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自秦始皇嬴政以来，在漫长而繁复的中国帝王史上，乾隆帝曾创下了诸多“之最”：寿命最长、实际执政时间最久、赋诗最多、出巡游历最频繁……堪称包罗万有。但鲜为人知的是，乾隆帝还有一个可能的“最多”——他也许是中国历史上，拥有最多肖像画的一位皇帝。据北京故宫统计，乾隆帝在89年的人生中，累计留下了一百幅左右的肖像画，即平均不到一年便得一幅。相较之下，其他皇帝——即便是康熙帝或雍正帝——的肖像画数量，均相形见绌。
众所周知，皇帝在中国语境中，早已与龙体融合，而皇帝之样貌也惯常被形象地称为“龙颜”，所谓日角龙颜、龙颜大怒或咫尺天颜均是与皇帝容颜息息相关的成语或俗语。但另一个众人皆知的事实是，即便是近臣侍卫，也不得随意仰视“龙颜”，未得到皇帝许可，几乎谁都不敢抬起头看他一眼。但问题也随之而来，无论是各类官方仪式，抑或是在民间制造某种“天子”符号，均离不开图像——这种直观震撼的表达方式。在缺少照相术的时代，肖像画自然成为了皇帝们最好不过的、展示自我样貌乃至一国一朝形象的“必备工具”。皇帝肖像画便由此而生，并经久不衰。
乾隆帝那一百幅左右的肖像画，跨越了雍正、乾隆和嘉庆三朝，描绘了乾隆帝由宝亲王向乾隆帝、再向太上皇前行的生命轨迹。这些画作既包括后世“引用率”最高的朝服像（标准像），还包括戎装像、古装像、便服像、佛像图、行乐图、巡视图、宴筵图、狩猎图和典礼仪式图等诸多类型。这些类型多元、时间跨距巨大的肖像画，除了比较忠实地反映了乾隆帝的“龙颜”变化外，其更大意义在于背后所隐含的政治、军事、权力、文化或民族意涵。简言之，这便是乾隆肖像画背后的“深层结构”。
征伐、武士与“十全老人”
如果看多了时下流行的清宫剧，极容易产生某种片面的刻板印象，即乾隆朝期间总是繁荣安定，但事实上，乾隆朝依然面临着康雍时代所遗留下的较为严峻的边疆问题。在乾隆帝即位五十七年（1792年）时，曾作《十全记》总结当朝十次重大军事活动，即“平准噶尔为二，定回部为一，扫金川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降”。透过上述被誉为“十全武功”的军事活动，已然可见乾隆帝所面临的战争压力并不小。自然，自诩为“十全老人”的乾隆帝，首先将此类主题大量地运用在了自己的肖像画之上。
乾隆十九年至二十四年（1754年至1759年）间，清军先后远征平定了准噶尔部和天山南路回部霍集占叛乱。乾隆二十六年（1761年）正月，乾隆帝在紫光阁，率满蒙等族王公贵族迎接傅恒和兆惠带领的胜利之师。郎世宁、王致诚等宫廷画师及时用画笔记录下了这一壮观场景，这便是著名的《平定西域战图》册内的《凯宴成功诸将士》一页。画面中，尽管乾隆帝位居右侧偏下方位，但在全画大致轴对称的背景下，反倒是这角落的“不对称”和“不平衡”引致众人的目光聚焦于此。如此一来，顺利造成了某种心理暗示，即征伐之功劳与乾隆帝的英明指挥密不可分。无独有偶，在乾隆五十三年（1788年）的《平定台湾战图》册之《清音阁凯宴将士》中，可以又一次欣赏到类似的艺术手法：乾隆帝安坐在殿堂之内，偏居画面左侧，但沿循着臣子们的叩首方向与众人目光，我们便会轻而易举地重新把画面中心移至此处。
但如果认为，乾隆帝的肖像画仅仅择取了胜利场景、讲述征伐之事，则是大错特错的想法。甚至可以认为，以“胜利”表达乾隆帝的“十全武功”，更像是某种“标准化”或“流水生产线”的思路。而最能体现乾隆帝“武功”与战备思想的，当属数量可观的戎装图或狩猎图。前者大多是“摆拍”之作，后者则多为乾隆帝与众人围场狩猎之时，所捕捉到的“精彩镜头”。《乾隆皇帝大阅图》应该是最著名的一幅，该画传为郎世宁所作，描绘了乾隆四年（1739年），时年29岁的乾隆身着戎装、意气风发地骑马检阅八旗军。画面中的乾隆帝手持马鞭，背挂箭袋，脸面看似温文尔雅，却炯炯有神，翘首远方，甚至暗藏些许杀气。而乾隆的巡狩场景则更加丰富。乾隆七年（1742年），郎世宁曾创作了包含落雁、刺虎、射狼和弋凫等在内的乾隆巡狩图。外加后期的《乾隆皇帝射猎图》和《一箭双鹿图》等，一个尚武而强大的乾隆帝跃然纸上。
从描绘“胜利”，到彰显尚武，乾隆帝之所以如此大费周章地创作此类肖像画作品，其深层结构在于他对满人日渐汉化与儒化、而丧失习武性情的警惕和担忧。满人以骑射尚武为“满洲根本”，八旗素以尚武为本，满人也有“勿废骑射”的祖训。当历史行走至乾隆朝时，入主中原的八旗子弟早已不如早年骁勇善战，甚至“解鞍挂甲”，安于享乐。忧患于此的乾隆帝，还在紫禁城内立下《训守冠服骑射碑》，试图将皇太极对子孙不可废骑射、效汉俗的训诫传遍万世万代。这背后，其实隐含了乾隆帝关于维系征伐能力和满人传统的深层思考。
汉人、满人背后的政治心理
美国新清史学派代表学者欧立德（Mark C. Elliott）在《乾隆帝》一书中曾列举出乾隆皇帝“六大悖论”，其中一条就是追求“满汉平衡”而具体行为却偏向满族。一方面，乾隆帝一直试图以文化为工具，实现满汉两个族群的和睦融通，另一方面，他又高度警惕于汉化过程对满人自身的侵蚀性。简言之，在协调汉人与满人关系的进路中，乾隆帝的内心世界是复杂而矛盾的。关于“勿废骑射”的警思，其根本来源亦莫过于此。而乾隆帝又不断身体力行地吸纳汉人文化，以期博得汉人、特别是汉人文人的臣服之心。回归到乾隆帝肖像画中，即有不少能展示作为满人的乾隆帝对汉人的兴趣或关注。
《乾隆皇帝松荫消夏图》为董邦达所作，所描绘的是34岁、正值盛年的乾隆帝于自然山水间抚琴、煮茶和读书的场景。无疑，这些举止都是汉族文人骚客的日常生活方式，纵情山水之间，放浪形骸之外，既是洒脱，也是怡情。乾隆帝效仿于此，当然有来自于他自幼习读儒家经典的人生轨迹的影响，但也有现实层面的政治与民族考量。众所皆知，满人入主中原后，曾强令贯彻“剃发易服”的民族政策，甚至放出“留头不留发，留发不留头”的坚决态度。汉人对此针锋相对，采取了诸种对抗策略。这种满汉之间的民族矛盾，由此便埋下祸根，直至乾隆朝期间，尽管国事已定，天下太平，但本质而言，满汉间的纠葛并未就此消解。因此，乾隆帝试图身体力行，影响满人去接纳和理解中原汉人文化，并将此转换为治国理政的利器。此外，他也尝试借此平衡汉人，特别是汉人文人长期以来对清廷不平等民族政策的仇视抵触心理。如《乾隆皇帝松荫消夏图》或《乾隆雪景行乐图轴》等一类肖像画，所希翼诠释的内在结构，均大致如此。另一幅颇能说明此心理的，为《是一是二图》（又名《弘历鉴宝图》）。这幅命名诡异的画作，简单地说，就是乾隆帝坐在自己的肖像画前，被宫廷画师描绘的图景。此时，我们不妨逾越出乾隆帝肖像本身，去看看此幅画作周遭布置的细节，便能发现浓烈的汉人气息——盆景、书画、清供、屏风、家具和把玩，无一不是汉人风格。更有趣的是，该画作并非为清代宫廷画师独创，而是仿作了宋人画册。相似的布景、巧思、格调和韵味，展示了乾隆帝对中国传统文人生活的兴趣盎然。仿作之外，我们也不妨大胆设问，乾隆帝是否存有借古叙今的意图呢？ 当然，着装儒雅，与古玩书籍同乐，借此张表满汉平衡的肖像画，绝非为乾隆帝所独创，更确切地说，乾隆只是承续了康熙帝和雍正帝的肖像画智慧罢了。康熙帝曾有着朝服、读汉文书的肖像画，而雍正帝更进一步，甚至还遗留下不少着汉服，或读书、或抚琴、或书法的肖像作品。由此看来，乾隆帝不仅较好地继承了先辈以文化为媒介、促进满汉融合的意图，同时在艺术手法和表达方式上，乾隆朝还做了进一步的创新和发展。
皇权、圣人与“周甲归政”
从军事、政治，再到文化、民族，于家国天下，乾隆帝所关注的核心要义莫过于皇权的维护与发展；于个人，他所关注的则是圣人形象的延续与保有。即如何实现权力与个人的神圣化。在这方面，乾隆帝可谓将肖像画的功能发挥得淋漓尽致。
当然，最直观而常见的是乾隆帝的朝服像，即如今常说的标准像或“证件相”。严格来说，这并不是乾隆帝的创新发明或独占特色，历代帝皇无不留下了期许供后世敬仰的朝服像。乾隆帝的第一幅朝服像绘制于登基元年（1736年），时年26岁的乾隆帝，面相清秀，身着朝服，大国君主的气势展露无遗。此外，这幅朝服像中乾隆帝所着朝服，与《大清会典》中的记载完全吻合，因此，这是乾隆帝在登基之时昭告天下的帝王之像。但不同于众多帝王在位一生仅留下一张朝服像的习惯，乾隆帝在位一生留下了多幅朝服像。其中比较重要者，当属在乾隆五十六年（1791年），乾隆80大寿时再度绘制的朝服像，对比54年前的自己，乾隆帝衰老许多，后背微驼，皱纹满面，但在朝服的映衬下，皇权的威严与肃穆依旧未改，甚至我们还可以轻易联想到，彼时彼刻，叩恩于乾隆帝面前的万朝群臣，是何其壮观。曾有人戏称，乾隆帝传奇，不过是因为他的长寿所致罢了。显然这一论断过于武断和片面，但不能否认，长寿的乾隆帝，让自己多了一幅，也可能是一生中最后一幅朝服像。
早在乾隆帝即位之时，便曾“焚香默祷上天”许下“周甲归政”的诺言，以此约束自己，在位之期不得逾越康熙帝的60年。嘉庆元年（1796年）正月，乾隆帝登基达一甲子，便决定传位于嘉庆帝，并自封为太上皇。但耐人寻味的是，乾隆帝尽管名义上内禅于嘉庆帝，却依然把持着至高皇权。“周甲归政”不过是标榜自己身为皇者圣人的风范而已。最精彩的佐证依然来自于他的肖像画。时年86岁的乾隆帝，再度命人创作朝服像。岁月的沧桑当然全部写在乾隆帝的面庞，可“一朝之主，一国之君”的气场却未因此消减，似乎还多了几分强硬。透过乾隆帝一生的若干朝服像，我们完全可以透过“图像的力量”，发现一个皇权至上、无人敢于挑战的威严的乾隆帝。
朝服像之外，乾隆帝还有不少“隐性”的朝服像。例如，郎世宁创作的《弘历平安春信图》描绘了雍正帝与其子弘历在竹下赏梅的情景，尽管这幅图轴在惟一性等方面依然存在较大争议。但学界比较认同的观点均偏向为，该肖像画企图以艺术手法，营造出乾隆帝传接江山社稷的合法性或必然性。简单地说，就是乾隆帝所拥有的皇权，是无疑和权威的。
乾隆还把“圣人之相”书写于诸多场景，并由此赋予了更为深层的意涵内容。《乾隆皇帝佛装像唐卡》是乾隆帝非常特殊的一幅肖像画，他在唐卡上俨然化身为文殊菩萨，那里众神拱卫，莲花相伴，“文殊菩萨化身，大德法王”的莲花座前藏文清晰地表明，乾隆帝不仅是皇帝，他的神圣甚至超越了皇权与世俗，来到了佛界，被升华为某种神圣化和精神化的宗教信仰。无独有偶，在乾隆十五年（1750年），乾隆帝还曾命人创作《洗象图》，乾隆帝化身菩萨，注视着众人为自己的坐骑大象洗身，乾隆帝又一次现身佛界，成为那里的主宰者。通过如此创作，乾隆帝已然由神圣皇权，实现了向宗教圣人的转向。尽管现实中，这种转向所带来的效果未必强烈，但在艺术之上，乾隆帝俨然已经成为了地跨多界的至上者。
欧立德在《乾隆帝》中以“天之骄子，世之凡人”对乾隆帝进行了结论性描述。回归到肖像画语境，一方面，肖像画以“龙颜”为对象，几乎无时无刻不在试图将乾隆帝神话为某种超越常人的艺术形象，并由此透露出繁复意涵；另一方面，我们又可以在大量的肖像画及其场景中，直观解读出乾隆帝作为“凡人”的一面，若抛开对乾隆帝“先入为主”的身份立论背景，实然不少肖像画中的他又与常民并无二致。
众所周知，皇帝在中国语境中，早已与龙体融合，而皇帝之样貌也惯常被形象地称为“龙颜”，所谓日角龙颜、龙颜大怒或咫尺天颜均是与皇帝容颜息息相关的成语或俗语。但另一个众人皆知的事实是，即便是近臣侍卫，也不得随意仰视“龙颜”，未得到皇帝许可，几乎谁都不敢抬起头看他一眼。但问题也随之而来，无论是各类官方仪式，抑或是在民间制造某种“天子”符号，均离不开图像——这种直观震撼的表达方式。在缺少照相术的时代，肖像画自然成为了皇帝们最好不过的、展示自我样貌乃至一国一朝形象的“必备工具”。皇帝肖像画便由此而生，并经久不衰。
乾隆帝那一百幅左右的肖像画，跨越了雍正、乾隆和嘉庆三朝，描绘了乾隆帝由宝亲王向乾隆帝、再向太上皇前行的生命轨迹。这些画作既包括后世“引用率”最高的朝服像（标准像），还包括戎装像、古装像、便服像、佛像图、行乐图、巡视图、宴筵图、狩猎图和典礼仪式图等诸多类型。这些类型多元、时间跨距巨大的肖像画，除了比较忠实地反映了乾隆帝的“龙颜”变化外，其更大意义在于背后所隐含的政治、军事、权力、文化或民族意涵。简言之，这便是乾隆肖像画背后的“深层结构”。
征伐、武士与“十全老人”
如果看多了时下流行的清宫剧，极容易产生某种片面的刻板印象，即乾隆朝期间总是繁荣安定，但事实上，乾隆朝依然面临着康雍时代所遗留下的较为严峻的边疆问题。在乾隆帝即位五十七年（1792年）时，曾作《十全记》总结当朝十次重大军事活动，即“平准噶尔为二，定回部为一，扫金川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降”。透过上述被誉为“十全武功”的军事活动，已然可见乾隆帝所面临的战争压力并不小。自然，自诩为“十全老人”的乾隆帝，首先将此类主题大量地运用在了自己的肖像画之上。
乾隆十九年至二十四年（1754年至1759年）间，清军先后远征平定了准噶尔部和天山南路回部霍集占叛乱。乾隆二十六年（1761年）正月，乾隆帝在紫光阁，率满蒙等族王公贵族迎接傅恒和兆惠带领的胜利之师。郎世宁、王致诚等宫廷画师及时用画笔记录下了这一壮观场景，这便是著名的《平定西域战图》册内的《凯宴成功诸将士》一页。画面中，尽管乾隆帝位居右侧偏下方位，但在全画大致轴对称的背景下，反倒是这角落的“不对称”和“不平衡”引致众人的目光聚焦于此。如此一来，顺利造成了某种心理暗示，即征伐之功劳与乾隆帝的英明指挥密不可分。无独有偶，在乾隆五十三年（1788年）的《平定台湾战图》册之《清音阁凯宴将士》中，可以又一次欣赏到类似的艺术手法：乾隆帝安坐在殿堂之内，偏居画面左侧，但沿循着臣子们的叩首方向与众人目光，我们便会轻而易举地重新把画面中心移至此处。
但如果认为，乾隆帝的肖像画仅仅择取了胜利场景、讲述征伐之事，则是大错特错的想法。甚至可以认为，以“胜利”表达乾隆帝的“十全武功”，更像是某种“标准化”或“流水生产线”的思路。而最能体现乾隆帝“武功”与战备思想的，当属数量可观的戎装图或狩猎图。前者大多是“摆拍”之作，后者则多为乾隆帝与众人围场狩猎之时，所捕捉到的“精彩镜头”。《乾隆皇帝大阅图》应该是最著名的一幅，该画传为郎世宁所作，描绘了乾隆四年（1739年），时年29岁的乾隆身着戎装、意气风发地骑马检阅八旗军。画面中的乾隆帝手持马鞭，背挂箭袋，脸面看似温文尔雅，却炯炯有神，翘首远方，甚至暗藏些许杀气。而乾隆的巡狩场景则更加丰富。乾隆七年（1742年），郎世宁曾创作了包含落雁、刺虎、射狼和弋凫等在内的乾隆巡狩图。外加后期的《乾隆皇帝射猎图》和《一箭双鹿图》等，一个尚武而强大的乾隆帝跃然纸上。
从描绘“胜利”，到彰显尚武，乾隆帝之所以如此大费周章地创作此类肖像画作品，其深层结构在于他对满人日渐汉化与儒化、而丧失习武性情的警惕和担忧。满人以骑射尚武为“满洲根本”，八旗素以尚武为本，满人也有“勿废骑射”的祖训。当历史行走至乾隆朝时，入主中原的八旗子弟早已不如早年骁勇善战，甚至“解鞍挂甲”，安于享乐。忧患于此的乾隆帝，还在紫禁城内立下《训守冠服骑射碑》，试图将皇太极对子孙不可废骑射、效汉俗的训诫传遍万世万代。这背后，其实隐含了乾隆帝关于维系征伐能力和满人传统的深层思考。
汉人、满人背后的政治心理
美国新清史学派代表学者欧立德（Mark C. Elliott）在《乾隆帝》一书中曾列举出乾隆皇帝“六大悖论”，其中一条就是追求“满汉平衡”而具体行为却偏向满族。一方面，乾隆帝一直试图以文化为工具，实现满汉两个族群的和睦融通，另一方面，他又高度警惕于汉化过程对满人自身的侵蚀性。简言之，在协调汉人与满人关系的进路中，乾隆帝的内心世界是复杂而矛盾的。关于“勿废骑射”的警思，其根本来源亦莫过于此。而乾隆帝又不断身体力行地吸纳汉人文化，以期博得汉人、特别是汉人文人的臣服之心。回归到乾隆帝肖像画中，即有不少能展示作为满人的乾隆帝对汉人的兴趣或关注。
《乾隆皇帝松荫消夏图》为董邦达所作，所描绘的是34岁、正值盛年的乾隆帝于自然山水间抚琴、煮茶和读书的场景。无疑，这些举止都是汉族文人骚客的日常生活方式，纵情山水之间，放浪形骸之外，既是洒脱，也是怡情。乾隆帝效仿于此，当然有来自于他自幼习读儒家经典的人生轨迹的影响，但也有现实层面的政治与民族考量。众所皆知，满人入主中原后，曾强令贯彻“剃发易服”的民族政策，甚至放出“留头不留发，留发不留头”的坚决态度。汉人对此针锋相对，采取了诸种对抗策略。这种满汉之间的民族矛盾，由此便埋下祸根，直至乾隆朝期间，尽管国事已定，天下太平，但本质而言，满汉间的纠葛并未就此消解。因此，乾隆帝试图身体力行，影响满人去接纳和理解中原汉人文化，并将此转换为治国理政的利器。此外，他也尝试借此平衡汉人，特别是汉人文人长期以来对清廷不平等民族政策的仇视抵触心理。如《乾隆皇帝松荫消夏图》或《乾隆雪景行乐图轴》等一类肖像画，所希翼诠释的内在结构，均大致如此。另一幅颇能说明此心理的，为《是一是二图》（又名《弘历鉴宝图》）。这幅命名诡异的画作，简单地说，就是乾隆帝坐在自己的肖像画前，被宫廷画师描绘的图景。此时，我们不妨逾越出乾隆帝肖像本身，去看看此幅画作周遭布置的细节，便能发现浓烈的汉人气息——盆景、书画、清供、屏风、家具和把玩，无一不是汉人风格。更有趣的是，该画作并非为清代宫廷画师独创，而是仿作了宋人画册。相似的布景、巧思、格调和韵味，展示了乾隆帝对中国传统文人生活的兴趣盎然。仿作之外，我们也不妨大胆设问，乾隆帝是否存有借古叙今的意图呢？ 当然，着装儒雅，与古玩书籍同乐，借此张表满汉平衡的肖像画，绝非为乾隆帝所独创，更确切地说，乾隆只是承续了康熙帝和雍正帝的肖像画智慧罢了。康熙帝曾有着朝服、读汉文书的肖像画，而雍正帝更进一步，甚至还遗留下不少着汉服，或读书、或抚琴、或书法的肖像作品。由此看来，乾隆帝不仅较好地继承了先辈以文化为媒介、促进满汉融合的意图，同时在艺术手法和表达方式上，乾隆朝还做了进一步的创新和发展。
皇权、圣人与“周甲归政”
从军事、政治，再到文化、民族，于家国天下，乾隆帝所关注的核心要义莫过于皇权的维护与发展；于个人，他所关注的则是圣人形象的延续与保有。即如何实现权力与个人的神圣化。在这方面，乾隆帝可谓将肖像画的功能发挥得淋漓尽致。
当然，最直观而常见的是乾隆帝的朝服像，即如今常说的标准像或“证件相”。严格来说，这并不是乾隆帝的创新发明或独占特色，历代帝皇无不留下了期许供后世敬仰的朝服像。乾隆帝的第一幅朝服像绘制于登基元年（1736年），时年26岁的乾隆帝，面相清秀，身着朝服，大国君主的气势展露无遗。此外，这幅朝服像中乾隆帝所着朝服，与《大清会典》中的记载完全吻合，因此，这是乾隆帝在登基之时昭告天下的帝王之像。但不同于众多帝王在位一生仅留下一张朝服像的习惯，乾隆帝在位一生留下了多幅朝服像。其中比较重要者，当属在乾隆五十六年（1791年），乾隆80大寿时再度绘制的朝服像，对比54年前的自己，乾隆帝衰老许多，后背微驼，皱纹满面，但在朝服的映衬下，皇权的威严与肃穆依旧未改，甚至我们还可以轻易联想到，彼时彼刻，叩恩于乾隆帝面前的万朝群臣，是何其壮观。曾有人戏称，乾隆帝传奇，不过是因为他的长寿所致罢了。显然这一论断过于武断和片面，但不能否认，长寿的乾隆帝，让自己多了一幅，也可能是一生中最后一幅朝服像。
早在乾隆帝即位之时，便曾“焚香默祷上天”许下“周甲归政”的诺言，以此约束自己，在位之期不得逾越康熙帝的60年。嘉庆元年（1796年）正月，乾隆帝登基达一甲子，便决定传位于嘉庆帝，并自封为太上皇。但耐人寻味的是，乾隆帝尽管名义上内禅于嘉庆帝，却依然把持着至高皇权。“周甲归政”不过是标榜自己身为皇者圣人的风范而已。最精彩的佐证依然来自于他的肖像画。时年86岁的乾隆帝，再度命人创作朝服像。岁月的沧桑当然全部写在乾隆帝的面庞，可“一朝之主，一国之君”的气场却未因此消减，似乎还多了几分强硬。透过乾隆帝一生的若干朝服像，我们完全可以透过“图像的力量”，发现一个皇权至上、无人敢于挑战的威严的乾隆帝。
朝服像之外，乾隆帝还有不少“隐性”的朝服像。例如，郎世宁创作的《弘历平安春信图》描绘了雍正帝与其子弘历在竹下赏梅的情景，尽管这幅图轴在惟一性等方面依然存在较大争议。但学界比较认同的观点均偏向为，该肖像画企图以艺术手法，营造出乾隆帝传接江山社稷的合法性或必然性。简单地说，就是乾隆帝所拥有的皇权，是无疑和权威的。
乾隆还把“圣人之相”书写于诸多场景，并由此赋予了更为深层的意涵内容。《乾隆皇帝佛装像唐卡》是乾隆帝非常特殊的一幅肖像画，他在唐卡上俨然化身为文殊菩萨，那里众神拱卫，莲花相伴，“文殊菩萨化身，大德法王”的莲花座前藏文清晰地表明，乾隆帝不仅是皇帝，他的神圣甚至超越了皇权与世俗，来到了佛界，被升华为某种神圣化和精神化的宗教信仰。无独有偶，在乾隆十五年（1750年），乾隆帝还曾命人创作《洗象图》，乾隆帝化身菩萨，注视着众人为自己的坐骑大象洗身，乾隆帝又一次现身佛界，成为那里的主宰者。通过如此创作，乾隆帝已然由神圣皇权，实现了向宗教圣人的转向。尽管现实中，这种转向所带来的效果未必强烈，但在艺术之上，乾隆帝俨然已经成为了地跨多界的至上者。
欧立德在《乾隆帝》中以“天之骄子，世之凡人”对乾隆帝进行了结论性描述。回归到肖像画语境，一方面，肖像画以“龙颜”为对象，几乎无时无刻不在试图将乾隆帝神话为某种超越常人的艺术形象，并由此透露出繁复意涵；另一方面，我们又可以在大量的肖像画及其场景中，直观解读出乾隆帝作为“凡人”的一面，若抛开对乾隆帝“先入为主”的身份立论背景，实然不少肖像画中的他又与常民并无二致。