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山水画可以说是中国艺术最典型的特色，在魏晋时期已经出现萌芽，在隋唐时期逐渐成为一门独立的画科，经过艰辛的突破，山水画在唐宋时期迎来了高峰，在元明清时期成为绘画的主流，在当今绘画中依然占据重要的地位。基于此，本文阐述了山水画的演变过程，由此得出结论——山水画是历史的见证者。
中国山水画是中国艺术史中最为突出的特色，是我国美术史上一个极为重要的存在，它不单单是绘画艺术，还是中国历史的见证，它历经了各种起伏跌宕，成为中国自魏晋以来绘画史中不可替代的艺术。如果说西方用油画反映了各国各时代的历史进程，记录了社会的发展，那么中国则用自己独特的绘画艺术——山水画书写了历史的变化。
一、山水画的萌芽和独立
在普通人朦胧的观念中，似乎从五代到清代，中国绘画全都是山水画的天下。即使到了现代，当人们提起“中国画”“国画”时，脑海里所呈现出的画面大多是山水画。这一现象说明“山水”这一主题在中国艺术中曾经占据主流地位，而且时间很长。
山水画的形成一般只追溯至唐代，伯精在《论山水画》中说：“山水画学，始于唐，成于宋，全于元。”其实，魏晋时期已经出现了山水画的萌芽，唐张彦远《历代名画记——论画山水树石》中有一段说：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”据传，在顾恺之的《女史箴图》及《洛神赋》（摹本）中，其画卷中的山石树木大部分是人物的衬景，没有独立的地位，但是为隋唐时期山水画成为独立的画科奠定了基础。
山水画在南北朝时开始显现出独立的趋势，入隋唐以后渐渐明朗。初盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成为独立的画科。例如，台北故宫博物院藏的《溪山行旅图》《明皇幸蜀图》以及《游春图》，这些画作以线条勾勒为主，开创了青绿山水画的端绪。唐代的李思训与李昭道父子，人称“大小李将军”，其继承和发展了展子虔的山水画艺术，成为具有鲜明特色的青绿山水画派的画家。李思训能通过致密的描绘，描绘出动人的意境，他的绘画开始着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。其子被认为“变父之势，妙又过之”。由此可以看出，唐代“青绿山水”已完成了中国山水画的初步结构。初唐的山水画不同于魏晋，有几点重大的开创意义：一是山水画从人物背景独立出来；二是山水画结构的初步完成。
《明皇幸蜀图》是历史的见证者，是青绿山水的传世之作。图中，一骑者身着红衣乘三花黑马正待过桥，由马的特征可知骑马的是唐明皇，他走到桥前，黑马做惊厥停步之态。作者可能想借此动作表示唐明皇避难途中的惊慌心理，嫔妃则着胡装、戴帷帽。这是一幅反映唐代山水画面貌的传世作品。
二、山水画的成熟与发展
山水画从衬景到主流需要漫长的演变过程，经历了艰辛的突破。中晚唐时期，山水画已经有了显著的进步，到了五代，出现了一些画家，以荆浩、关仝、董源、巨然为代表，也形成了南北两种不同的风格和画派，体现出这一时期山水画的巨大成就。
到了宋代，山水画已经昂首阔步，建立了自信。宋代山水画继五代之后，发展得更为成熟，皇帝、贵族、富贾都对山水画产生了兴趣，出现了用于装饰殿堂厅室的巨幅壁画和屏风，也有小幅装饰性的画作。这时，山水画这一绘画领域已经名家辈出，风格多样，绘画技巧上也有了巨大的突破，出现了一批以李成、范宽、南宋四家、郭熙等为代表的优秀画家。
李成、范宽都源于五代北方山水画派，但两人所处地方不同，风格各不相同，各创门户。郭熙为北宋山水画家，北宋画家极注意观察自然，师法造化，艺术上多遵循李成，在经过发展之后，在实践理论上又达到了新的高度。郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没、峰峦隐显之态。郭熙的山水画主张，由其子郭思整理成《林泉高致》，将各种因素融为一体，反映了《林泉高致》中谈到的山水有机构成——山石为骨，水为血脉，草木为毛发，进而产生一种集成效果。由于皇室贵族以及社会上对山水画的喜好，北宋后期的山水画已出现不同于早中期的风格和技巧。
到了南宋时进入一个新的天地，出现了一批以南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）为代表的山水画家。李唐是北宋向南宋过渡的关键人物，其山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显趋于简括，开创了南宋山水的新风。马、夏山水突破全景构图而画边角之景，大胆剪裁，被称为“马一角”“夏半边”。马、夏的山水画成熟地应用了水墨交融的渲染效果，突出表现能表现自己感情色彩的景物，画面情景交融建立了不同于北宋的独特面貌，是对传统山水画的发展和丰富。
《踏歌图》是历史的见证者，它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋都城临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。这幅画描绘了作者马远心中的太平盛世，是南宋战乱年代人们对太平盛世的企盼。
三、山水画的主流地位
到了元代，山水画已经渐渐成为主流，出现了不同于宋代文人画的地方。元代文人画重视自我表现，画家情感的直接流露都与宋代不同，对后世有重大影响的画家为“元四家”：黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。
黄公望曾受到赵孟頫的教导，艺术思想也受其影响，在绘画上对五代北宋的荆浩、董源等人的技法加以融会吸收，淡墨干皴，水墨浅绛，苍润浑厚。他隐逸与山林，寄情书画，但成就颇高。“元四家”山水重笔墨讲求风格，他们在作品中通过山水抒发理想，山水画只是他们内心的风景，“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。
明清时期，山水画越发活跃，出现了各大流派，明前期出现了宫廷绘画浙派，明中期以吴门四家为代表，明后期绘画出现了新变，以董其昌及松江派为代表。清朝初期，人们则将其分为正统派和非正统派，以“四王”和“四僧”为代表，到清中期则出现了以郎世宁、扬州八怪为代表的绘画风格。明清时期也出现了许多绘画理论著述，以董其昌的“南北宗论”为代表。
《搜尽奇峰打草稿图》是历史的见证者，这幅画除了表现作者石涛的创作思想和艺术主张之外，更重要的是抒發了他胸中的不平之气，表达了他作为明朝宗室后裔对当政者的不满，画中寒气袭人，光芒四射，令观者心惊动魄。
四、百家争鸣的山水画新局面
到了近现代，山水画又继续发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新题材的年轻山水画家，他们用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景，山水画出现一个全新的局面。
《江山如此多娇》是历史的见证者，这幅画概括了祖国的壮美江山，抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。当人们站在这幅作品前观赏它时，丝毫不觉得它在视野上，它足以表现中华民族的豪迈气魄，足以表现新时代的伟大精神。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。
五、结语
山水画由魏晋南北朝时期的萌芽、隋唐时期的独立、唐宋时期达到高峰、元明清时期成为主流，到近现代的百花齐放，历经了千年，不断地发展蜕变。或许人们现今的考古证实有误差（近期发掘了王维的破墨山水画尚有争议），但山水画已然成为现在中国绘画史中的典型代表，人们用山水画记事、抒情。既有李成那样一画千金难求的艺术大家，也有金农那样靠绘画谋生的布衣画家，无论如何山水画都见证了中国历史的发展，用它自己的方式在中国绘画史上留下了熠熠生辉的足迹。
（四川理工学院美术学院）
指导教师：余远花
中国山水画是中国艺术史中最为突出的特色，是我国美术史上一个极为重要的存在，它不单单是绘画艺术，还是中国历史的见证，它历经了各种起伏跌宕，成为中国自魏晋以来绘画史中不可替代的艺术。如果说西方用油画反映了各国各时代的历史进程，记录了社会的发展，那么中国则用自己独特的绘画艺术——山水画书写了历史的变化。
一、山水画的萌芽和独立
在普通人朦胧的观念中，似乎从五代到清代，中国绘画全都是山水画的天下。即使到了现代，当人们提起“中国画”“国画”时，脑海里所呈现出的画面大多是山水画。这一现象说明“山水”这一主题在中国艺术中曾经占据主流地位，而且时间很长。
山水画的形成一般只追溯至唐代，伯精在《论山水画》中说：“山水画学，始于唐，成于宋，全于元。”其实，魏晋时期已经出现了山水画的萌芽，唐张彦远《历代名画记——论画山水树石》中有一段说：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”据传，在顾恺之的《女史箴图》及《洛神赋》（摹本）中，其画卷中的山石树木大部分是人物的衬景，没有独立的地位，但是为隋唐时期山水画成为独立的画科奠定了基础。
山水画在南北朝时开始显现出独立的趋势，入隋唐以后渐渐明朗。初盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成为独立的画科。例如，台北故宫博物院藏的《溪山行旅图》《明皇幸蜀图》以及《游春图》，这些画作以线条勾勒为主，开创了青绿山水画的端绪。唐代的李思训与李昭道父子，人称“大小李将军”，其继承和发展了展子虔的山水画艺术，成为具有鲜明特色的青绿山水画派的画家。李思训能通过致密的描绘，描绘出动人的意境，他的绘画开始着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。其子被认为“变父之势，妙又过之”。由此可以看出，唐代“青绿山水”已完成了中国山水画的初步结构。初唐的山水画不同于魏晋，有几点重大的开创意义：一是山水画从人物背景独立出来；二是山水画结构的初步完成。
《明皇幸蜀图》是历史的见证者，是青绿山水的传世之作。图中，一骑者身着红衣乘三花黑马正待过桥，由马的特征可知骑马的是唐明皇，他走到桥前，黑马做惊厥停步之态。作者可能想借此动作表示唐明皇避难途中的惊慌心理，嫔妃则着胡装、戴帷帽。这是一幅反映唐代山水画面貌的传世作品。
二、山水画的成熟与发展
山水画从衬景到主流需要漫长的演变过程，经历了艰辛的突破。中晚唐时期，山水画已经有了显著的进步，到了五代，出现了一些画家，以荆浩、关仝、董源、巨然为代表，也形成了南北两种不同的风格和画派，体现出这一时期山水画的巨大成就。
到了宋代，山水画已经昂首阔步，建立了自信。宋代山水画继五代之后，发展得更为成熟，皇帝、贵族、富贾都对山水画产生了兴趣，出现了用于装饰殿堂厅室的巨幅壁画和屏风，也有小幅装饰性的画作。这时，山水画这一绘画领域已经名家辈出，风格多样，绘画技巧上也有了巨大的突破，出现了一批以李成、范宽、南宋四家、郭熙等为代表的优秀画家。
李成、范宽都源于五代北方山水画派，但两人所处地方不同，风格各不相同，各创门户。郭熙为北宋山水画家，北宋画家极注意观察自然，师法造化，艺术上多遵循李成，在经过发展之后，在实践理论上又达到了新的高度。郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没、峰峦隐显之态。郭熙的山水画主张，由其子郭思整理成《林泉高致》，将各种因素融为一体，反映了《林泉高致》中谈到的山水有机构成——山石为骨，水为血脉，草木为毛发，进而产生一种集成效果。由于皇室贵族以及社会上对山水画的喜好，北宋后期的山水画已出现不同于早中期的风格和技巧。
到了南宋时进入一个新的天地，出现了一批以南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）为代表的山水画家。李唐是北宋向南宋过渡的关键人物，其山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显趋于简括，开创了南宋山水的新风。马、夏山水突破全景构图而画边角之景，大胆剪裁，被称为“马一角”“夏半边”。马、夏的山水画成熟地应用了水墨交融的渲染效果，突出表现能表现自己感情色彩的景物，画面情景交融建立了不同于北宋的独特面貌，是对传统山水画的发展和丰富。
《踏歌图》是历史的见证者，它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋都城临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。这幅画描绘了作者马远心中的太平盛世，是南宋战乱年代人们对太平盛世的企盼。
三、山水画的主流地位
到了元代，山水画已经渐渐成为主流，出现了不同于宋代文人画的地方。元代文人画重视自我表现，画家情感的直接流露都与宋代不同，对后世有重大影响的画家为“元四家”：黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。
黄公望曾受到赵孟頫的教导，艺术思想也受其影响，在绘画上对五代北宋的荆浩、董源等人的技法加以融会吸收，淡墨干皴，水墨浅绛，苍润浑厚。他隐逸与山林，寄情书画，但成就颇高。“元四家”山水重笔墨讲求风格，他们在作品中通过山水抒发理想，山水画只是他们内心的风景，“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。
明清时期，山水画越发活跃，出现了各大流派，明前期出现了宫廷绘画浙派，明中期以吴门四家为代表，明后期绘画出现了新变，以董其昌及松江派为代表。清朝初期，人们则将其分为正统派和非正统派，以“四王”和“四僧”为代表，到清中期则出现了以郎世宁、扬州八怪为代表的绘画风格。明清时期也出现了许多绘画理论著述，以董其昌的“南北宗论”为代表。
《搜尽奇峰打草稿图》是历史的见证者，这幅画除了表现作者石涛的创作思想和艺术主张之外，更重要的是抒發了他胸中的不平之气，表达了他作为明朝宗室后裔对当政者的不满，画中寒气袭人，光芒四射，令观者心惊动魄。
四、百家争鸣的山水画新局面
到了近现代，山水画又继续发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新题材的年轻山水画家，他们用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景，山水画出现一个全新的局面。
《江山如此多娇》是历史的见证者，这幅画概括了祖国的壮美江山，抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。当人们站在这幅作品前观赏它时，丝毫不觉得它在视野上，它足以表现中华民族的豪迈气魄，足以表现新时代的伟大精神。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。
五、结语
山水画由魏晋南北朝时期的萌芽、隋唐时期的独立、唐宋时期达到高峰、元明清时期成为主流，到近现代的百花齐放，历经了千年，不断地发展蜕变。或许人们现今的考古证实有误差（近期发掘了王维的破墨山水画尚有争议），但山水画已然成为现在中国绘画史中的典型代表，人们用山水画记事、抒情。既有李成那样一画千金难求的艺术大家，也有金农那样靠绘画谋生的布衣画家，无论如何山水画都见证了中国历史的发展，用它自己的方式在中国绘画史上留下了熠熠生辉的足迹。
（四川理工学院美术学院）
指导教师：余远花