随着中国传统文化的复兴和艺术市场的日趋活跃，书画鉴定研究不断深入，队伍逐渐壮大，出现了一批卓有成效的中年专家。曾求学供职于中国台湾和美国的傅申先生就是其中一位。他以深厚的国学为基础，同时借鉴西方艺术研究的某些方法，在传统艺术这块园地里辛勤耕耘数十年，为中国书画鉴定学的发展完善作出了较大贡献。
　　
　　一
　　
　　傅申1936年生于江苏南汇(今属上海)，1948年迁居台湾。青年时期即醉心于中国书画及篆刻艺术。1955年就读于台湾师范大学美术系，师承黄君璧、溥儒、王壮为研习书画篆刻，在校期间已崭露头角。曾获台湾师大书、画、印三项艺术一等奖，毕业后又陆续获得台湾省美术展览国画一等奖，中日文化交流书法展一等奖。1965年，傅申获台湾中国文化研究所硕士学位。同年调入台北故宫博物院任研究员，从事书画鉴定和美术史研究。1968至1976年，傅申入美国普林斯顿大学艺术与考古研究所，在美术史家方闻教授指导下，攻读中国艺术史，1972年获硕士学位，1976年获博士学位。在美国工作期间，傅申历任普林斯顿大学研究员，耶鲁大学副教授，弗利尔美术馆、赛克勒美术馆中国美术部主任。1994年回中国台湾任台湾大学艺术所教授。
　　傅申在博物馆任职期间，经手过目了众多书画名迹，积累了大量的感性认识。在美国求学时，系统地学习西方艺术史论与艺术鉴赏方法。历年探访了欧美、香港、日本等各大博物馆收藏。1997年应邀参加中美文化交流协会举办的中国画访问团，到北京故宫、辽宁、上海、江苏、南京等各大博物馆观赏库藏名迹，同时与中国大陆书画鉴赏大家徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵等先生进行交流。丰富的艺术经历为其以后的书画鉴定研究打下了坚实的基础。
　　


　　傅申著述甚丰，涉及面广，撰有古代书画史、古代书画鉴藏史、画论考证、古代绘画鉴定、古代书法鉴定、近代绘画鉴定等方面论文专著70多篇，内容几乎囊括了各个时期的主要书画家及作品。这些著述集中起来可以形成一套较为完备的书画鉴赏史。在《颜色影响及分期》、《黄庭坚书法》等文中，傅申探讨了两位书法大师书法艺术成就特点以及他们对各个时期书风的重要影响。在《张大干与王蒙》、《张大干与董源》、《大于与石涛》中，分析近代画家与古代画家的传承关系。《巨然存世画迹之比较》属古画鉴定，可比较的作品较少。傅申另辟蹊径，多方考证，先从早期著录略窥巨然风格，再以章法布景、笔墨、造型、质地为经，以时代、地域、个人风格为纬，对巨然作品风格进行了全面探讨鉴定。方法新颖，论证充分严密。《血战古人的张大干》一书介绍了张大干一生人古、出古，以伪作向鉴定家挑战，向古人挑战的事迹，并对张氏伪古作品进行了系统的清理鉴定，解开了近代收藏史的一些疑团。
　　
　　二
　　
　　傅申先生在鉴定中善于从具体作品出发，根据不同情况，分别采取相应的的鉴定方式。现列举两例：
　　例一，综合鉴定方式。在《马琬画杨维桢题舂水楼船图》一文中，傅申根据画中的特殊性，运用了综合的鉴定方式。
　　由于马琬传世画迹不多，风格手法也不一致。傅申就选择其中一幅彻底研究，用充分证据论证其真实性，再扩展对其他画的了解。
　　他先探讨了北宋、南宋至元代画幅长宽比例差异，以及山石形状、水岸布局和皴法样式的演变情况，详细分析了这三个时期绘画风格的各自特征。再将马琬上述作品进行对照比较，从总体风格、画面构成形式上证实马琬《春水楼船图》为典型元代风格。
　　“仅仅确定出时代风格，还不足以做到完全意义上的鉴定”，还需从“笔性”上进——步证实此画作者是否为马琬。由于马琬画较少，难以确定典型样板作参照，傅申就把画面研究重点转移到题跋上，着重研究画上杨维桢的题字。杨维桢与马琬是同时代的人，又属师生关系。如杨题为真，此画就基本可信。因而杨字是关键，需作详尽分析。
　　傅申利用文献探讨了杨维桢的性格以及对其书法的影响、书法史上对杨字的晶评、杨的书法师承渊源，并列出一批杨维桢书法作品，分析用笔方式特点：杨氏书法以章草人于行书，书法行列不够分明，用笔轻重、疾徐、粗细不一，用墨枯湿变化多样等。再对照马琬画上杨维桢的题跋，从笔性、笔墨与杨氏书法的一致性上，得出马琬此图可信。此外，他还对画的纸张年代作了一些考证。
　　上述鉴定是以作品总体时代风格、具体的笔法特征和相关考据以及同时代人题跋等交错求证的方式，论证于此画的真伪和制作年代。作者在鉴定中根据此图某些特殊性，方法使用上有变通。
　　类似的个案研究有《黄公望的九珠峰翠图与他的立轴章法》一文，傅申将台北故宫收藏的这幅无款又不太起眼、具有争议的画作重新定为黄公望真迹。在鉴定中，除了材质花绫、画风、用笔、章法等多种比对之外，又借助了画中两则同时代人的题字作旁证，一是王逢，另一就是杨维桢。他从二人的书法及印章的对照中确定画中之字为王、杨二人的真迹，而王逢的题字表明了这是“大痴尊师”的作品，因而从旁证上确定此图为黄公望所作。
　　在书画鉴定中，遇到的情况是复杂多样的，应视具体情况灵活处理。傅申在《鉴赏析例》中列举了一些事例：
　　复本 有两本石涛《蔬果图》，构图题跋、印鉴、款识都相似，但又不完全相同，绘画水平亦相伯仲，令人难以决断。傅申认为有三种可能：或真赝各一，或俱为摹本，或俱为真迹。经过与石涛真迹反复对照比较，认真分析其笔法特征，推测了创作过程出现的某些可能性，得出结论：两本俱真。其原因是“题材相对简单，有可能重复同样的题目、内容。并有可能在一天之内完成。相反，构图相同的大幅山水，就值得怀疑，因为他们相对复杂，不可能在短时期内重复制作”。傅申强调：“复本鉴定，水平判断是首要标准，但仅看水平标准还不够，几个本子中最佳的未必是真迹。它可能缺乏的生动之致正是原作的标志。”
　　孤本 孤本问题也是鉴定中的一大难题。由于无参照标准，作伪者可以彻头彻尾地伪造一位书画家的作品。傅申认为“看孤本不能以个人风格为据，应牢固地树立连续的时代风格观念，从作品的内在一致性(如款识、题跋内容年代、印章等)来考虑，还应该考虑它已知的同代人、前辈和后学的风格关联，以及可能师承的原型，并兼顾到地域因素——艺术活动的中心地区或城市等来检验这位未知画家的作品”。
　　例二，逆向推理。傅申的鉴定研究并不局限于上述模式范围，他善于深入到一些与书画鉴定相关的领域中去追根溯源，向其深度、广度拓展。如对画家的技法师承关系地域特点和作伪者的经历，他均认真探讨，多方求证。
　　傅申说，要证明某书、某画是伪迹，比较容易。但要指出伪作的时代，而且要落实到谁是伪作者，才能显示鉴赏家的功力。在《大干与石涛》、《鉴别举例》等文中，他提出“知伪以鉴真”的“逆向推理法”，视角较为新颖，为当代书画 鉴定学提供了有益的启示。
　　一般鉴定书画常从正面人手，多观察研究真迹，树立一系列正确标型，然后以此为样板对其他作品进行比较，作出真伪判断。有的鉴别家鉴画则以画面技巧、水平高低为准，但对于那些作伪技法相当高，甚至超过原作的赝晶，此法就不灵了。如黄宾虹、罗振玉等著名鉴赏家曾将张大干高超仿作误认为石涛真迹。
　　石涛是近代人们讨论最多的画家，其作品真伪问题也一直困扰着当前许多收藏家、鉴赏家。傅申认为，要解决石涛作品疑案，研究张大千是最佳切入点。“凡是研究石涛的人，如果不研究张大千就不能成为真正的石涛专氛反之，如果不了解石涛对张大干绘画生涯的影响，就不可能真正了解张大干”，“张大干是一位集中国传统绘画大成又有创造精神的画家，而且是一位仿古高手，掌握了众多画家风格”，尤其是石涛画风，因此，研究张大干无疑是揭开石涛疑案的一把钥匙。为了澄清一些公私收藏的石涛作品真伪，几十年来，傅申对作伪高手张大干的生平及作品进行了全面、深入的研究，并把他的鉴藏、师承渊源、临古、仿古、游历以及绘画理论、美学思想与石涛作品联系考察，反复比较。有了这方面的知识背景，在石涛作品真伪鉴定中，傅申就轻车熟路、游刃有余了。
　　美国赛克勒美术馆藏有6开托名石涛的册页，画面笔墨挥洒自如，技法高超，迷惑了不少观众。由于傅申不仅熟悉石涛画迹，更熟悉张大千一生特点，他发现这6张册页没有“石涛那种如锥划沙的用笔和沉厚皴擦的生拙效果”，而带有“大干那种轻灵流利的格调，笔法尖利、浮薄，用墨用色略有燥气”的特点，断定此册是张大干所作，并根据张大千从艺经历推断此画是大干青年时期在上海所为，时年29岁，当时受乃师曾熙、李瑞清影响，曾临仿了许多石涛作品。
　　通过一系列石涛伪迹的鉴定，傅申总结出张大千仿石涛的规律：张大干不同一般作伪者只知死板临摹，而是灵活运用各种手法，并归纳出6个特点。
　　在《石溪复本画举例》一文中，傅申运用“逆向推理法”，证实其中某些赝晶为张大干所作；《沈阳的张大干画》一文，同样证实了辽宁省博物馆所藏徐渭及弘仁作品出于张大干及其门徒之手；《隋代佛画，非大干而谁》一文，列举了张大干伪仿敦煌隋代佛画的大量证据。此外，他还证实美国弗利尔博物馆藏李公麟名下《吴中三贤图》、大英博物馆藏巨然名下《茂林叠嶂图》及私人珍藏的张萱画《明皇纳凉图》等等都是张大干伪作。
　　傅申还用这种“逆向推理”反证法为张大干正名。美国大都会美术馆藏有传为董源的《溪岸图》。美国的中国美术史专家高居翰断然宣称此画为张大干所作。由于高氏对中国古代绘画的笔墨难点不熟悉，对张大千仿古实际情况也不太了解，所列论据理由不充分。但由于高居翰在美术史界的崇高地位，此论引起轩然大波。傅申在《辩董源<溪岸图)绝非张大干伪作》一文中，把张大干的惯用画法特点与《溪岸图》风格作了分析比较后指出，《溪岸图》山石皴法古朴，无后人法度轨迹，更没有张大千惯用的秀丽、俊美笔法，只要对宋元古画笔法特点稍加研究就可以看出，此画是一张流传有绪的古画，从技法上看不晚于宋代。明确指出《溪岸图》非张氏所作。
　　
　　三
　　
　　傅申在书法研究中也独具特色。他善于从传世书迹的研究中去展现书法发展史。几十年来，傅申先后研究了唐宋元明清有代表性、风格突出的书法家及其传世作品，诸如颜真卿、苏轼、黄庭坚、赵子昂、文徵明、祝允明、董其昌、石涛等，对他们在书法吏上的地位和对后世书风的影响进行探讨，评价了这些大师在书法史上的功绩；对历代书风书体渊源、流变进行了梳理，使人们对书法史发展脉络有一个较清楚具体的认识。同时，他对历代有争议、存疑作品予以系统的整理，重新鉴定恢复其本来面目，把书法史上被忽略的人物或作品放到应有的地位，填补了书法史上的一些空白。
　　在书法鉴定研究中，傅申不停留在书法表面形式上泛泛而论，而是深入到作品具体操作上，发现其规律特点。在《时代风格与大师之间的关系》一文中，他论述了历代大师书法对时代风格的影响，仔细分析了后人临仿、学习前代大师书风时用笔方式的微妙差异。这些研究丰富了人们对传统书风演变的认识，有助于对书法的时代风格与个人风格的准确把握。
　　在分析明吴宽仿苏轼之作时，傅申说，表面上看此书“有苏轼书法几方面特点：倾斜、扁平的结构，丰腴饱满粗细有变的线条。不过，苏轼笔画像黄庭坚一样，书写时手指对笔的许多微妙操纵产生一种浑厚感。这复杂的用笔需缓慢进行，它形成北宋大师共有的精湛、坚实的笔法特点。而吴宽作品学苏轼而有自己的特点，他扁平倾斜的字型，靠较重的按压，而非手指的灵活操纵来表达出某种程度的丰腴，由于行笔过速，失去许多漫不经意的波折，尤其收笔时，显得单薄扁平”。
　　傅申说，后人模仿前代大师风格，无论怎样追求内在精神和外在形式的肖似，总要露出自身的特点，而这些特点又影响到他们同时代或以后的临仿者。像石涛题画诗《告别建安诗》明显仿黄庭坚风格，却吸收了明代沈周仿黄的波动笔画。
　　傅申列举了不少类似案例：藏于美国纽约的黄庭坚《寒山子庞居士诗》墨本，表面上看艺术质量较高，行距、字距与台北所藏真迹也吻合。但从技法上分析，用笔缺少变化，行距过于规则，缺乏黄庭坚悬臂紧张抖擞用笔的特点。它显示出了某种轻滑的流动，单一的节奏和外漏的起笔。显然是受了元代赵孟頫及晚明董其昌的笔法影响，包含了多种时代的混合特征，其制作年代应在晚明以后。
　　
　　四
　　
　　傅申鉴定书画强调多方面的修养，“杰出的鉴别家必须是一位史学家，对艺术史有非常广泛和深入的研究背景，否则只是传统的‘古董家’而已。同时一位人流的鉴别家除了应具备的敏锐眼力之外还必须书画并重，犹如人之双足，尤其是元以后的画，不懂书法的鉴别家充其量是独角龙而已”。
　　傅申在书画鉴定中就显示出这两大优势：史论素养和书画功力。广博的史学知识为他提供了多种的鉴定途径、方法，深厚的书画功力使他能精确地体会、把握艺术作品的原创精神和笔墨的微妙差异。这些优势使傅申在书画鉴定中表现出了两大特点。
　　其一，个案分析艺术史相结合。一些经验型的古董商和收藏家在鉴定书画时，往往靠经验和直觉，或仅将书画外观样式如装潢、纸绢、题跋、款印等细节熟记于心，仅靠某一方面进行判断，或就画论画，缺乏书画史整体联系与源流探讨，难免有片面误断情况。所谓望气派、款印派、著录派，就属此类。
　　有些理论型的鉴定家则常从书本上引经据典，泛泛而谈，而对书画艺术的特殊性和具体操作方式不甚了解，仅用美学、艺术学某些概念套用，用空洞抽象的语言描述评判，显然是隔靴搔痒，不解决实际问题。
　　傅申在鉴定过程中避免了这两种偏差。在《明清之际渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》一文中，他将笔墨技法与艺术发展史联系起来作全面的分析考察。
　　《空山小语》是一幅渴笔山水画，无款，许多人怀疑是 石涛所作。为了辨明此画作者归属，傅申首先探讨了宋元明清以来文人画家审美思想的发展，以及他们对渴笔技法的观点、论述，从纵向阐明了渴笔山水形成的历史渊源及发展状况，然后详细列出明清之际受渴笔画风影响的文人画家及作品，进行横向比较，分析其差异，最后将几幅石涛渴笔勾勒作品与《空山小语》对照审视，找出其笔法上的共同点，证实《空山小语》确为石涛所作。
　　在此文论证过程中，傅申不是孤立地探讨一幅画的笔墨技法，而是在论证中“尽可能完全地涵盖那位画家及同时代人，前辈及追随者的技能范围。使研究的尺度纵横扩展、交织形成中国画的全貌”。这种“大处着眼，小处着墨”的方式，人们称为“理论关怀下的个案研究”。即从宏观到微观，从书画史到具体作品技法探讨，论证严密，分析透彻，有较强的说服力。
　　其二，长于笔法分析。在古书画鉴定中，流传有绪、史料记载丰富的作品，人们可以运用充分的文献资料进行多方面考证。但对于文献记载贫乏的作品，特别是近代作品，文献考订方式就显得无能为力，只能从书画的基本因素——笔墨分析人手。
　　


　　傅申《传戴淳匡庐图的研究》就属此种情况。从有关文献考证，找不出破绽。因为戴淳为元代画家，傅申就从元代书画风格的分析来确定这画的归属。从书法上看，戴淳题款写得不错，但书写风格、行笔特点却有受了董其昌影响之后的清人笔法特点，与清王文治近似，与元代中期赵子昂、戴淳的时代风格迥异，从而排除了戴氏所书的可能性。再从画面观察，发现山石造型、树木、枝叶用笔用墨虽然和龚贤成熟期的浓郁风格有差别，但和龚贤早期课徒画稿仔细比较，可以看出许多相同的笔法特点。因此，确定此画非元代戴淳，而是清代龚贤的早期作品。
　　对现代人伪作，笔墨分析往往起决定作用。傅申认为：“每个人的线条代表了各自的个性习惯，由于每个画家的才情和审美差异造成每个画家风格的不同”。他在《隋代佛画，非大干而谁》一文中分析：“敦煌的画多为匠人依样画符之笔，但用笔粗犷有活力。而大干用笔是经历了宋元明清文入画家笔法洗礼，法度严密，控制周到，优而且美，不免修饰过甚，失之柔细，这些是画者不自觉的流露。”此外，在设色上，敦煌壁画经历风霜，服饰的颜料起了天然的变色作用，可是此幅《隋代壁画》上斑驳的颜色，却是用现代颜料调配而成。
　　台北故宫博物院藏黄庭坚《寒山庞蕴试卷》曾载于《石渠宝笈三编》，清乾隆皇帝审定为赝品。傅申重新审视后，认为此书并无摹本迹象，理由是：“笔画末端和飞白处都流畅而自然，圆转处蕴蓄着苍劲的挺秀，间架结构作子不对称的安排，一行中字与字之间参差平衡，与拉长的横画撇捺结合，形成一种紧密、纵横交错之势。其中‘人’、‘水’两字不同的捺角用‘抖擞’的笔画写成，是黄庭坚的运笔原则。总之，它的笔法、结构和气韵都和人们所知黄庭坚尚未到后期笔法成熟之前的作品互相一致。”从抽象的书法结体中感受到笔法上的微妙差异，这是傅申先生书画鉴定中一大特点。
　　在中国书画鉴定的理论构建和方法的完善上，傅申作出了较大贡献。中央美术学院教授、国家文物鉴定委员会委员薛永年先生评价：“他以融贯中西的学识和缜密的思考，完善了乃师(方闻)的鉴定方法，确立了鉴定中国书画的理论体系。”