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【摘要】：如果仅从院体和文人画形态来分析意象的传达则是片面的，从工笔、写意的角度结合来认识就可以更加深入全面。本文将从工笔花鸟画和写意花鸟画两种类型出发，以作品为研究题材，重要分析两者绘画作品中的意象传达。
【关键词】：写意花鸟画；艺术形态；意象传达
艺术审美意象从产生阶段开始，就与创作者主观的“意”是分不开的，主观之“意” 与艺术创作的目的及其艺术功能有着密切的关系。花鸟画家把自然物象本身的特点与人的情感、意念联系起来， 赋予描绘对象一定的意义。用以表达作者的意图并发挥作品的社会效能。花鸟画中的花鸟形象并非是对客观世界的再现，而是有其特有的意义，花鸟画家创造作品主 要目的不仅为了唤起人们的审美情感，而是要将某种特殊的感情物化。
一、工笔花鸟画与意象传达
中国画中一般称花鸟画为写生。清代方薰《山静居画论》日： “世以画蔬果花 草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者为之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。 不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。” 此处“画蔬果花草随手点簇”是指写意花鸟技法， “细笔勾染”是工笔花鸟技法。 这里说写意花鸟画是写意，工笔花鸟画也在写意，在写物之生意。工笔花鸟画家也 是从意象出发来写物之“生意”的，如明代画家陈洪绶的工笔花鸟画代表作《梅石 山禽图》，采用竖构图，画面右上部与左下一大一小两玲珑石自画外而进，呈呼应之势，从画右边三分之二处探出一折枝梅，一欲飞的小鸟栖与梅枝，画中石造型极为方硬而瘦挺，梅枝也不同于寻常，从其结疤到梅枝干的造型也是方硬的。另外从石 到梅的皴擦用笔的组织也是方而硬挺，设色淡雅，从画面玲珑、瘦挺的湖石到方形 枝干的折枝瘦梅的奇崛造型，加上几点白色梅花的点缀给人以高寒之感，以其独特的意象加强了中国画“梅”“石”题材的精神意义。
作品意象的形成主要就是运用画材和技法来完成其物态化过程的。具体呈现在画面上的就是可观可视的形与色。张舜咨《鹰桧图》就形来言，工笔形态的花鸟画，是以线造形。在形的艺术处理上，张彦远：“夫 象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”说明具足“骨 气"的“形似”才是画家们所重视的“形似’’。工笔花鸟画“写神”是以“形似”为 基础的。这个“形似”并非不经过加工，是需要经过提炼加工而“骨气”或“气韵” 皆足的“形似”，“骨气”所在即“立意”所在，“立意”是要产生一定功用的。如元 代张舜咨《鹰桧图》，画幅宏大，画中一只凝望远方、雄视天下的苍鹰屹立 于悬崖处一株古桧枝头，给人以气吞山河的豪迈气概。画面造型写实，法度严谨， 以五代两宋院体的画法精心刻画画中雄鹰，在胸部、腹部、腿部羽在黑白交错的动 感里，甚至画出了每片羽毛的透视关系，以墨染背部羽毛及尾羽也重在表达鹰之“沉 雄”气概，画家用勾填法来表现鹰爪，其用线力透纸背。画中雄鹰画出了元代一统 江山的精神气概，可见画中气韵生动的雄鹰其“立意”所在。
南宋马远《层叠冰绡图》 就色而论，中国画注重随类赋彩。随类赋彩是中国画家主观处理画面色彩的体 现，工笔花鸟画中，画家们从意象出发来为物象赋色。如南宋马远《层叠冰绡图》，所画梅为绿萼梅，绿萼梅是极名贵的品种，其花萼、花蒂纯绿，画中清雅脱俗、冷峭奇崛两枝绿萼梅，一俯一仰，从右下部探出，体现了马远的“马一角”构图理念，方棱折角的出枝使画面梅花富有“冰绡”之感。画面选择尽是盛开的梅花， 画家以富有透明感的粉色来晕染花瓣，为了达到冰肌寒骨之感，富有“冰意"，为了 体现加强梅花冷艳的清逸奇姿，在花托、花蕊的处理上，施以淡淡的石绿，以水墨绘 枝，用浓墨细线勾勒梅枝，意求有“寒骨”之意，用梅干把画面上用重彩渲染的梅花联系到了一起。生动地体现了寒梅冰肌玉骨和婀娜多姿之美，宁宗皇后杨氏为此 画题诗“此般必是汉宫妆”是对马远宫梅意象的肯定。
二、写意花鸟画与意象传达
中国画中，写意是利用笔墨的刚柔、粗细、繁简、干湿、浓淡、明暗来表现形、 色。汤厘《画论》日： “盖花卉之清，画者当以意写之，不在形似耳。陈去非诗云： ‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’其斯之谓欤！”是对写意花鸟画中形、色特 征的概括。汤厘《画论》还日：“若观山水、墨竹梅兰，枯木奇石，墨花墨禽等游 戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可形似求之。”汤厘此处所谓“写意"即是“寄 兴”，往往由于感物， “兴"是主观凭客观而起，已经包含了作者的感受。画梅竹 兰之意，即是有感于“花卉之志清”，所以意即含有我意，也含有物意，而形诸于 笔下，则又融合了笔意。“写意"与“传神”论相似，但更强调创作主体的精神因素。
在传达意象时，写意花鸟画中注重“意足”之形，写意时“不以形似”是对所 画物象的高度提炼。从历代画家的论述中可见对造形的理解，元代倪瓒“吾画不求 形似”；“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复較其似与非”。徐渭“不求形似求生韵， 根拔皆吾五指栽”等句。其中的“生韵”也就是要求形象传神的意思。“似与不似” 也是写意花鸟画家在写意取“象”的艺术实践中所提出的，徐渭仿梅花道人画竹题 诗： “唤它是竹不应承，若唤为芦我不应。”其竹子是处于似与不似之间的艺术化 的竹子。徐渭的墨竹，更强调笔墨技巧“写”的功夫。以草书飞动，在造型上，以 主观情意出发，随性情而发，这是倪云林的“写胸中逸气耳”的艺术观在创作中的 体现，形虽“似芦似麻”，而意在象外。
在写意花鸟画中，“不求形似”、“似与不似”都是以求“意足”为目的。在意 象传达上，就是创造出极其适意的理想的艺术形象。比如有强烈爱国意识的有识之 士遗民画家朱耷，对让他失去家国的清政府除了恨，就是希望其早日垮台。作为手 无寸铁的文人，只能在这属于自己的方寸天地里来抒发情怀。八大山人笔下的动植 物传达出一种强烈的疏离感，不论其花鸟造型，还是笔墨传达，象征性极强，用翻 眼鸟、白眼鱼等艺术形象表达自己的不满，其中鱼眼的变化十分丰富。他一般是在 鱼头的中部，一笔或两笔画成的大圆圈内靠上点上有力的黑圆点，或是在鱼头部的墨 笔效擦过程中留下圆的空白，再点睛，从而通过睛的大小与眼眶的变化以及黑白对比产生不同的接受效果。眼睛的比例与鱼的整体比较，又具有极度的夸张性。眼珠 或大或小，或上或下，或左或右，极情绪之微妙和心理之怪异。如《鱼石图》、 《鱼图轴》等都是其力作。作品《鱼》，堪称杰作，没有背景，就一尾鱼，而鱼眼 尤其值得玩味。眼眶为圆形，在眼眶的正上方，用一块浓重的墨色点之，让人感到 一种白眼向人的强烈感受。他画的鸟的造型简炼，看不出鸟的品种。特别是对鸟眼 睛的处理，夸张而奇特，眼眶很大甚至变成方形，而黑眼珠却点在眼眶上沿，显示出一种“白眼向人”的神态，其代表作《荷花小鸟图》中一只孤傲，冷气逼人的鸟儿，翻着白眼缩头孤立危石之上，使人伤感不已。另外两幅《双禽》画面两只似鸟 非鸟的双禽更为写意似两个墨团，在头部却用两个黑墨圆点醒目地点上双眼。也以 “白眼”示人。
参考文献：
【1】陈植锷.诗歌意象论—微观诗史初探【M].北京：中国社会科学出版社，1990.
【2】[英]鲍桑葵.美学三讲[M].上海：上海譯文出版社，1983.
作者简介：袁峰（1993—），女，聊城大学美术学院15级研究生，专业为美术，研究方向国画。
【关键词】：写意花鸟画；艺术形态；意象传达
艺术审美意象从产生阶段开始，就与创作者主观的“意”是分不开的，主观之“意” 与艺术创作的目的及其艺术功能有着密切的关系。花鸟画家把自然物象本身的特点与人的情感、意念联系起来， 赋予描绘对象一定的意义。用以表达作者的意图并发挥作品的社会效能。花鸟画中的花鸟形象并非是对客观世界的再现，而是有其特有的意义，花鸟画家创造作品主 要目的不仅为了唤起人们的审美情感，而是要将某种特殊的感情物化。
一、工笔花鸟画与意象传达
中国画中一般称花鸟画为写生。清代方薰《山静居画论》日： “世以画蔬果花 草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者为之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。 不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。” 此处“画蔬果花草随手点簇”是指写意花鸟技法， “细笔勾染”是工笔花鸟技法。 这里说写意花鸟画是写意，工笔花鸟画也在写意，在写物之生意。工笔花鸟画家也 是从意象出发来写物之“生意”的，如明代画家陈洪绶的工笔花鸟画代表作《梅石 山禽图》，采用竖构图，画面右上部与左下一大一小两玲珑石自画外而进，呈呼应之势，从画右边三分之二处探出一折枝梅，一欲飞的小鸟栖与梅枝，画中石造型极为方硬而瘦挺，梅枝也不同于寻常，从其结疤到梅枝干的造型也是方硬的。另外从石 到梅的皴擦用笔的组织也是方而硬挺，设色淡雅，从画面玲珑、瘦挺的湖石到方形 枝干的折枝瘦梅的奇崛造型，加上几点白色梅花的点缀给人以高寒之感，以其独特的意象加强了中国画“梅”“石”题材的精神意义。
作品意象的形成主要就是运用画材和技法来完成其物态化过程的。具体呈现在画面上的就是可观可视的形与色。张舜咨《鹰桧图》就形来言，工笔形态的花鸟画，是以线造形。在形的艺术处理上，张彦远：“夫 象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”说明具足“骨 气"的“形似”才是画家们所重视的“形似’’。工笔花鸟画“写神”是以“形似”为 基础的。这个“形似”并非不经过加工，是需要经过提炼加工而“骨气”或“气韵” 皆足的“形似”，“骨气”所在即“立意”所在，“立意”是要产生一定功用的。如元 代张舜咨《鹰桧图》，画幅宏大，画中一只凝望远方、雄视天下的苍鹰屹立 于悬崖处一株古桧枝头，给人以气吞山河的豪迈气概。画面造型写实，法度严谨， 以五代两宋院体的画法精心刻画画中雄鹰，在胸部、腹部、腿部羽在黑白交错的动 感里，甚至画出了每片羽毛的透视关系，以墨染背部羽毛及尾羽也重在表达鹰之“沉 雄”气概，画家用勾填法来表现鹰爪，其用线力透纸背。画中雄鹰画出了元代一统 江山的精神气概，可见画中气韵生动的雄鹰其“立意”所在。
南宋马远《层叠冰绡图》 就色而论，中国画注重随类赋彩。随类赋彩是中国画家主观处理画面色彩的体 现，工笔花鸟画中，画家们从意象出发来为物象赋色。如南宋马远《层叠冰绡图》，所画梅为绿萼梅，绿萼梅是极名贵的品种，其花萼、花蒂纯绿，画中清雅脱俗、冷峭奇崛两枝绿萼梅，一俯一仰，从右下部探出，体现了马远的“马一角”构图理念，方棱折角的出枝使画面梅花富有“冰绡”之感。画面选择尽是盛开的梅花， 画家以富有透明感的粉色来晕染花瓣，为了达到冰肌寒骨之感，富有“冰意"，为了 体现加强梅花冷艳的清逸奇姿，在花托、花蕊的处理上，施以淡淡的石绿，以水墨绘 枝，用浓墨细线勾勒梅枝，意求有“寒骨”之意，用梅干把画面上用重彩渲染的梅花联系到了一起。生动地体现了寒梅冰肌玉骨和婀娜多姿之美，宁宗皇后杨氏为此 画题诗“此般必是汉宫妆”是对马远宫梅意象的肯定。
二、写意花鸟画与意象传达
中国画中，写意是利用笔墨的刚柔、粗细、繁简、干湿、浓淡、明暗来表现形、 色。汤厘《画论》日： “盖花卉之清，画者当以意写之，不在形似耳。陈去非诗云： ‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’其斯之谓欤！”是对写意花鸟画中形、色特 征的概括。汤厘《画论》还日：“若观山水、墨竹梅兰，枯木奇石，墨花墨禽等游 戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可形似求之。”汤厘此处所谓“写意"即是“寄 兴”，往往由于感物， “兴"是主观凭客观而起，已经包含了作者的感受。画梅竹 兰之意，即是有感于“花卉之志清”，所以意即含有我意，也含有物意，而形诸于 笔下，则又融合了笔意。“写意"与“传神”论相似，但更强调创作主体的精神因素。
在传达意象时，写意花鸟画中注重“意足”之形，写意时“不以形似”是对所 画物象的高度提炼。从历代画家的论述中可见对造形的理解，元代倪瓒“吾画不求 形似”；“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复較其似与非”。徐渭“不求形似求生韵， 根拔皆吾五指栽”等句。其中的“生韵”也就是要求形象传神的意思。“似与不似” 也是写意花鸟画家在写意取“象”的艺术实践中所提出的，徐渭仿梅花道人画竹题 诗： “唤它是竹不应承，若唤为芦我不应。”其竹子是处于似与不似之间的艺术化 的竹子。徐渭的墨竹，更强调笔墨技巧“写”的功夫。以草书飞动，在造型上，以 主观情意出发，随性情而发，这是倪云林的“写胸中逸气耳”的艺术观在创作中的 体现，形虽“似芦似麻”，而意在象外。
在写意花鸟画中，“不求形似”、“似与不似”都是以求“意足”为目的。在意 象传达上，就是创造出极其适意的理想的艺术形象。比如有强烈爱国意识的有识之 士遗民画家朱耷，对让他失去家国的清政府除了恨，就是希望其早日垮台。作为手 无寸铁的文人，只能在这属于自己的方寸天地里来抒发情怀。八大山人笔下的动植 物传达出一种强烈的疏离感，不论其花鸟造型，还是笔墨传达，象征性极强，用翻 眼鸟、白眼鱼等艺术形象表达自己的不满，其中鱼眼的变化十分丰富。他一般是在 鱼头的中部，一笔或两笔画成的大圆圈内靠上点上有力的黑圆点，或是在鱼头部的墨 笔效擦过程中留下圆的空白，再点睛，从而通过睛的大小与眼眶的变化以及黑白对比产生不同的接受效果。眼睛的比例与鱼的整体比较，又具有极度的夸张性。眼珠 或大或小，或上或下，或左或右，极情绪之微妙和心理之怪异。如《鱼石图》、 《鱼图轴》等都是其力作。作品《鱼》，堪称杰作，没有背景，就一尾鱼，而鱼眼 尤其值得玩味。眼眶为圆形，在眼眶的正上方，用一块浓重的墨色点之，让人感到 一种白眼向人的强烈感受。他画的鸟的造型简炼，看不出鸟的品种。特别是对鸟眼 睛的处理，夸张而奇特，眼眶很大甚至变成方形，而黑眼珠却点在眼眶上沿，显示出一种“白眼向人”的神态，其代表作《荷花小鸟图》中一只孤傲，冷气逼人的鸟儿，翻着白眼缩头孤立危石之上，使人伤感不已。另外两幅《双禽》画面两只似鸟 非鸟的双禽更为写意似两个墨团，在头部却用两个黑墨圆点醒目地点上双眼。也以 “白眼”示人。
参考文献：
【1】陈植锷.诗歌意象论—微观诗史初探【M].北京：中国社会科学出版社，1990.
【2】[英]鲍桑葵.美学三讲[M].上海：上海譯文出版社，1983.
作者简介：袁峰（1993—），女，聊城大学美术学院15级研究生，专业为美术，研究方向国画。