“‘诗人’这个词必须谨慎使用;它命名的是一种渴望，而不是一种职业。”
　　多年前，露易丝·格丽克在一篇自传性散文中写道：艺术制作的欲望产生了持续的渴望的体验，这种不安，有时以浪漫的或是性的方式结束。似乎总是有什么东西在前面，下一首诗或下一个故事，看得见，但无法触及。
　　“要完全理解它，就是要任它缠绕折磨;某一个声音、一块石头，变成了一个折磨——象征这个声音的那首诗似乎就在某处，已经完成，它像一座灯塔，不同的是当游向它时，它就后退。”
　　近60年诗歌生涯，积攒下13本诗集，堆叠在房间一角。偶尔瞥见，格丽克还会刻意压抑某种“偷偷摸摸”的自得，感叹自己“没有浪费时间”。如今，她的桂冠上新添一枚花蕊——诺贝尔文学奖，颁奖词称赞其“朴实无华的诗意之声，让个体的存在普世化”。而她获奖的第一反应是：糟糕，要没朋友了！
　　或许是有意应和时下全球性疫情的苦难和阴影，评委会主席安德斯·奥尔森在致辞中引用了《雪花莲》，出自为格丽克赢得普利策奖的诗集《野鸢尾》（1992）。它描绘了冬天后生命奇迹般的回归，似乎也象征着诗人的“激进变革和重生”，虽不断受到生活的错误和变化境况的困扰，仍能“从深彻的丧失感中实现飞跃”。
　　7岁看到死亡幻象，十几岁被厌食症扼住喉咙，早慧的少女负担起诗人“见证”的天命。借助神话与宗教寓言，她往返于圣冥两界，实现对“自白派诗人”的超越。如同诗句中的预言，比起圣女贞德，她确实更像拉撒路——《圣经》中经耶稣救治而复活的人，是诗人西尔维娅·普拉斯想“模仿”却最终失却的那条路。
　　“在她的诗中，自我倾听着自己剩下的梦想和幻想，在面对自我的幻想时，没有人比她更坚强。”奥尔森说。

饥饿不是为了经验，而是为了理解

　　“我生来小心翼翼，在金牛座的标志下。/我在一个岛上长大，茁壮地，/在二十世纪的下半叶;/大屠杀的阴影/几乎没有触及我。”
　　1943年，格丽克生于纽约长岛的一个匈牙利裔犹太人家庭。这寥寥数语，就是她为自己写下的《自传》。由她的第二本诗集名所暗示的是，这片“沼泽地上的房屋”，并不稳固。
　　父亲是有着作家夙愿的成功商人，经常给她讲圣女贞德等传说和历史掌故。母亲毕业于名媛辈出的卫斯理女子学院，担当着家庭艺术教育的“裁判官”。她还有一个妹妹，日后成为曼哈顿的银行家。
　　“格丽克的写作不是冷战风格的政治化，而是个人的政治，她的写作回到了对人的身份的认同。这是一个关键，她笔下的女性，无不都在寻找自己的声音。”最早将格丽克引介入国内的译者范静哗指出，美国诗歌传统中私人化写作的兴起，包括西方女性主义的兴起，是格丽克多年来屡获重要殊荣的背景。
　　对格丽克来说，家庭才显得像是她的“集中营”。“我有强烈的说话欲望，但这欲望经常受到挫折：我的句子，如果被打断，就彻底被改变——被转换，而不是被解释。”
　　简而言之，“她并不符合对孩子的/定义：对什么事都充满希望。”成年后，她在诗里写道，“所有的捍卫，精神上的固执，坚持/摘下普通人的面具，揭示悲剧，/这些实际上是对世界的无知。/意味着那局部的，变幻不定的，反复无常的——/被‘绝对’剔除在外的一切。”（《生日》）
　　然而，真正的家庭创伤发生在她出生前7天，她的“姐姐”不幸夭折。“她的死亡不是我的经历，但她的缺席是;她的死让我出生。”格丽克后知后觉，在第一本诗集中便做出如此刺目的宣告：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”（《棉口蛇之国》）
　　母女关系的紧张，化作幻想中姐妹俩争夺母爱的零和游戏。在《阿勒山》这本“死亡之书”中，格丽克写道，“当妹妹死去，/妈妈的心变得很冷，很硬，像一块极小的铁坠。/后来我觉得妹妹的身体/是一块磁铁。我能感到它吸着/妈妈的心进入大地，/这样它才会生长。”（《失去的爱》）
　　她还改写了所罗门断案的故事。两个妈妈争一个孩子，变成妈妈在两个女儿之间被撕扯，而她“甘愿摧残自己”，以证明谁才是那个有义的孩子，不忍心劈开妈妈。
　　这种精神症候与很早便意识到写作的“天命”有关。不仅仅是出于摆脱母亲压倒一切的意志，还有那“对纯洁和控制的痴迷”，十几岁时格丽克开始严格执行节食，从85磅到75磅，某种程度上也是效法贞德的苦行，最终发展为厌食症，几乎饿死自己。
　　“它悄悄开始/在某些女童中/对死亡的恐惧，其形式是/献身于饥饿，/因为女人的身体是坟墓;它会接受/任何东西。我记得/晚上躺在床上/触摸柔软的、离散的乳房，/触摸，在15岁时/我会牺牲的/扰人的肉体/直到四肢不再/开花和逃避：我感受到/我现在的感受，对齐这些词——/同样是完美的需要，/死亡只是副产品。”
　　对完美的需要和反抗形式联系在一起，身体和思想既统一又分离，导向一种“形而上学的饥饿”：“饥饿不是为了经验/而是为了理解，就好像它可以在抽象中得到。”
　　七年的精神分析治疗挽救了格丽克。从高中退学后，她中断了正规专业教育，转而进入哥伦比亚大学的诗歌研习班，先后师从两位美国桂冠诗人——莱奥妮·亚当斯和斯坦利·库尼茨。在后者的影响下，她从恃才傲物转向谦逊克制。
　　她坦言，“精神分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现（自己表达中自我下意识地）躲避和删除（的部分）。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。”

当我感到安全，我就能爱

　　此后，格丽克以积极的眼光看待这段经历，“饥饿感帮助我控制了贪欲，对于获得一个独立的自我大有帮助。”而这似乎也奠定了属于她的“欲望詩学”：在爱中，一无所求。她通过说“不”而非“是”，来表达对世界上想要占有之人或物的渴望。这里无疑显现的是人的有限性。就像《成熟的桃子》，从门口到餐桌，“确定性，一件死物/……那下流的嘴/伴着爱而受饿——/它像爱”。
　　或许，因为爱和死一样令人恐惧，这从童年便已种下：“恐惧，对丧失的恐惧;/害怕疾病穿着新娘的白裙”（《圣女贞德》）;而“织出各种色调的红围巾”的妈妈，也对长大后的儿子说：“并不奇怪你是现在这个样子，/害怕血，你的女人们/像一面又一面砖墙。”（《爱之诗》）
　　在成熟期代表作、诗集《阿弗尔诺》中，格丽克重新诠释了希腊神话中珀尔塞福涅的故事：她误食冥王的石榴，被劫持为妻，“带着红色果汁的污点”返回家中，她意识到，“她早已是一个囚犯，自从她生为女儿”;冥王想说，“我爱你，没有什么能伤害你”，但他想到这是谎言，他最终说的是，“你已死，没有什么能伤害你。”
　　《燃烧的心》与但丁《神曲·地狱篇》中的主人公弗兰齐斯嘉对话，诠释了“男性凝视”的威力：“既是火又是永恒/……甚至在我被触摸之前，我已属于你;/你只需看着我。”
　　更富争议的诗作是《山梅花》：“我痛恨它们。/我痛恨它们正如同我痛恨性，/那男人的嘴/它堵住了我的嘴，那男人的身体/它让人瘫软”，性交中身体的上下位置，和选择哪朵花“照亮院子”一样属于惯例，但本质上根植于受迫的沉默。
　　不过，格丽克一向拒绝被标签化为“连字符诗人”，“女权主义”是其中最显著的前缀。格丽克曾强调，她和妹妹被抚养长大，“为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就……从来没有人要我们相信这种成就是不可能的，无论是因为我们的性别或是我们的历史时期。”
　　她对于“当今一些女人决心作为女人来写作”感到逻辑上的困惑，因为这看起来是雄心受制于性别差异的现存观念。比起性别化的区分，她在意一个“更大的区别”，在对称与非对称、和声与谐音之间。
　　然而，我们同样无法忘记，格丽克在诗中自称为“不可信的说话者”，在她那里，语言是一种在坦率和伪装之间转换的媒介。
　　《头生子》中患有产后抑郁症的母亲，《阿勒山》中为父亲哀悼的情感麻木而沉默的女儿，《草场》中面对出轨和婚姻破碎的愤怒而挑衅的妻子……这些形象或多或少，都与格丽克人生中不断遭遇的丧失和孤立相互映照：离过两次婚，一座房屋被大火焚烧殆尽。从此，她成了“梦中人和观看者”，一个“沉迷于丧失”的作者，“20年来等待着忍受无法逃避的丧失”。
　　“我想我的生活已经结束，我的心已经破碎。/于是我搬到了剑桥。”这段直白的口语，突兀地出现在整个诗集《新生》的结尾，留下一段具有余味的空白，亦不乏幽默和辛辣。“我曾告诉自己/从一无所有之中/没有什么能被拿去。/但你还能爱任何人吗？/当我感到安全，我就能爱”——这是《新生》给出的答案。
　　希腊神话中，狄多为埃涅阿斯的离去伤心自杀;在冥界重逢，他请求她的原谅，但她一言不发地走开。在格丽克笔下，她开口请求命运女神允许他回报她的激情， “哪怕时间短暂。短暂与一生/有什么区别：事实上，在这些时刻。/它们都一样，都是永恒。”（《迦太基女王》）

　　这首诗曾收入一本《美国人最喜欢的诗》选集。学者丹尼尔·莫里斯在关于格丽克的导论著作中，饶有兴致地记下这桩轶事：一位密苏里州堪萨斯城的行政助理细致描述了这首诗如何与她对话，帮助她逐渐走出与一位科学家激烈的亲密关系，继续前行。
　　“个人主义和普遍主义的，普通和神谕的，短暂和神话的，悲剧和喜剧的……” 丹尼尔·莫里斯指出，格丽克在当代文学中的“主体地位”具有足够的可塑空间，自毕肖普以来，很难再想到另一位美国诗人能吸引如此广泛的批评家、读者和同代诗人。
　　格丽克早期的《花园》组诗，包含了“对出生的恐惧”、“对爱的恐惧”、“对埋葬的恐惧”几个部分，它们始终是格丽克的核心主题，然而夹杂在其中的一首《花园》，仍溢出对爱的真实渴望：
　　“但仍然/有什么东西是你需要的，/你的身体这般柔软，充满活力，在石头的动物中间。/承认吧：像它们那样是可怕的，/超过了伤害。”
　　难怪诗人周琰会说：普拉斯之后，女性如何去爱？建议读格丽克。“像她这样的诗人，如果你被表面的那种清冷、清高、拒人于千里之外，甚至时不时的不客气蒙骗，就傻了。这种诗人，不在表面上浪费精力。她关注的是人类的情感、精神和象征。所以内里必然是悲悯和暖的。不是那种内心冷酷或者麻木的诗人，这是根本区别。”
　　这个声音在《阿基里斯的胜利》中更为坚定：“他已经是个死人，牺牲/因为会爱的那部分，会死的那部分。”译者柳向阳把格丽克的表达式总结为“爱大于等于死”。渴望超越了自我保护的生活表象，与美德和荣耀的认可相连。

让更多声音掉落纸面

　　正是从《阿基里斯的胜利》开始，格丽克从神话人物中获取灵感，那些被抛弃的、被惩罚的、被背叛的声音，重新被置入现代社会的语境，成为她既个人又普世的“面具”。用诗歌评论家海伦·文德勒的话说，“给经验以永久的神话形式”，而不是像普拉斯、洛威尔等自白派诗人们那样，将自己的自传经历本身变为神话。
　　格丽克把带有“自白派”印迹的第一本诗集视为“失败”。虽然诺贝尔奖委员会恭维她，“在她自己严厉和不愿接受简单的信仰原则方面，她比其他任何诗人都更像艾米莉·狄金森”，但格丽克说，狄金森只是她“早期的英雄之一”，后来就读不下去了，像黑板上粉笔或指甲划过，或是疯狂的小淑女的声音——小猫似的。 　　在《美国自恋主义》一文中，她尖锐地指出了里尔克式浪漫主义诱人的误导性，“在我們的诗歌中，自恋达到了最可怕的定义：它不是自我的延伸，而是自我的替代品，仿佛死气沉沉的镜子在某种程度上使幸存的男孩得以幸免。”最终导致的结果是：“他到达洞察力的尽头。”
　　在格丽克心里有一种自动句式，以“诗人不应该……”开头，后面的空白可以用任何事物填补。原本，教学也在这个范畴内。但她意外地接受了教职，每年秋天在耶鲁开设诗歌课，还曾担任耶鲁青年诗人奖的评委。她对此抱有感激，认为激发了她的创作动力，其中一位年轻诗人的节奏和结构给了她很大的灵感，她还为此专门向他道歉，担心有任何“剽窃”之嫌。
　　她对学生和自己一样严格，准备新诗的技巧就是彻底忘记上一首，每一本书就是对前一本书的抵制，“我对把里程碑擦亮这样的事没什么兴趣。”格丽克在采访中说，“我脑子里想的是怎么让诗活得更久一些。在这些不断扩展的诗里，他需要抵达出发点不同的目的地。”
　　典型的格丽克，有着“合金般质地”的语言风格，总是带着冷峻与克制。然而，有别于纸面上阴郁的形象，她会在朗读诗歌时模仿马叫，也喜欢放声大笑。幽默本身也成了她风格更新的武器。
　　格丽克说，她总是尝试“让更多声音掉落到纸面上”，以便随时换挡。她喜欢这样的诗：你以为在读一首诗，其实在读另一首，又在读第三首，“每个句子本身都不是从前句推导而来。”
　　这种音乐般的复调性早在《草场》便已登场，莫扎特的歌剧，成就诗行里的咏叹调。诗人尼古拉斯·克里斯托夫评论诗集《阿弗尔诺》称，18首诗丰富而和谐，“以相互关联的复杂形象、一再出现的角色、重叠的主题，形成一个统一的集合，但其中的每一部分都不失于为整体而言说。”
　　而她所有的作品集，何尝不是一个统一的集合？译者柳向阳2007年联系格丽克，讨论“诗选”中文版出版事宜时，格丽克一开始不愿意，希望一本本完整出版。在美国，2012年面世的《诗1962-2012》也没有用“全集”的名号，除了校对没有做任何修改，也没有个人介绍。“诗是她留给世界唯一的东西。”
　　在十年前的诗集《村居生活》中，66岁的格丽克似乎宣告了某种不可能的休战：“身体啊，想到我们不会再同行多久，我才/开始感到我对你产生了一种全新的柔情，很生涩、陌生，/犹如我所能记得的年轻时的爱情。”（《十字路口》）
　　她还在写，写得不慢。2014年的诗集《忠实与美德之夜》，继续以非凡的优雅和轻盈接近死亡的主题。最新诗集预计明年也将在美国出版。
　　过去，“饥饿感”始终存在。这是西西弗斯一般的苦役，“艺术家说谎因为他为抵达所困扰，他感觉到了顶点就是他将永远栖居的地方，一个他的负担得到转换的地方：生命中的每一刻，我都站在这座山的山顶上。我两手空空。而那块石头却已增加了山的高度。”
　　“现在很不一样——一点都不着急。” 格丽克在近年的采访中承认，她可以一边坐在露台上写冷知识，一边想，“这是生活当中最美好的事啊，最甜蜜的事情，就把句子换换位置，想想，哦，这样也行。那种愉悦感。”
　　“那是一个美好的夏天，花园里一切都在茁壮生长，没有任何义务。”
　　（参考文献：露易丝·格丽克《月光的合金》《直到世界反映了灵魂最深层的需要》（柳向阳、范静哗译）;Louise Glück，《American Originality》;Daniel Morris，《The Poetry of Louise Glück ： A Thematic Introduction》）