来管他们？他们首先让自己吃饱饭还是让野生动物活得更好？这种问题在西方来讲不太是问题，在中国就是一个很尖锐的问题，这就是中国问题，这就是值得中国当代艺术关注的问题。
中国式当代艺术还有另一种可能，就是有利于当代艺术的中国化，有利于社会的推广，让更多的社会公众接受当代艺术。
如果不是中国式的当代艺术，反映的不是中国的问题，老百姓看不懂，也不能进入到你这个情境里边。只有中国式的，才能更容易为中国老百姓所接受，这样才能够解决当代艺术过去长期以来和公众、和老百姓脱节的情况。如果问一下，有多少老百姓喜欢当代艺术、了解当代艺术？前几年听到一个说法，说中国做当代艺术的、看当代艺术的不超过5000人，当然这是差不多10年前的说法，到现在，好了一点，但还是有问题。我们不是说要去刻意迎合公众，但我们要分析老百姓不喜欢的原因，其中一条就是跟他们的生活没有关系。
例如写实雕塑的问题。过去一直把写实主义作品看成是古典形态的东西，很多批评家觉得搞装置、影像、行为、突破边界才是当代雕塑的方向，才是当代雕塑应该做的。的确，在很多国家，写实雕塑的训练没有了，面对这样的情况，中国现在的雕塑教育是要效仿西方也放弃写实、放弃造型训练呢，还是在写实雕塑中间寻找一种当代的可能性？我想，只可能是从中国实际出发。不能说因为西方当代雕塑已经没有写实雕塑了，我们就要放弃写实雕塑，这样我们就“当代”了？事实上现在能看到的当代雕塑家李象群、于凡、向京、李占洋、曹晖等人都是写实的，他们的成就得益于他们过去的写实造型训练，既写实又当代，这就是典型的中国当代雕塑的特殊性。
近年来的中国雕塑作品中出现了一批抽象作品、材料作品，这些雕塑曾经被认为是现代主义的雕塑；可是这两三年在雕塑界特别是青年雕塑家那里，特别多的人做这些作品。 有一种说法，认为这是现代主义的回归，怎么看？究竟把它看作是现代主义的回归，还是看作是当代雕塑的一种新的动向？
我个人倾向于把这批作品看成是一个当代雕塑中间出现的一个新动向。为什么？因为总的来讲，这批作品注重语言、注重材料，注重个人的感受，注重个人的体验。曾经有一段时间，在强调社会现实题材的时候，常常会有一窝蜂跟风模仿的现象，做什么题材时髦就做什么。而只有当创作者自己面对材料、面对具体的物质形态、面对具体的语言方式的时候，其艺术家的个人性才能得到了极大的强调。现代主义也非常强调个人性，但是，现在这些年轻雕塑家包括这些做材料、做形式研究的和现代主义的雕塑不同，大概有三个方面：其一，他们是在一个公共性和私密性的相互关系中间表现个人性；其二，过去现代主义的雕塑是精英主义的，而现在这些青年雕塑家关注材料、关注语言形态的时候，强调日常生活化，这又是对精英主义的消解，他们的材料都是非常生活化的材料，大家熟悉的材料，不是过去在精英主义观念下的材料实验；其三，这些青年雕塑家在做材料作品的时候，语言是很细微的，特别强调个人体验，强调作品和自己生活的关联，强调身体性。 所以，我认为他们其实是一种中国式的当代雕塑。
再举一个绘画的例子：抽象画家梁铨今年有一个展览，鲁虹策划的“水墨新维度”，十个人提名十个水墨画家。展览让我给梁铨写文章。我和他接触后对他有了了解，他的创作就是把宣纸裁成一条条的，像老太太做手工一样，用手慢慢地糊上去，非常讲究。他心很静，淡淡的，很从容，看他的作品会很感动，表面看，上面什么社会内容都没有，就是一条条的，然后有一些点染，很雅致，属于抽象绘画，只有静下心来才能体会到它的妙处。为什么说它有当代性？在现今这么浮躁的年代，一个艺术家不为名利所动，他天天在那里像坐禅一样，做自己喜欢的事，这种态度本身就有很强的当代针对性，对我们这个时代的生活方式和生活节奏、对利益、对成功、对艺术的劳作方式和艺术家的心态都在提出问题，这是一种对社会、对时尚的间接批判。他自己说：“我的作品肯定是小众的，不指望有多少人看，有多少人要买，但只要有一个人喜欢就可以了，只要能影响一个人对生活的态度，这一个人就会影响社会；所以，只要有一两个人喜欢我就很满意了。”他一直在坚持，他不赶潮流，他的作品表面上看没有卖相，但他的作品都是属于当代艺术的。 中国式当代艺术可以让中国艺术在国际上产生更大影响。迄今为止，中国当代艺术在国际上的贡献很有限，而创作更具有自身特色和独立价值的当代艺术，可以为国际当代艺术贡献出自己的特殊经验，让中国当代艺术在更大范围为国际所接受。这些年思想文化界出现“民国热”，其实我们应该受到民国知识分子的启示。民国时期，费孝通研究“江村经济”，梁漱溟、晏阳初搞“乡村建设”，梁思成进行“古代建筑调查”、“古代雕塑调查”；陈志潜（知名度不高，哈佛博士）1932年搞“送医下乡”的“定县模式”……民国知识分子就是这样，在做一些非常具体的工作，但是他们的学问绝对是具有国际水准的，当时费孝通他们的研究成果都在国际前沿，没有人说他们落后，没有。民国时期的上世纪二三十年代的上海就是国际前沿，跟国际是平行的，是很新潮的，并不是在别人后面，可民国知识分子关心和研究的课题大多都是中国的问题。
当代艺术是生成的、建构的，并没有一个普世的、共同的标准。对于不同的国家、族群和地域而言，不是先依据某种先入为主的标准和要求来做当代艺术，而是在当代艺术的实践中根据自身的特点定义自身，建构自己的标准。
威尼斯双年展，我连续去过好几年，包括巴塞尔艺博会，在国家馆，我们可以看到很明显的差异。我们经常说中国、西方，其实并没有一个统一的西方。好比过去说东欧，说东欧阵营，其实也没有一个统一的东欧。
所以，当代艺术虽然有共同的基础，但在不同的国家、不同的地方千差万别，我们很难说谁是最原版的当代艺术、最正宗的当代艺术，我们首先要破除这个观念。发展中国式当代艺术就是为了让中国艺术家在国际艺坛发出更大的声音。
最后，从制度形态上讲，发展中国式、地方性的当代艺术，有助于将中国的问题或者说中国地方性的特殊问题，转化为国际的问题、普遍性的问题，促进国际当代艺术知识形态的转变，所谓知识形态的转变也包括游戏规则的转变。更包括当代艺术制度的更新。这些事情要靠我们去做，我们希望中国能够为国际当代艺术的制度建设做出自己的贡献。
当代艺术不仅是一种形态，还是一套相对完善的制度。这个制度表现在什么地方呢？表现在一些具体的方面。
当代艺术生产和传统艺术生产有很大的不同，它有一种组织系统在其中，比如策展人制度。在传统艺术、古典艺术里没有策展人这一说，现代主义也没有策展人这一说，我们只知道当代艺术有策展人。策展人在某种意义上是一个当代艺术创作的组织者，这是一种新事物。另外，当代艺术家的生态和传统艺术家的生态也不一样，现在我们看到的多有艺术家的社区、群落、画家村……艺术家的生态和居住状态也影响到艺术生产。
当代艺术在流通、传播、展示方面也有它自己的特点，主要表现为当代艺术对媒体的依赖，人类在历史上任何时期都没有像当代艺术这样对媒体对有这么强烈的依赖。另外在画廊、拍卖行相应的配套服务方面，当代艺术也是和过去的艺术是不一样的。这在国际上是有共同性的。
当代艺术成为城市美学经济的重要组成部分，成为城市文化产业的一个部分，它可以成为城市节庆的活动内容，成为城市经济的增长点甚至支柱，如威尼斯双年展就是一个很好的例子。
当代艺术还在过去艺术的审美欣赏功能上延伸成为了一种投资手段；当代艺术还推动银行界、金融机构的介入，甚至成为了一种金融产品。
在运营方面，在制度层面，中国从外面拿来比较多，学习比较多，当代艺术是全球化时代的产物，当代艺术有很多在世界上很具共同性的东西，它是国际对话和交流的平台。中国当代艺术要发展，它的前提是不能够只会自说自话，不能够关起门自娱自乐，不参与国际的对话，这是不可以的。发展中国式的当代艺术，就是为了促进中国当代艺术对世界做出自己的贡献。
（孙振华/深圳雕塑院院长）