在当下民族传统表演艺术传承与发展进程中，民歌和器乐传承生态略胜于戏曲与曲艺，曲艺传承生态尤让人忧心。曲艺的传承不仅仅在于语言层面，更关键之处在于曲艺的音乐作为。曲艺音乐是地方曲种的核心标志，任何曲种的演进都与该曲种音乐的改革分不开。
　　曲艺音乐该如何作为呢？根据音乐在曲艺中身份认同与功能作用，曲艺基本分为音乐性曲艺（乐调系）和非音乐性曲艺（讲唱系）两大类。音乐性曲艺即音乐性在曲种中发挥着举足轻重的作用，淡化其音乐性，该曲种就失去存在的意义。如大鼓、琴书、河南坠子等。非音乐性曲艺即音乐性在曲种中弱化至微，主要发挥语言在该曲种中的作用。如评书、山东快书、天津快板、四川金钱板、莲花落等。尽管两类曲艺因音乐而有所区别，但内在的音乐思维却是共同的，在一系列的曲艺创演环境中始终应该注意音乐性的内在机能和潜在作用。
　　一、为戏剧性与叙事性的表现方法而作为
　　曲艺的叙事性强烈地依赖于唱词的艺术结构，这就需要唱词的编写一定要讲求唱词辙韵和句式结构要求，不仅要合辙押韵还要在句式结构上求得错落有致的秩序美，还要在此基础上求得戏剧性的张力，那么，唱腔音乐、伴奏音乐应与唱词格调高度统一，在遵从传统曲调结构的基础上，可以适当进行合情合理的创新设计。例如，豫苏鲁皖文化区中的琴书艺术主要使用的曲牌有[凤阳歌][叠断桥][上河调]等，因[凤阳歌]使用频度最高、流行最广泛而成为琴书中的主曲，而[凤阳歌]的变奏情形也多种多样，如起、承、转、合的腔句落音有1565句尾落音、1165句尾落音和2165句尾落音等结构样态。不仅仅老六门主曲应得到发展性传承，其他的琴书曲调也应广泛地作用于当下的琴书音乐的改革与编创中去。
　　对于具有乐调表现力而尚未进行充分音乐化的曲种，可以通过唱腔音乐设计和伴奏音乐构建进行曲种的自我革新与改良。例如京韵大鼓源于河北沧州、河间的木板大鼓（也叫“怯大鼓”），没有乐器伴奏，只有鼓板，音调简单，节奏单一。在三位名唱家刘宝全、张小轩、白云鹏和著名弦师韩永禄、白凤岩、霍连仲等的合作下，怯大鼓渐渐“羽化”为京韵大鼓，从而成为京津都市曲坛上一道靓丽的风景线。
　　为了求取戏剧性与叙事性的表现，安徽大鼓也应寻求音乐创腔方面的突破。活跃于农村娱乐休闲场合中的安徽大鼓，寻求都市舞台化的发展革新可以强化其音乐性能，加入伴奏乐器三弦、四胡等，稳定其框架音调，求得说唱的框格，再以方言说口润饰。音乐发展不能拘泥于乐谱，乐调除了托腔保调起框格作用之余，主要功能仍在说在唱。在求得音乐抒情化的同时，应注意音乐核腔与方言韵辙的契合关系，从方言的声调、语言节奏和韵脚音色来把握安徽大鼓的音乐化，适当的“借曲”也不是不可以的。
　　曲艺音乐的基本结构体式主要就是曲牌体和板腔体，曲牌意味着积淀而成的音乐经典（寓于静），板腔意味着解构而变的音乐展开（寓于动），在亘长的时空语境中始终在赓续前进。曲艺的有些曲种属于曲牌体，而有些曲种属于板腔体，但都不是绝对的，属于曲牌体的曲种肯定也有板腔变化的因素，属于板腔体的曲种肯定也是基于一定的曲牌基础之上的。甚至当下的许多曲种都是兼容综合体。在实际具体的曲艺表演中，二者在行腔走韵路径中处于一种相辅相成、彼此相依的辩证关系。
　　曲艺音乐主要分为两大类，即唱腔音乐与伴奏音乐。但当下受众群体对曲艺的舞蹈艺术提出了多层面的审美需求，也就是说当下的观众审美水平已经有所提升。那么，对于曲艺音乐的设计与编创就要力求善美。唱腔音乐即可拓展为主唱、伴唱、合唱等层次；伴奏音乐则扩充为领奏音乐、主奏音乐、协奏音乐等层面。那么，在具体舞台化处理过程中，唱腔的各个层次与伴奏的各个层面需要做到有机一体化契合。
　　俗话讲，旦是一条线，丑是一大片。唱腔音乐的起腔很重要，第一声的每个音符、每个腔格都要有点与线的浓淡疏密、张弛收放，行腔过程注意音腔、声韵的跳进跳出，以求出神入化。尤其是女演员与乐队要有“彩儿”，要能领的起来。如湖北常德丝弦历史悠久、曲调优美，许多人就是因为常德丝弦而认识了常德，无论是坐唱还是表演唱，常德丝弦的音乐改进革新取得了一定的成效。其作品《讲孝心》节奏得当、表演到位，音乐设计还有需要提升的空间。
　　二、为即兴性与灵活性的表达方式而作为
　　大部分曲艺都是写人、叙事、传道、颂德，该说的就说，该唱的就唱，说的要好听，唱的要够味。不仅要在说的曲种上作文章，或者唱的曲种上做文章，更要在曲艺的说唱相兼的方式上做文章，即兴与灵活即为写人、叙事、传道、颂德等社会功能的最佳表达方式，那么，为曲艺的即兴与灵活表达方式，音乐就应该有所作为。在传统的曲牌体和板腔体曲体结构思维前提下，需要自由重构或重置曲藝的曲体结构。音乐的强弱、浓淡关系处理非常关键，伴奏音乐与唱腔音乐有着水乳交融、此起彼伏的契合关系，唱腔情动之处无声胜有声，唱腔与伴奏瞬间的希声处理将会显出独特的神韵。
　　乐队不可无限度地增加，主要任务是伴奏的身份角色不要抢了主演的戏（音量和配器上），尤其是电子琴慎用（从乐器学角度来考量，因为电子合成器的音色与民族乐器难以融合，且电子琴的音量和音色难以人为控制），电子琴很容易干扰演唱者的情绪和节奏。
　　通过观摩中部六省曲艺节目展演，发现当下的曲艺艺术创作已经在朝着舞台艺术化的道路上前进。多为结合时事而创作的新作品，有专门作曲或编曲者、精心的配器从员和专业的导演，演唱者更是注重声音的质量和表演的戏剧性。这说明曲艺艺术群体的专业艺术水平和综合素养也得到了明显的提升，从业人员的新生力量也在增长。
　　从书场走向舞台，演唱风格可以豪放，主唱的音质需要优化。乐队的配置不可剥夺主要乐器的地位。曲艺舞台呈现方式可以随具体情况灵活重构。如在2017年9月7日中部六省曲艺节目展演所展演的琴书《心里真乐呵》，其音乐主题是琴书，而风格则近于拉魂腔（又叫泗州戏），主唱用的主奏乐器是土琵琶（泗州戏的主奏乐器），其唱腔风格高亢苍劲，酷似老腔，而拉坠琴的演员则处于从属地位。尽管该节目的琴书曲种属性值得商榷，但其去本主义的做法还是值得肯定的。 　　更为重要的是，为即兴与灵活的表达方式而展开的音乐作为也体现在一度创作与二度创作的契合关系上。传统的曲艺创作是一体化的有机创作方式，琴师和演唱者就是创作者，随时随地应和着情景而创编。而当下的一度创作过于范示化，在某种程度上影响了二度创作者的发挥。值得肯定的是，许多曲艺从业者都认识到了这个问题。当下的曲艺展演上的很多曲艺节目都精湛的再现了一度创作与二度创作的成功合作。河南歌舞剧院李巧倜和开封歌舞剧院李爱红的学院派坠子演唱风格，都属于革新的坠子藝术，同时也彰显出民族歌剧风采。任何艺术的茁壮成长均离不开民间艺术土壤的滋养，河南坠子的发展改革离不开表演艺术家和琴师们默契合作。河南坠子琴师郑要伟和表演艺术家张志华、韩亮合作编演的《包公赔情》就曾吸收豫剧、曲剧、京剧、河北梆子等戏曲剧种的核心唱腔，使得该曲目的表现力得到进一步的提升。
　　对于学院派作曲专业的新秀来说，为了进一步提升曲艺艺术表达方式上的即兴与灵活，掌握了一套科学严谨的作曲技法固然重要，但更重要的是要加强文学历史修养，熟谙诗词结构、合辙押韵等规律，只有能将音乐与语言的互动关系处理得娴熟，音乐的创腔手法才能渐至出神入化境界。
　　三、为立体化与生态化的衍生进程而作为
　　曲艺音乐的改革不是孤立进行的，而是立体化、生态化拓展性的。在不同的生态语境中，允许多样态存在，改革前样态可以保留，改革后的新姿更要发展。曲艺音乐的创新应及时把握曲艺艺术的立体化与生态化的衍生进程。
　　立体化就需要主体梯队的多层分布，少儿曲艺群体的培养以及少儿曲艺作品的创作需要同步推进，中青年曲艺群体的创演活力需要激发，他们是创演社会主流文化作品的主力军，而老年曲艺艺术家艺术成就的传承培养工作更需要有效地落实。
　　生态化意味着多样态，曲种的生态方式可以多样化地存在于社会不同的生态环境当中，民间书场、都市舞台、民俗仪式场所都是曲种赖以成长的生态坏境。各种生态类型的曲艺本体样态均需要相映衬的创演理念和音乐作为，即各有各的门道、各有各的旨趣。
　　从曲艺的时空生态景观类型来看，舞台艺术集约化参演是当代曲艺的发展动向。该动向有效地引领并促进曲艺音乐的横向交流。曲艺的舞蹈艺术化也对曲种的精准表现提出更高的要求，有限的舞蹈表现时间内，各个层面需要精细雕琢，不可有懈怠之举。
　　既要看到这种流动，同时也要看到这种回流，这种多向流动对于提升当代曲艺的活力至关重要。同时，也应允许在民间艺术（歌舞、戏曲、曲艺等）的中观语境中发展曲艺，机动性地跳进与跳出都没有关系。因循于歌舞、曲艺、戏曲的丛生关系，从歌舞曲调和戏曲音调中汲取音乐素材来丰富曲艺音乐确是值得重视的路径。
　　从文化人类学角度来看，任何艺术风格特性都与民族属性、地理区域及其文化传统惯制息息相关。中国曲艺风格与叙事方式自然也体现出了民族区域性，中部曲艺的说唱风格与西部曲艺的歌舞风格各有所长。不能拿曲艺本体过于要求西部。从文化生态的多样需求性来说，文化的现实生活实质是去概念化的。
　　在当下社会，至于曲艺何时、如何回归到休闲文化的主流中去，这跟地方曲艺创作中的音乐作为大有关系。为了曲艺表现方法上的戏剧性与叙事性、表达方式上的即兴与灵活以及衍生进程中的立体化与生态化，曲艺音乐传承与创编势在必行。当代曲艺的舞台化，既要迎合观众也要引领观众。在曲艺艺术中，音乐的行腔依托是语言，语言的生态背景是文化，文化的千姿百态、万象风情自然要求音乐的行为方式既要迎合既定区域方言的情感倾向性，又要适时适地引领思维方式和审美心理动向。
　　曲艺艺术的传承与发展不是简单的不变与变的思维，而是为了精神文化的优化而呈现的行为方式。曲艺音乐的种种作为，无论从本体形态层面（器）抑或是主体精神（道）层面，都要具体问题具体分析，深入某一文化事象的社会大需求层面中去，其路径肯定是立体多层生态化的。唯有此，才有时空语境中的生命力，才有广度和深度。