【摘要】：水墨山水画是中国传统文化的重要组成部分，山水画创作能够体现画家的人生诉求和人生态度，是画家情感的外在流露与表达。本文试图就李耕先生山水画的创作过程进行初步探究与讨论，并结合其个人山水画创作经验，探讨研究山水画的创作方法。
　　【關键词】：水墨山水画;写生;构想与构图;构思与作画;创作与色彩
　　一、写生是山水画创作的源泉
　　中国古代道家、思想家宗炳曾提出“以形写神，以色貌色”，即是以山水的本来形色写作画面上的山水之形色，提倡认真深入的观察真实的山水，到真实的山水中去写生;唐代美术理论家张璪也曾提出“外师造化，中得心源”，总结出山水画创作应遵从写生到创作这一规律。这就倡导我们在创作中要师法自然，向大自然学习。
　　李耕先生自幼生长于西北，大西北的大山大水吸引着他去为之痴狂，为之探究。西北的山雄浑高壮;西北的塬苍茫古朴;西北的湿地迷人幽静，他创作的贺兰山系列、塬系列、湿地系列等作品均取材于西北。实地写生贵在长期坚持，要始终洋溢激情，且需融入自然而达到忘我的境界，主要表达对事物的整体感受，而不追求细部的精到描绘。从事美术创作数十载，他曾无数次深入家乡的山水中去对景写生，收集素材，这看似是随意随性的对景写生，却随时随地的记录了对四时景色的不同感受，因为他相信只有“阅”过千山万水，用眼、用手、用心体悟自然的精妙，才会在创作时 “胸有成竹”，才会在创作时激情绵绵不断，犹如山泉喷涌而出。
　　但是山水画创作仅仅做到仿照自然显然是不够的，五代山水画家荆浩主张“遗于象，度物象而取其真。”换句话说“搜遍奇峰”的意义不仅仅是模拟山水，而在于我们可以假借山水的灵光铸就自己心灵中的世界，从而在创作中藏沟壑巨栾于心，写山水情话于纸面。只有透过山水的表面形态，获取山水的内在深蕴，才会在画面体现画者独有的精神气质。诚然，大自然的山石有山石的美丽，溪水有其自在的清澈甘冽，但自然中的万物是按照自身的规律生成，是大自然的伟力造就的，有时甚至是无序而繁杂的，目之所及的景色反映到不同的画者眼中有不同的感受，经过艺术家的取舍反映到各自的画中就有着千差万别，这正所谓“仁者见仁，智者见智。”只有从对象的表面形态和营造的画面的意境中去描绘山水，才会真正描绘出个体对美的感悟，赋予山水林木以生命以及内在精神气质，获取山水之内蕴。李耕先生在不断地进行艺术创作的探究中，结合前人艺术创作的经验，始终坚持山水画写生，写生是进行山水画艺术创作不尽的源泉。
　　二、创作构想与构图
　　山水画创作的意义不仅仅在于那一番酣畅淋漓的作画过程，每一件作品的最终完成都包含了确定作画内容、勾勒小草稿、确定画面构图、定位色调、艺术处理、绘制技巧等等，所有与作画有关的构想步骤都是令人激动地。由于山水画的写生素材均取自周遭的生活环境，这也是李耕先生兴趣的所在，能令他感到兴奋，有了这番激情，使得他能得以倾注自己的情感去作画。四季的交替，晨出日落，日常写生的山水犹如画卷在他脑海中徐徐展开。每次创作前，冥想后他会在纸上迅速勾勒出画面的小草稿，确定画幅的大小尺寸，横竖方圆，反复经营每个局部的大小位置，如沟壑山峦的位置，云峰雾霭的团块大小，甚至骆驼、羊群、水鸟这些小的局部都反复确定数目、大小和位置，确定几种不同的色调，设想画面处理方法，比如渲染和皴擦，试想需要几遍才会达到画面需要的效果，色调与内容是否合适……有了这番创作构想，才会在动笔创作时一气呵成。
　　总结李耕先生个人的山水画创作经验，构想中最为重要的环节就是处理画面的构图。中国古代理论家批评家谢赫在他的著作《画品》中，将其概括为经营置位，是绘画六法之一;明代张彦远也曾说“至于经营位置，为画之总要 。谢赫是古代齐梁时期人，从齐梁时期到明代，随着时代的迁延，绘画中的经营位置在画家看来是愈来愈重要了，当然，“经营位置”既要尊重客观事实，也要发挥个人主观能动性。画家的笔墨功夫造型能力不能在一朝一时迅速提升，然而构图的认真与否却对画作的成败有很大不同，构图往往是决定一幅画雄奇或是平庸的关键所在。
　　总结李耕先生的山水画构图经验可以归纳为以下几点：1、确定画幅的大小尺寸。整个作品的尺幅大小的确定，是构图首要考虑的问题。比如以贺兰山为创作内容的作品多采用长方形或竖条幅的构图，可以突出贺兰山脉的高耸雄伟，会给人以纵深向上的感觉;以西北的塬为题材创作的作品多以横长方形构图，可以突出塬的平远辽阔、气势苍茫宏大;而湿地芦苇题材的作品主要为方形小构图，因为这种构图适合表现优雅迷人的小景，画面精致丰富而严谨。2、确定画面的取景。国画山水的观察方位不仅仅是远中近景，还有左中右和上中下，将景物的外轮廓联系起来，可以采用如“之”字、“井”字、“回”字形等传统的方法来确定这些团块的位置，景物要做到有藏有露，聚散得益，疏密相当，才显得相得益彰。在这特别需要注意画面中对立统一关系，注意安排聚散疏密的程度，画面不能平淡无奇太过稳妥，要做到平中有奇，将画面中的矛盾统一起来，这是是构图的第二步。3、确定画面各个部分之间的大小对比关系。对比可以制造生动的画面效果，最主要就是画面各个部分所形成的大小对比，这种团块之间的大小对比控制整个画面的节奏感。比如苇丛的外形就是大小不一的团块形状，通过大小对比和疏密关系的结合，吸引观者的视线随画面的节奏逐渐深入其中，景物纵横交错，穿插掩映得体。其次就是黑白对比，这在草稿中需要仔细审度，中国画以墨做造型手段，用空白做底色，黑和白的不同对比会传达出不同的情感。比如五代荆浩、关仝的绘画作品与南宋马远、夏圭的作品相比较，荆浩和关仝的山水作品黑多白少，属于全景式构图，千山万水在他们笔下显得大气磅礴，马远和夏圭的作品白多墨少，画面的空灵传出小景的风雅。再有就是画面中的动与静的对比，山泉、溪水、游鱼飞鸟、羊群骆驼在画面中都是呈现动态的，与静止的峰峦、苇荡、土塬形成强烈对比 ，互为映衬。
　　对构图的仔细揣摩是其创作成熟作品必不可少的条件，但是仅仅关注构图是远远不够的，李耕先生还十分注意创作中颜色的运用。
　　三、创作中色彩的运用
　　历代研究文献对水墨的用墨和用笔有较多描述，但讨论作画中颜色运用的文章却较少。随着山水画的发展，极具个人特色的色彩运用对山水画的创作有极为着重要的意义。
　　谢赫的绘画六法对绘画的色彩也曾做过总结，将其概括为“随类赋彩”，提醒画者按照物象固有颜色去着色。显然，创作中的色彩要求画家随着不同类型的对象而分别赋予恰如其分的色彩，物象的种类、时空、禽鸟的习性等等都是决定色彩趋向的决定因素。
　　然而，个人的美学习惯最终决定画面色彩运用。如齐白石的一些画中很多都是采用原色，与画面上的重墨并置，形成浓烈对比。比如他画的寿桃，采用洋红和石黄赋色，叶子用花青画，篮子用重墨画。画面保留着浓烈的农民情感和美学偏爱，这也成为他作品的最大特色。由此可见，将个人的审美偏向强化为鲜明的个人特征，画面就会独具特色。结合这一创作心得，李耕先生针对自己的每一幅山水画都进行创作前的色彩想象，在创作中加入主观色彩，作品给人以四季分明的感觉。比如画面中芦苇的色彩，四季皆不同，在自然颜色的基础上加上自己的主观强化处理，作品就会传达出强烈的环境氛围。再有，好的画面色彩要画家用心去调和，可以在纸上也可以在笔上，但是根源是感觉上要“调和”。创作山水画的过程中存在很多偶然性，这就需要画家用心去体味，只有不断地实践创作总结个人经验，才会达到最终效果。
　　总之，坚持写生收集山水画素材，并在创作之前明确地设计画面构图，强化画面的色彩，都会促进个人山水画的创作，促使个人山水画创作特色鲜明。而每一次的创作过程，也是对中国山水的传统、创作规律以及绘画技巧的学习过程。李耕先生创作的山水画是中华民族文化精神的一种体现，山水画的精神内涵、民族情感是他山水画创作的不尽源泉。