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美国著名短篇小说家欧·亨利的短篇小说《最后一片叶子》，表现了作家对美好人性与美好社会的强烈向往与追求，给人最大的感触是小说的结尾部分：“啊，亲爱的，那是贝尔曼的杰作——那晚最后的一片叶子掉落时，他画在墙上的。”①这画在墙上的最后一片叶子，正是老贝尔曼用自身生命所完成的最杰出的艺术品。正是这部作品，给予了琼珊生命的动力，凝聚了苏艾的友爱和老贝尔曼的全部心血，是一种旨在挽回琼珊生命的修辞行为，一种传递伟大友谊和隐喻诗意生命的修辞作品。张宗正在他的《理论修辞学》里指出，有明确的意图目的，有强烈的效果关注和努力追求的社会交际行为活动，当然是一个典型而精彩的修辞作品。“从广义的角度看，或者说从宏观的层面看，修辞作品就不仅是指言语性质的作品，而且是指人们利用各种可以表现可以感知的手段，使修辞思维外化、固化的过程以及最终形成的各种物质表现形式。”②而这个伟大的修辞作品“最后一片叶子”有着含蕴丰富的隐喻意义，分别隐喻了生命的征兆、宽仁的友爱以及诗意的生命。
生命的征兆
小说的背景，是在华盛顿广场西面的一个小“艺术区”。两个对于艺术、饮食、衣着的口味十分相投的女孩苏艾和琼珊，在一座矮墩墩的三层砖屋的顶楼设立了她们的画室。接下来的故事并不是平淡无奇的生活，半年之内，“肺炎先生”没有打击健壮的少年，也没有打击垂垂暮者，而是光顾了琼珊。从医生的口中，我们知道她只有一成的希望。在琼珊眼里的“最后一片叶子”是生命的征兆，是死神的化身，苦难世界的终极。她几乎放弃了生存的希望，心里痛苦，存在的行为仅仅是关切地望着窗外，“八、七、六、五”，一片片地数着狂风中零星挂在极老的常春藤树上的叶子。每一片藤叶的飘零，仿佛都是她生命气息的流逝。她说最后一片叶子掉下来的时候，也是她去的时候了。琼珊把这最后一片叶子作为自己生命的征兆，作为自己最后一丝与世界的微弱牵连，作为放弃生命的理由。在寒秋风雨中，藤叶越来越少，读者的心也越揪越紧，藤叶终将掉完，年轻、纯洁的琼珊却不该过早逝去，矛盾到了高潮。至此，小说的人物被“推向命运的极端”，在这种极端的修辞语境状态下，我们才能观察到特别的非常态、非熟知的现象，也只有在极端的修辞语境下，才能表现出的不仅是感情的表层，而是感情的深层。命运本身的残酷和多变，才使得小说产生常态下所没有的“特殊情况”的修辞语境。
而被画在墙壁上的那“最后一片叶子”，在风雨中吹打不落，给了琼珊活下去的动力，叶子让她看到顽强不屈的生命，感受到了生机勃勃的大自然最真挚的问候，有了对生命生生不息的向往。在接下去的几天里，琼珊活下来的信念是如此强烈，这种坚强的信念将其从濒临死亡的悬崖上拉回到人间。这片叶子，是支撑琼珊活下去的唯一信念，是生命的启示，也是生命的征兆，仿佛是上帝的旨意让她依然存活在人间。
宽仁的友爱
在肺炎光顾了琼珊，她将生命与最后一片叶子维系在一起的时候，客观存在被纳入了极端的修辞语境。恰恰是在这种极端的修辞语境下，诱发了影响了修辞主体的修辞行为。小说中的苏艾和老贝尔曼这两个修辞主体发生了各自的传递友爱的修辞行为。这也是“最后一片叶子”的又一个层面上的隐喻意义——宽仁的友爱。这种宽仁的友爱体现在一明一暗两条线索中，明线是苏艾对琼珊的脉脉的温情，这是一种超越亲情的伟大友谊；暗线是老贝尔曼对琼珊默默的关心以及用生命完成的伟大艺术杰作，这是一种浸润着老艺术家对他人的宽仁厚爱。这种厚爱，是可以以生命作为代价的。
高尔基说，文学是人学。不论从历史的发生过程还是从个体的发育过程来说，文学都是从表现感情开始的。
在苏艾得知琼珊的病情后，“到工作室里哭了一声，把一张日本纸餐巾擦得一团糟。然后，她拿起画板，吹着拉格泰姆音乐调子，昂首阔步地走进琼珊的房间。”正因为苏艾了解琼珊的病情后自己难过，她才会哭得如此伤心；也正因为苏艾怕琼珊知道病情后更加难过，她不是仅仅擦干泪，而是吹着小曲，不是沉重地，而是“昂首阔步地”走进了琼珊的病房。这些细节均表现了苏艾对琼珊的友情。在看似矛盾而相反的行为中，恰恰反应出情感的深刻。在小说中，这种深刻的友情是绝对超越爱情的。
“绘画？——别扯淡了！她心里有没有值得想两次的事情——比如说，男人？”
“男人？”苏艾像吹小口琴似地哼了一声说，“难道男人值得——别说啦，不，大夫；根本没有那种事。”
在其他小说中一向被视为神圣的爱情，在这里被轻描淡写地带过。友情,在病魔来临的修辞语境中，被放置于一个纯粹的高度上。然而高尚的友情，还是无力拯救琼珊的生命。琼珊把她的生命与窗外枯萎的常春藤上枯黄的几片叶子联系在一起。最后一片叶子掉落，就是她离开人世之时。“生命不可承受之轻”，当人没有了存活下去的意志，生命的存在便毫无意义。正如小说所说“一个准备走上神秘遥远的死亡道路的心灵，是全世界最寂寞、最悲哀的了。”苏艾所能做的仅仅是让琼珊答应她在她画完画之前，别往窗外看。可是此时的琼珊，已经“脸色惨白，静静地躺着，活像一尊倒塌下来的塑像”。苏艾的修辞行为未能改变琼珊的命运。
同时，小说的另一个修辞主体“老贝尔曼”在苏艾无能为力时出场了。关于这个人物的肖像，作家做如下描述“他年纪六十开外，有一把像米开朗琪罗的摩西雕像上的胡子，从萨蒂尔似的脑袋上顺着小鬼般的身体卷垂下来。”读者想象不到，这个甚至有点滑稽的小人物，却孕育着伟大的人格。正是这个耍了四十年画笔，却连艺术女神长袍边缘都没摸到的失意落魄的边缘人，却恰好是用生命创造出杰作的艺术家。正是这个极端瞧不起温情的老头，却用人世间最真挚的深情挽救了一个女孩的生命。平淡无奇的表面特征，相反却铸就了含蕴隽永的深刻。老贝尔曼这个修辞主体，进行了旨在传递人世间最美好的友爱的修辞活动，他用自己的生命所描绘出的修辞作品，成功地拯救了琼珊的生命。
小说没有从正面描写老贝尔曼，如何在风雨之夜攀上墙壁去完成最后一片叶子，然后害了肺炎死去。相反，从苏艾的嘴里，我们得知了情况：“他的鞋子和衣服都湿透了，冰凉冰凉的。他们想不出，在那种凄风苦雨的夜里，他究竟是到什么地方去了。后来，他们找到了一盏还燃着的灯笼，一把从原来地方挪动过的梯子，还有几支散落的画笔，一块调色板，上面剩有绿色和黄色的颜料。”短短九十多字的简洁的描述，带给读者的是心灵的震撼。六十多岁的瘦小的身体，在风雨凄冷的夜里，用自己的生命谱写了最美丽动人的华章。
诗意的生命
那在风雨中、印在墙壁上的“最后一片叶子”，同时也是老贝尔曼诗意生命的隐喻。老贝尔曼作画的调色板上的“绿色”和“黄色”不仅印在墙壁上，而且醒目地在读者的心灵深处交叠。“绿色”代表勃勃的生机，“黄色”代表真挚的感情。老贝尔曼正是用绚烂的色彩描绘拳拳的生命真情。
荷林德尔有个著名命题是“人是诗意地栖居在大地上。”“‘人诗意地安居’这句话确实出自一位诗人，事实上出自一位据说是无能力应付生活的人。诗之道就是对现实闭上双眼。诗人不行动，而是做梦。诗人所制，想象而已。”“正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。”“人只有当他已经在诗意地接受尺规的意义上安居，他才能够从事耕耘建房这种意义的建筑。有诗人，才有本真的安居。”③所谓诗意的栖居，是指劳碌的不乏诗意的追求，才能在大地上栖居。诗意，是在“食色、现世”的肉体生命之上，栖居于人的永生的心灵、灵魂之中。人性最美好的一切，皆始于对生命、对自身、对他人的垂爱和怜惜。老贝尔曼用自己的生命完成了诗意的轮回，挽救了一个肺炎少女年轻的生命，同时也实现了他毕生的理想——“总有一天，我要画一幅杰作”。他完成了一幅诗意的杰作，给他的诗意生命交了一份完美的答卷。他的诗意生命，在于他将自我价值放置于肉体生命之上，追求人永生的灵魂。他将人性中最美好的一面，对他人生命的珍视、垂爱与怜惜表露无遗，震撼了读者的心灵。在诗意的生命中，人是超越现实的需求而存在的，并不仅仅是作为一个生物完成轮回。
马斯洛在他的需求层次理论中，在定位最高层次的自我实现者时，这样描述到“音乐家必须演奏音乐，画家必须绘画，诗人必须写诗，这样才会使他们感到最大的快乐。是什么样的角色就应该干什么样的事。我们把这种需要叫做自我实现。”④“自我实现的需要，就是指促使他的潜在能力得以实现的趋势。这种趋势可以说成是希望自己越来越成为所期望的人物，完成与自己的能力相称的一切事情。”⑤在冯友兰的《人生的意义及人生中的境界》中，将人生的境界分为四类：自然境界——最低级的，了解的程度最少；功利境界——较高级的，需要进一层的了解；道德境界——更高级的，需要更高深的理解；天地境界——最高的境界，需要最彻底的了解。
而我们可以看到文学大家中的沈从文和汪曾祺，也是以 “诗意”的语言描摹人生。严羽在《沧浪诗话》里提过“羚羊挂角，无迹可求”就是形容文章语言言有尽而意无穷的神韵。沈从文曾经说过他的写作是一种信仰，是自由的、有意识的。他始终用是否有“诗意”两个字来评价事物是否具有生命。他的学生汪曾祺也称赞他的老师把童贞一直保持到生命结束（七十八岁）。
可以说，老贝尔曼是个诗意的自我实现者，同时他的人生境界也达到了天地境界这一层次。作为一名画家，他成为了自己所期许的人物，尽他所能完成他所力所能及的绘画，在他如诗的生命中，不囿于自我肉体生命的存在，追求人性最美好的宽仁厚爱，成为一个引领诗意生命的画家。在“最后一片叶子”中，我们从普通人身上看到了伟大的心灵，从人生的苦难中见到了人性的光辉，在生命的历程中体会到了人性美，在人间感受到脉脉的温情。
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注释：
①欧·亨利：《欧·亨利短篇小说选》，王永年译，人民文学出版社2002年版第280页。
②张宗正：《理论修辞学——宏观视野下的大修辞》，中国社会科学出版社2004年版第44页。
③海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社2002年版第70-77页。
④马斯洛：《人的潜能和价值》，林方编，华夏出版社1987年版第168页。
⑤马斯洛：《人的潜能和价值》，林方编，华夏出版社1987年版第168页。
[作者通联：福建福州福建师范大学]
生命的征兆
小说的背景，是在华盛顿广场西面的一个小“艺术区”。两个对于艺术、饮食、衣着的口味十分相投的女孩苏艾和琼珊，在一座矮墩墩的三层砖屋的顶楼设立了她们的画室。接下来的故事并不是平淡无奇的生活，半年之内，“肺炎先生”没有打击健壮的少年，也没有打击垂垂暮者，而是光顾了琼珊。从医生的口中，我们知道她只有一成的希望。在琼珊眼里的“最后一片叶子”是生命的征兆，是死神的化身，苦难世界的终极。她几乎放弃了生存的希望，心里痛苦，存在的行为仅仅是关切地望着窗外，“八、七、六、五”，一片片地数着狂风中零星挂在极老的常春藤树上的叶子。每一片藤叶的飘零，仿佛都是她生命气息的流逝。她说最后一片叶子掉下来的时候，也是她去的时候了。琼珊把这最后一片叶子作为自己生命的征兆，作为自己最后一丝与世界的微弱牵连，作为放弃生命的理由。在寒秋风雨中，藤叶越来越少，读者的心也越揪越紧，藤叶终将掉完，年轻、纯洁的琼珊却不该过早逝去，矛盾到了高潮。至此，小说的人物被“推向命运的极端”，在这种极端的修辞语境状态下，我们才能观察到特别的非常态、非熟知的现象，也只有在极端的修辞语境下，才能表现出的不仅是感情的表层，而是感情的深层。命运本身的残酷和多变，才使得小说产生常态下所没有的“特殊情况”的修辞语境。
而被画在墙壁上的那“最后一片叶子”，在风雨中吹打不落，给了琼珊活下去的动力，叶子让她看到顽强不屈的生命，感受到了生机勃勃的大自然最真挚的问候，有了对生命生生不息的向往。在接下去的几天里，琼珊活下来的信念是如此强烈，这种坚强的信念将其从濒临死亡的悬崖上拉回到人间。这片叶子，是支撑琼珊活下去的唯一信念，是生命的启示，也是生命的征兆，仿佛是上帝的旨意让她依然存活在人间。
宽仁的友爱
在肺炎光顾了琼珊，她将生命与最后一片叶子维系在一起的时候，客观存在被纳入了极端的修辞语境。恰恰是在这种极端的修辞语境下，诱发了影响了修辞主体的修辞行为。小说中的苏艾和老贝尔曼这两个修辞主体发生了各自的传递友爱的修辞行为。这也是“最后一片叶子”的又一个层面上的隐喻意义——宽仁的友爱。这种宽仁的友爱体现在一明一暗两条线索中，明线是苏艾对琼珊的脉脉的温情，这是一种超越亲情的伟大友谊；暗线是老贝尔曼对琼珊默默的关心以及用生命完成的伟大艺术杰作，这是一种浸润着老艺术家对他人的宽仁厚爱。这种厚爱，是可以以生命作为代价的。
高尔基说，文学是人学。不论从历史的发生过程还是从个体的发育过程来说，文学都是从表现感情开始的。
在苏艾得知琼珊的病情后，“到工作室里哭了一声，把一张日本纸餐巾擦得一团糟。然后，她拿起画板，吹着拉格泰姆音乐调子，昂首阔步地走进琼珊的房间。”正因为苏艾了解琼珊的病情后自己难过，她才会哭得如此伤心；也正因为苏艾怕琼珊知道病情后更加难过，她不是仅仅擦干泪，而是吹着小曲，不是沉重地，而是“昂首阔步地”走进了琼珊的病房。这些细节均表现了苏艾对琼珊的友情。在看似矛盾而相反的行为中，恰恰反应出情感的深刻。在小说中，这种深刻的友情是绝对超越爱情的。
“绘画？——别扯淡了！她心里有没有值得想两次的事情——比如说，男人？”
“男人？”苏艾像吹小口琴似地哼了一声说，“难道男人值得——别说啦，不，大夫；根本没有那种事。”
在其他小说中一向被视为神圣的爱情，在这里被轻描淡写地带过。友情,在病魔来临的修辞语境中，被放置于一个纯粹的高度上。然而高尚的友情，还是无力拯救琼珊的生命。琼珊把她的生命与窗外枯萎的常春藤上枯黄的几片叶子联系在一起。最后一片叶子掉落，就是她离开人世之时。“生命不可承受之轻”，当人没有了存活下去的意志，生命的存在便毫无意义。正如小说所说“一个准备走上神秘遥远的死亡道路的心灵，是全世界最寂寞、最悲哀的了。”苏艾所能做的仅仅是让琼珊答应她在她画完画之前，别往窗外看。可是此时的琼珊，已经“脸色惨白，静静地躺着，活像一尊倒塌下来的塑像”。苏艾的修辞行为未能改变琼珊的命运。
同时，小说的另一个修辞主体“老贝尔曼”在苏艾无能为力时出场了。关于这个人物的肖像，作家做如下描述“他年纪六十开外，有一把像米开朗琪罗的摩西雕像上的胡子，从萨蒂尔似的脑袋上顺着小鬼般的身体卷垂下来。”读者想象不到，这个甚至有点滑稽的小人物，却孕育着伟大的人格。正是这个耍了四十年画笔，却连艺术女神长袍边缘都没摸到的失意落魄的边缘人，却恰好是用生命创造出杰作的艺术家。正是这个极端瞧不起温情的老头，却用人世间最真挚的深情挽救了一个女孩的生命。平淡无奇的表面特征，相反却铸就了含蕴隽永的深刻。老贝尔曼这个修辞主体，进行了旨在传递人世间最美好的友爱的修辞活动，他用自己的生命所描绘出的修辞作品，成功地拯救了琼珊的生命。
小说没有从正面描写老贝尔曼，如何在风雨之夜攀上墙壁去完成最后一片叶子，然后害了肺炎死去。相反，从苏艾的嘴里，我们得知了情况：“他的鞋子和衣服都湿透了，冰凉冰凉的。他们想不出，在那种凄风苦雨的夜里，他究竟是到什么地方去了。后来，他们找到了一盏还燃着的灯笼，一把从原来地方挪动过的梯子，还有几支散落的画笔，一块调色板，上面剩有绿色和黄色的颜料。”短短九十多字的简洁的描述，带给读者的是心灵的震撼。六十多岁的瘦小的身体，在风雨凄冷的夜里，用自己的生命谱写了最美丽动人的华章。
诗意的生命
那在风雨中、印在墙壁上的“最后一片叶子”，同时也是老贝尔曼诗意生命的隐喻。老贝尔曼作画的调色板上的“绿色”和“黄色”不仅印在墙壁上，而且醒目地在读者的心灵深处交叠。“绿色”代表勃勃的生机，“黄色”代表真挚的感情。老贝尔曼正是用绚烂的色彩描绘拳拳的生命真情。
荷林德尔有个著名命题是“人是诗意地栖居在大地上。”“‘人诗意地安居’这句话确实出自一位诗人，事实上出自一位据说是无能力应付生活的人。诗之道就是对现实闭上双眼。诗人不行动，而是做梦。诗人所制，想象而已。”“正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。”“人只有当他已经在诗意地接受尺规的意义上安居，他才能够从事耕耘建房这种意义的建筑。有诗人，才有本真的安居。”③所谓诗意的栖居，是指劳碌的不乏诗意的追求，才能在大地上栖居。诗意，是在“食色、现世”的肉体生命之上，栖居于人的永生的心灵、灵魂之中。人性最美好的一切，皆始于对生命、对自身、对他人的垂爱和怜惜。老贝尔曼用自己的生命完成了诗意的轮回，挽救了一个肺炎少女年轻的生命，同时也实现了他毕生的理想——“总有一天，我要画一幅杰作”。他完成了一幅诗意的杰作，给他的诗意生命交了一份完美的答卷。他的诗意生命，在于他将自我价值放置于肉体生命之上，追求人永生的灵魂。他将人性中最美好的一面，对他人生命的珍视、垂爱与怜惜表露无遗，震撼了读者的心灵。在诗意的生命中，人是超越现实的需求而存在的，并不仅仅是作为一个生物完成轮回。
马斯洛在他的需求层次理论中，在定位最高层次的自我实现者时，这样描述到“音乐家必须演奏音乐，画家必须绘画，诗人必须写诗，这样才会使他们感到最大的快乐。是什么样的角色就应该干什么样的事。我们把这种需要叫做自我实现。”④“自我实现的需要，就是指促使他的潜在能力得以实现的趋势。这种趋势可以说成是希望自己越来越成为所期望的人物，完成与自己的能力相称的一切事情。”⑤在冯友兰的《人生的意义及人生中的境界》中，将人生的境界分为四类：自然境界——最低级的，了解的程度最少；功利境界——较高级的，需要进一层的了解；道德境界——更高级的，需要更高深的理解；天地境界——最高的境界，需要最彻底的了解。
而我们可以看到文学大家中的沈从文和汪曾祺，也是以 “诗意”的语言描摹人生。严羽在《沧浪诗话》里提过“羚羊挂角，无迹可求”就是形容文章语言言有尽而意无穷的神韵。沈从文曾经说过他的写作是一种信仰，是自由的、有意识的。他始终用是否有“诗意”两个字来评价事物是否具有生命。他的学生汪曾祺也称赞他的老师把童贞一直保持到生命结束（七十八岁）。
可以说，老贝尔曼是个诗意的自我实现者，同时他的人生境界也达到了天地境界这一层次。作为一名画家，他成为了自己所期许的人物，尽他所能完成他所力所能及的绘画，在他如诗的生命中，不囿于自我肉体生命的存在，追求人性最美好的宽仁厚爱，成为一个引领诗意生命的画家。在“最后一片叶子”中，我们从普通人身上看到了伟大的心灵，从人生的苦难中见到了人性的光辉，在生命的历程中体会到了人性美，在人间感受到脉脉的温情。
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注释：
①欧·亨利：《欧·亨利短篇小说选》，王永年译，人民文学出版社2002年版第280页。
②张宗正：《理论修辞学——宏观视野下的大修辞》，中国社会科学出版社2004年版第44页。
③海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社2002年版第70-77页。
④马斯洛：《人的潜能和价值》，林方编，华夏出版社1987年版第168页。
⑤马斯洛：《人的潜能和价值》，林方编，华夏出版社1987年版第168页。
[作者通联：福建福州福建师范大学]