一
　　“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。”1931年，周作人在《〈枣〉和〈桥〉的序》里曾这样称赞他爱徒废名的小说，而这个自称“写小说同唐人写绝句一样”的作家，也的确在中国现代文学史上留下了魅力独具的身影。他在20世纪二、三十年代出版的短篇小说集《竹林的故事》《桃园》《枣》和长篇小说《桥》开辟了现代乡土小说的另一路向，成为后世诗化小说、散文化小说的滥觞，另外两部长篇小说《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》也构成“五四”以降知识分子在现代中国动荡不安历史中精神轨迹的一份生动记录。尤其因为废名对于小说文体的精心营求，其风格摇曳多姿，或朴讷冲淡，或奇僻生辣，在小说美学上极具个性，也使他在中国现代小说家中形成难与他人混淆的独异形象。
　　不过，废名的文学成就并不止于小说，在现代散文、新诗和诗歌理论等方面，他也都有杰出的贡献。与他的小说创作一样，这些贡献不仅在其一贯的“文章之美”，也源自他长于深思，不肯人云亦云，而展现出观念认识上的鲜明创造性。在这方面，他的《谈新诗》讲义就是一个很好的例子。
　　《谈新诗》是废名1930年代中期在北京大学国文系担任讲师讲授“现代文艺”课时的讲义，最初共12章。后来由他的学生黄雨编定，并由周作人作序，于1944年11月由北平新民印书馆出版。由于其时北平正处于沦陷之中，此后沦陷区文学也长时间不被注意，知者甚少。1946年北大复校后，废名由家乡黄梅返回北大任教，又续写了四章，生前亦未公开发表。直至1984年，人民文学出版社将前后两部分收集在一起，连同废名1934年发表的《新诗问答》一文，再度以《谈新诗》为名出版，废名的新诗观念才为越来越多的读者所知，今天，对废名诗论在新诗史上所具有的独特价值，学界已形成了普遍的共识。
　　据废名友人程鹤西回忆，废名在开始讲新诗之前，曾向时为北大国文系主任的胡适请教如何讲好这门课，胡适建议他按当时刚出版不久的《中国新文学大系》来讲，而废名“大有不以为然的意味”。胡适是白话新诗的开创者，在《中国新文学大系》里也收入了他的《谈新诗》《〈尝试集〉自序》等阐述其白话诗观念的文章，而从废名的态度，也从其《谈新诗》讲义内容可以看到，他不仅不认同胡适的白话诗观念，而且显示出对后者的批判。这种批判意识也并不始自他在大学课堂讲新诗的前夕，而是有一个逐渐形成和明确的过程，它的形成与他对早期新诗发展状况尤其是1930年代中期诗坛风气的观察有关，有着明显的针对性。
　　二
　　《谈新诗》讲义中写于1930年代的部分共有12讲，分别涉及胡适、沈尹默、刘半农、鲁迅、周作人、康白情、“湖畔四诗人”、冰心、郭沫若的诗，就范围而言，所讨论的主要是“五四”时期的新诗。从结构来看，开头两讲从胡适的《尝试集》谈起，第三、四讲《新诗应该是自由诗》、《已往的诗文学与新诗》则从胡适的诗伸展开去，对胡适的白话诗观、白话文学史观以及早期新诗的实践给以概括性的批评，就此正面提出他的新诗观念，并借助考察“中国已往的诗文学”来进一步阐说他的诗观。可以说，这四讲相当于这部讲义的总论，而此后的八讲在评析其他诸位诗人的作品时则不断地对其诗观加以引申和发挥。
　　废名新诗观念的要点，是在对比和区分新旧诗的基础上，辨明和重新确立新诗的本体：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”这个观点他在此前的《新诗问答》中已表达过，而在《谈新诗》讲义里，废名为他所谓“诗的内容”、“散文的内容”提供了一些更具体的说明：
　　什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想以后随处发挥，现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧诗不但装不下这个诗的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。
　　之后他又在多处谈到他对新旧诗差异的这种看法，同时反复重申这个“诗的内容”之于新诗的紧要，在第四讲《已往的旧文学与新诗》中，他借评论温庭筠的词作表达了他对新诗之“诗的内容”的理想：
　　温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然了，于是在我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。
　　虽然并没有给出一个严格的定义，这些文字还是为我们提示了理解废名新诗观中“诗的内容”“散文的内容”这对关键概念的线索。在废名这里，“诗的内容”不能是“情生文文生情”的，不能只有“调子”，因为这些正是“散文的内容”的表现，它应该是“当下完全”“不写亦已成功”“表现着一个完全的东西”的，按照当代诗人、诗歌批评家西渡的分析，废名反复强调的“詩的内容”，其内涵也可以用他曾提到的“实感”一词来概括，即“写作主体真实的、不带虚饰的内在体验”，这个“实感”的有无，是废名判断新诗的一个严格的界限。而这个“实感”在废名的新诗观念中具有这样几层含义：首先，它应该表现着作者的个性，废名对旧诗乃至“已往的诗文学”与新诗的区分，其根本着眼点在于从诗歌观念上将以“修辞”为核心的古典诗学与以“表现”为核心的现代诗学区别开来，在废名的认识里，对写作者个性的“自由表现”可谓新诗的本质特征。其次，这个“实感”必须具有独创性，废名虽然没有直接使用“创新”等语汇来评价新诗作品，但他常用“朝气”“新鲜”“古风”这些说法来表示他对诗感的独创性的赞赏，在评论刘半农《扬鞭集》和“湖畔诗人”的作品时，废名甚至提出，假如诗感新鲜而有生气，则技巧的不成熟是次要的：“这个幼稚却正是新诗的朝气，诗里的情感无有损失了”。此外，这个“实感”在废名这里还具有某种直觉的性质，废名常用“当下相见”“当下完成”“一拍便成”“忽然而来”等说法，如所谓“当下便成为完全的诗”，都是在强调这种诗感的直觉性质。 　　从另一个方面，我们也可以把废名所谓“诗的内容”与他使用的另一个概念“诚”联系起来。同样是在评论“湖畔诗人”时，废名写到：“中国的新文学，在自己知道要解放之后，其命脉便在作者依附着修辞立其诚的‘诚’字，新文学便自然而然的发展开了。……后来做新诗的人，架子好像更大，其实反而受了一层障碍，因为不免是成心要做新诗，而又一样的对于诗没有一个温故知新的认识，只是望了外国的诗行做依傍，可谓毫无原故，较之当初康白情写《草儿》以及湖畔诗社几个年青人的诗，我以为还稍缺乏一个‘诚’字。”这里是从写作者的主体态度来说的，在废名看来，如果能做到“修辞立其诚”，将一己诗感“自由的表现”出来，则其作品必然会获得其个性和独创性。
　　废名对新诗之“诗的内容”的强调，是建立在对胡适白话诗观和“新月派”格律诗观的双重批判之上的。在他看来，胡适倡导的白话诗运动虽然确立起“修辞立其诚”的方向，却由于把白话诗的认识重心更多放在“白话”，忽视了“诗”之一字，而“新月派”的格律诗路线则背离了新文学与新诗藉以发生的历史动机，有可能在外在形式的讲求中重新回到旧诗只有“诗的文字”而无“诗的内容”的老路。换言之，白话/“散文的文字”是新诗的必要条件，仅有它并不能保证新诗诗质的充足，但离开这一点势必会伤害到新诗的成立。所以，废名说他“朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是”，他的这种双重批判立场在《新诗应该是自由诗》一讲里表达得最为明确：
　　老牌的《尝试集》表面上是有意做白话诗而骨子里同旧诗的一派结了不解之缘，后起的新诗作家乃是有心做“诗”了，他们根本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做“做诗”，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式。而新诗又实在没有什么公共的，一定的格式，像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调。……与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西洋文学里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种“高跟鞋”。
　　尽管对这两种新诗观念和路线均表现出批判的立场，废名在二者之间也显出态度的分别。在《谈新诗》中可以看到，废名虽然批判胡适的白话诗观，但对胡适开创新诗之功仍给予了充分的肯定，对胡适《尝试集》中的一些作品也作出了非常高的评价，然而提及“新月派”时，他的批评则非常严厉：
　　我在抄选《扬鞭集》的时候，不禁起一种感想，我总觉得徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们走的是一条岔路，却因为他们自己大吹大擂，弄得像煞有介事似的，因而阻碍了别方面的生机，初期白话诗家的兴致似乎也受了打击了，这不能不说是一件寂寞的事。新月派的诗人，其勤勉虽然可钦，其缺乏反省精神，也只好说是功过相抵，他们少数人的岔路几乎成为整个新诗的一条冤枉路，——终于还是此路不通行，故我说是冤枉路。
　　后来做新诗的人，虽说是模仿外国的诗行，字句之间却还是旧文人一套习气的缠绕，不是初期新诗质素文章再经过的修辞，这是很可惜的一件事。……总之白话新诗写得愈进步，应该也就是白话散文愈进步，康白情与‘湖畔’四个少年诗人正是在这条路上开步走了。后来新月一派诗人当道，大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折，不明新诗性质之故，我们也就可以说他们对于新诗已经不知不觉的失掉了一个‘诚’字，陷于‘做诗’的氛围之中，回转头来再看《草儿》与《湖畔》里的诗乃不能不有所感慨了。
　　可以说，尽管在这12讲中未设专章评析“新月派”诗歌，但后者却被废名看作新诗的“反动派”，其格律诗观念成为他着重批判的对象。无论是对新诗之“诗的内容”的强调，还是对早期白话诗在“散文的文字”下表现出来的真切诗情、清新诗感的赞赏，背后都是将“新月派”的格律诗作为了对立面。
　　三
　　废名的新诗观及其内含的这种批判性是在历史与观念的多重语境下逐渐形成的，这也是为什么他随写随讲，其《谈新诗》讲义却显出开宗明义的清晰面貌的原因。他对胡适白话诗观念和“新月派”格律诗观的双重批判态度，早在他写于1930年代初的《周作人散文钞序》中就已有所表露。实际上，对照废名和周作人的新诗与新文学观念，我们可以发现废名新诗观明显有着来自后者的启发与影响。
　　具体而言，这种影响至少体现在以下几个层面：首先是关于诗的本质的看法，周作人曾言：“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。”又表示：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而寫法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”废名在《谈新诗》中对“诗的内容”的强调，与周作人这种以抒情言志为根柢的诗歌主张是一脉相承的。同时，周作人很看重诗在表现上的含蓄，如《论小诗》：“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”，而这也是废名诗论的着眼点之一，在《谈新诗》中，废名使用“诗的写法”与“散文的写法”这对概念所论述的即是与此有关的问题。
　　而在诗的形式上，周以真实为生命、以抒情为本分的诗歌观念很自然地引导出“思想与形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，……适当的方法唯有为内容去定外形”的形式观，这与废名的观点也是声气相通，也就是他所说的：“我们的新诗首先要看我们的新诗的内容，形式问题还在其次。”
　　更深一层，周作人1930年代初期在《中国新文学的源流》等一系列文章中透露出来的将刚刚兴起的“普罗文学”与历史上的“载道派”及“八股”文章联系在一起的批评策略，也启发了废名在观察新诗问题时的认识视角，在《〈周作人散文钞〉序》中，他对盛行其时的“新月派”格律诗即毫不客气地指斥其为一种“洋八股”。可知废名在新诗形式、格律问题上的态度与周作人的文艺思想有着深刻的关联。
　　与此同时，废名自身的文学观在二三十年代之交也经历了一次很重要的变化，发展出他所谓“画梦”的观念，由此格外注重想象、幻想、自由联想的价值，这在小说创作上使他从早期未脱写实的小说作风转向了极尽意念化、“心象”化的《桥》的构造，而在诗歌上，也使他获得了顿悟的狂喜。一方面，他在中国“已往的诗文学”中发现了李商隐、温庭筠一派诗词的价值，另一方面，在1930年代初写出一批迥然不同于以往的新诗之后，他也表现出越来越强烈的言说新诗问题与方向的信心。他在《谈新诗》中对“诗的内容”的阐发，虽然也常涉及经验的切实与否，但更注重具体经验在写作者那里引发的内心活动，从批评实践的角度来看《谈新诗》，废名对诗歌想象、联想逻辑的敏锐捕捉无疑是其最优异的禀赋之一。在相当程度上，他对“诗的内容”或新诗“诗质”的界定，是内含了想象、幻想等因素的，他之所以强调新诗必须要用“散文的文字”来写，也是为了保证这些“诗的内容”的完整性和生动性不致被损害。 　　然而，在他逐渐形成新的文学观和新诗观的同时，他所身处的1930年代前中期的平津文坛对于新诗发展方向的主导性观念却是与之大异其趣的。在这一时期形成的“京派”文学空间中，关于新诗的讨论占据着一个相当醒目的位置，如沈从文主持的《大公报·文艺副刊》对新诗的兴趣极其浓厚，在作品、批评、理论和译介等各方面都给予了非常多的空间，在1935年秋，更是辟出刊中刊——《大公报·文艺·诗特刊》来增强对新诗问题的讨论，其作者均以平津诗人、学者为主，而朱光潜在他北海后门慈慧殿三号的居所发起的“读诗会”也把以北大、清华两校师生为主体的一些诗人和关注新诗问题的学者联系在一起。参加这个“读诗会”的成员，除周作人、废名、俞平伯师徒外，“新月派”老诗人如孙大雨、林徽因及沈从文，受“新月派”影响的年轻诗人卞之琳、何其芳和诗歌观念上较为接近“新月派”或同样持格律诗主张的诗人、批评家与学者如叶公超、罗念生、周煦良、朱光潜、梁宗岱、朱自清、王了一等占据了绝大多数。据沈从文的回忆，“读诗会”的中心议题就是“新诗在诵读上，究竟有无成功可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？”显然，它所关注和探索的也是新诗格律方面的问题。
　　“读诗会”的灵魂人物是朱光潜。他这一时期正在修改他的诗学专著《诗论》，同时也应胡适之邀在北京大学国文系讲授其中的内容，而以新诗的诵读作为“读诗会”的议题，其目的之一正是为了将书稿中的观点放在具体的吟诵实践和讨论中来加以检验。《诗论》一书本身也有着对新诗发展道路的关切，对于胡适“做诗如说话”的主张，朱光潜采取“替诗的音律辩护”的态度，在他的诗学研究中，诗的本体问题很早就成为他思考的对象，而由音律构成的形式被他视为理解这一问题的关键，他在1930年代初就专门写文章对“诗是什么”、“诗之为诗其不同于散文者为何”等问题给以详尽的讨论，提出“形式可以说就是诗的灵魂，作一首诗实在就是赋予一个形式和情趣”。由此可见他与“新月派”在诗歌观念上颇有相通之处。在《诗论》中，他通过考察中国诗和西方诗各自的发展史，以诗的音乐成分（音）与语言成分（义）之间关系的演变为坐标，意在证明近代以来的诗歌无论中西均处于“在文字本身求音乐”的时期，这也是他有意借助“读诗会”进行新诗诵读实验的原因。他对“诗的音律”的探索，也可说是对“新月派”的新诗格律化主张更学理化、更切合汉语特性的努力。
　　“形式就是诗的灵魂”，这样的观点无疑是与废名的诗观相冲突的，他在1930年代初已有的对“新月派”诗观的批判态度在“读诗会”的氛围中不仅显得很孤立，也必然会受到新的触动。虽然没有直接的证据说明，废名起意谈新诗的动因来自于“读诗会”的激发，但后者偏重形式讨论的旨趣与氛围，很可能正是废名写《新诗问答》一文时的对话语境。他在这篇文章中先是提出：“我想把我的话作一个了结，我的重要的话只是这一句：我们的新诗首先要看我们的新诗的内容，形式问题还在其次。”在结尾时则强调：“我不妨干脆的这样说，新诗的诗的形式并没有。”其实是隐含了争辩的意味的，而且，废名以往谈论文学时，更多使用“文字”、“文章”等带着古代诗文评气味的词汇，几乎从未用过“形式”、“内容”这些从西方引入的“理论”概念，因此它们在《新诗问答》中的出现，很可能正是借自他的潜在对话对象（尤其是朱光潜），而当他用这组概念构造出他的核心观点时，这种争辩的意味就更加显明了。从“形式就是诗的灵魂”到“新诗首先要看内容”，可以说，废名在《谈新诗》讲义中展开的新诗论述正是在与1930年代中期平津诗坛主导性观念的颉颃中逐渐发展成型的。
　　我们也可以从《谈新诗》论述的另一个重要特征来看它的这种争辩色彩。废名在二三十年代之交经历的文学观的变化里还有一个层次也与周作人有关，几年后他在《谈新诗》讲义中评论周作人的诗时，让我们看到后者在理解新文学的途径与方向上的变化对废名的启发：
　　新文学的质地起初是由外国文学开发的，后来又转为“文艺复兴”，即是由个性的发展而自觉到传统的自由，于是发现中国文学史上的事情都要重新估定价值了，而这次的新文学乃又得了历史上中国文艺的声源，而且把古今新的文学一条路沟通了，远至周秦，近迄现代，本来可以有一条自由的路。这个事实揭穿之后又是一个很平常的事实，正同别的有文学史的国度是一样，一国的文学都有一国文学的传统。只是中国的事情歪曲很多，大约同八股成比例，反动势力永远拨不开，为别人的国度里所没有的现象。周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又將中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。
　　从1920年代起，周作人逐渐发展出了一种以中国文学自身作为认识新文学展开线索的批评视角，到了《中国新文学的源流》里更是形成了系统化的论述，他那种把中国文学分为“载道”“言志”两路，以此来观察“五四”以后新文学的思路，显然也影响了废名，可以发现，周作人的反“八股”文学的立场，促成了废名对中国古代“诗文学”的理解，并由此概括出旧诗以“文生情”为其本质这一观点。他虽然认为新诗与旧诗的成立依据不同，但又提出新诗“也只是中国诗的一种”，只是“古与今相生长而不相及”而已，这种侧重从中国文学自身脉络观照新文学和新诗的认识视角，内含了一种文化政治立场，他批评“新月派”格律诗为“洋八股”，正是对“新月派”主要借镜西方诗歌来思考新诗前景的做法的不满。
　　四
　　废名对“新月派”的批评，显示出在探索新诗发展道路的过程中，两种不同的新诗想象之间的紧张。“新月派”的格律诗观是在对初期白话诗的反思基础之上形成的，废名对新诗格律化流弊的批评，“新月派”诗人并不缺乏自省，早在1926年，徐志摩在《诗刊放假》中就写到，“……诗的生命是在他的内在的音节（Internal rhythm），……谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。……否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。实际上字句间尽你去剪裁个整齐，诗的境界离你还是一样的远着;你拿车辆放在牲口的前面，你那还赶得动你的车？我们还可以进一步说，正如字句的排列有待于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的‘诗感’。”“（我）已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！”显然，在诗必须要有“真纯的诗感”上二者并无异议，根本的分歧就在于新诗是否需要格律、是否以其作为新诗成立的必要条件。如果将废名诗论放回到他所身处的这一辩驳性的语境中，也可以看出它在新诗形式观念上的某些局限。 　　废名所说的“形式”，更多的意指着“诗形”或“格式”，即其对話者朱光潜《诗论》中所谓“诗的共同性”或“固定模型”，以及闻一多所主张的“节的匀称与句的均齐”，后来，在读到卞之琳、冯至等人卓越而有着明显格律特征的诗作后，他修正了先前所说的“新诗的诗的形式并没有”的观点，在后来续写的《谈新诗·十年诗草》一讲中他表示：
　　我现在对于新诗的形式问题比以前稍为宽一点，即是新诗也可以有形式，不过这不是根本的事情，根本的事情还是我以前的话，新诗要诗的内容散文的文字。我再一想，新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。因为是散文的文字，同西洋诗的文字一样，要合乎文法，于是形式确是可以借助于西洋诗的形式写成好诗的。卞之琳与冯至的有规律体的诗确是很好了。我自信我没有成见，我是从事实观察，在我以前编讲义的时候，我还没有发现有规律体的好诗。
　　废名在新诗格律观念上的这种“退却”，根源于他先前形式理解上的疏漏，也就是他把“散文的文字”与“自由诗”划上等号，而与诗的格律对立起来，混淆了语言的形态与诗歌体式的分别。在《林庚同朱英诞的新诗》一讲里，对于他喜爱的朱英诞的格律诗，他辩称“是作者帮助方块，并不是方块帮助作者”，但把新诗形式等同于“方块”，在形式认识上显然是有失简单了。
　　而废名所说的“诗的内容”对诗感的直觉性质的偏重，即所谓“当下便成为完全的诗”，或“一拍便成”“忽然而来”，也形成对新诗中叙事、说理等成分的排斥，带来新诗可能性的缩减。在他的新诗观念里，大概也很难给予长诗一席之地。
　　尽管存在这些局限，《谈新诗》仍无疑是新诗史上一个极具价值的批评理论文本。它的长处不在于概念的严格、论述的缜密，而在于个性鲜明独树一帜的观念倾向性、生动恣肆的表述和随处生发别具洞见的感悟体会，有着浓郁的“诗人谈诗”的色彩。它对我们认识早期新诗观念的演变、新诗界内部的观念交错与竞争具有不可多得的意义，而它那种援古论今的别开生面的论述方式，不仅在新诗与旧诗关系的认识上提出了新颖的见解，对新诗转化古典诗歌资源的实践也构成了有益的启示。更重要的是，废名对新诗“诗质”的强调，对想象与幻想的看重，直到今天也仍不失其价值，他基于出色的艺术感受力对新诗作品做出的评鉴，以其活泼优美的随笔笔墨出之，对读者也始终葆有一种诗性的吸引。所有这些，使这本小书获得了持久的生命力。
　　作者简介
　　冷霜，1973年生于新疆，2006年获得北京大学文学博士学位，现任教于中央民族大学文学与新闻传播学院。曾参与编辑民间诗刊《偏移》，诗作结集于《蜃景》。另著有批评文集《分叉的想象》，编有《马雁诗集》，合编《中国新诗百年大典》《百年新诗选》等。曾获刘丽安诗歌奖、“诗建设”诗歌奖等。