朱以撒：1953年生于福建泉州，现为福建师范大学美术学院教授，博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会委员，中国书法家协会会员，著有《朱以撒书唐诗小楷》《书法创作论》《中国历代行草书讲评》《书法审美表现论》《中国书法名作100讲》《古典幽梦》《俯伸之间》《纸上思量》等，合著10余部。
　　
　　邓石如一直是人们研究清代书法不可绕过的人物之一。论述一个书法家的成就，通常要联系到一个人的社会背景、地位及关系。因为从个体性文艺原理出发，社会关系是个体实践关系的社会形式，个体无论如何也跳不出社会，个体实践关系无论如何也摆脱不了社会关系的整合。这使我们回首书法史的时候，看到了这样的现象——书法家都是一些有着社会地位的人士，他们有比平常人更广阔的发展平台、更优越的学习修练的条件、更易于成名成家的渠道，这些关系的相互作用、相互助益，使一个书法家易于被肯定、认同，声名推向更大的空间，成为彪炳史册的人物，这几乎是惯常的事实。邓石如却不在此列。一个在野的书家，一生布衣而无仕途的经历，他能成为书法史上的人物，也是很鲜有的例子。
　　只能从审美这个角度出发。
　　每一个艺术追求者都有自己的审美方向，这个方向在长期的坚持下，在学习创作过程中，通过主客体的交互作用就形成了一种个人的审美情怀。一方面，书法家要从自己的主观条件出发，在现实中选择与个人特点相适应的书风来进行加工；另一方面，他的主观意向又必须通过和客观对象的强化和巩固，继而化为个人的书法特点，为世人所识。在邓石如身上，有一种很明显的艺术审美癖性，突出地表现为追求的目的很一致，尽管不断有推移，却都执着于古厚、质朴、大气、尚力这些审美范畴。它突出地表现了邓石如在学习中以自我为中心的实践活动。从邓石如的学术活动中，可以开列出一长串碑版，从这些碑版上看到他追求的美学特征。邓石如效法过李斯、李阳冰、《天发神谶》《三公山》《开母石阙》《之罘》《石鼓》《敦煌太守》《国山》《城隍》《三坟》以及三代钟鼎、秦汉瓦当碑额、六朝镜铭、钱币文字。这些古人碑版都散发着古朴厚重的气息或刚健坚硬的韵致。取法的定位，是书法家的审美理想关键的一步。可以看出邓石如并没有取法晋人一路的清秀飘逸书风。这一类风格并非没有审美价值，它的美感是不可否认的，但是具体到一个书法家，取舍的心态就显得十分明显。从邓石如的学书经历来看，对这一类古风十足的碑版的选择是原发性的。是一个人我行我素，倚仗个人的情性进行艺术追求，显示出强烈的主动性。这种持守的实践活动的长期积累，形成了邓石如最深刻的需要，即创造的需要，这种需要就是有针对性地追求那些永恒的因素。从众多书法家的学习过程来看。如果展开，是一幅差异甚远的画图，有的是寻寻觅觅、移步换景的追求，有的是频繁更替、浅尝辄止的追求，有的则止于一碑一帖的追求，有的随书风潮流而动，成为趋时贵书的典型。每一种寻求方式都有个人的理解在内，正是许多不同的个体实践关系的总结，构成了社会实践关系的向前发展，不断被调整、取舍、浮沉、隐显。在一个走向帖学不振的书学时代，邓石如一直大量地取法秦汉，在碑学上锐意深入，以至于达到常人难以进入的深度。
　　生长于穷乡僻壤，加上布衣一生，邓石如的学习思想肯定与仕途中人有很大的差异，更多地无所顾忌，更多地从自我感受出发，在感知对象、贮存信息、定向选择、判断理解上更多地不被牵绊，也就使创作活动有了赖以产生、发展的内在机制。梁巘初见邓石如的印及小篆，有一个认识是“此子未谙古法”，亦有认为其“不合六书”。从审美心理结构来说，未谙古法和不合六书都是不及法度的一个标志，是不符合艺术共同持守的法则的。这里的原因有两个，首先是邓石如的出身寒微，得不到良好的教育，长期地独立临写，缺乏参照和比较，因此审美心理结构缺乏充实、改善、重构的条件。这的确是邓石如所在的社会阶层的一个缺陷，所以是一种个人唯意志的学习过程，只是个人对自我的肯定和印证。其次是这种地位身份也造成了邓石如审美心理建构的自觉，在审美中一以贯之，明确的指向性、目的性，充分地发挥个人的积极性。秦汉碑刻这些客观对象经过自身审美实践的内化，不管内化得合乎法则与否，毕竟是个人心理活动的积极表现。人的活动特征有两个。一是外部活动。二是内部活动。邓石如的外部活动是被局限的，32岁前也未见其有拜师学艺的记录，一直处于自学阶段，也就使其内部活动尤其主动、积极，依照个人对古法的理解来进行，是否合审美目的性，是从自我出发而认识的。包世臣认为邓石如“少产僻乡，鲜所闻见”，为外在条件所限，自然有不利之处，尤其是不可能有一个良好的审美环境。那么，从艺术实践中来认识、复观自己，确认自己的本质力量，这是邓石如自身所能做到的。在这一阶段，邓石如所用之功主要是技巧上的锤炼，手上功夫逐步加深，使秦汉书风的厚实、质朴、坚韧打烙在笔端。
　　环境系统因素的不可忽视，在于一个书法家需要寻找和构造一个审美场，使自己的审美创造，获得外界优化的评价。一个书法家的审美活动是在一定时空环境中，与客观对象发生的信息交流与评价活动联系在一起的。因此每一个书法家在个人审美实践中孜孜以求时，也在寻找和发现一个良好的审美环境。宋人苏辙就有此感慨，其19岁前，居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广，百氏之书虽无所不读，然皆古人陈迹，不足以激发志气。后来他见识日益增长，过秦、汉之故都，观终南山、华山、嵩山之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰；至京师，仰观天子宫阙之雄伟，仓廪府库、城池苑囿之富且大也，而后知天下巨丽；得见翰林欧阳修，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。邓石如与苏辙有相似之处，是后来的交游提升了邓石如的书法艺术格调、境界。从芜湖、巢县、寿州、宁国逐渐拓展至徽州、扬州、江宁、山东一带，甚至远至京汉。结识了如金榜、张惠言、曹文埴、陆锡熊、刘墉、翁方纲等名流。与这些名流的结识给邓石如一个全新的审美空间、审美视野，其中有提携推扬使邓书声名逐渐传播的，也有予以否定的，如翁方纲就认为邓石如不至其门力诋之。这些都表明其审美环境已经获得改变，信息更新、眼界开拓、胸怀渐广。和前期相比，邓石如进入了一个开阔地带，充分地利用了这个空间的有利条件，展开新的艺术道途。
　　一介布衣在这样的环境中耳濡目染，有其利必有其弊。弊在一个人所需要的物质之欲，间接地渗透、影响、改造，无形而强大，在浑然不觉中被扭曲、改变。清人赵翼在《瓯北诗话》中认为，一个人“入京以后，角逐名场，奔走衣食”。这也是一种难以觉查的精神气候，甚至可以以某种方式和力量来改变一个人的审美走向和表现方式。邓石如与其他书家的不同 之处在于忘情于朝市之上，甘心于林泉之下，不知钟鼎为何物，冠冕为何制，翛然以游，陶然而醉，安贫乐道，以浮云富贵之意而自足。邓石如交游中的主要目的还在于搜寻古人金石之迹为己用。如果说在不同领域的姚鼐、袁牧、叶天赐、程瑶田、毕三泉、罗聘给了他文学修养上的影响，那么，与曹文埴、毕沅的交往，则完全可以为官，可以为幕僚，改变贫穷的生存方式。但是邓石如无论交往对象为何，都是从审美角度来认识和实践，无意于仕途、无意于功名。邓石如交友的目的、愿望也较简单、纯粹，不为人事牵绊，是以艺术为前提的。环境因素对于书法家的制约有双重性，尤其是观念道德、风俗习惯、思维方式这些软约束因素，可能使书法家放弃自己的审美理想，纳入一般的、庸常的审美轨迹，使个体的审美理想发生严重的危机。其时帖学式微，紧抱帖学不放的文人学士依然众多，所谓的规范化、模式化使创作生机萎缩，难以自生自救。作为平民书法家的邓石如，他的身份也使他离这种审美潮流较远，且无意于亲炙。他所获取的学识、技巧，都是为自己的审美理想服务的，并不将个人的学书实践纳入既成的社会审美规范中，成为个体的无功利的、唯意志的艺术生活。
　　邓石如书法对书法史的贡献，最重要的就是拓展了书法语言的表现功能。李斯、李阳冰的篆书以笔调宛转匀称、清劲圆美著称，是篆书语言的典范。所谓玉箸篆，它的成熟完美，同样是一种审美高度，是不易抵达的。但是李斯、李阳冰篆书的不足，也在于过分周正，缺乏运动态势，表现手法过于一致，以至于有单调之嫌。书法语言的基本功能是传递艺术信息，是以艺术信息的丰富为目的的。书法语言对于欣赏者而言，有陌生和熟悉两种类型。人的视觉完全是一种积极的感觉形式，过于熟悉的、没有变化趋向的，则往往给视觉一种老化的印象。而陌生的语言特征，更具有个性化、主观化的倾向，也就更有被关注和探讨的可能。邓石如的篆书是一种多元素的综合体，所学之多，融合之畅，的确少见。如他所陈：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其补，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。”由此观邓石如之篆，并非一家之篆。包世臣认为：“山人篆法以二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉额文为近。”而邓石如的隶书，虽然取法于汉，却又不全为汉隶法书之，又得力于洛派魏碑，劲峭奇崛，刚挺硬朗，起伏跌宕。篆中有隶，隶中有篆，隶法之篆，篆意入隶。相互融贯，此长彼消，形味兼擅。加上邓石如用纸用墨产生墨色的千湿浓淡层次之变，使书法语言的表现力大大地增强了。我们欣赏邓石如的篆隶作品，无论形、味都体现了一种综合的多元状态，其中就有许多笔法异于既往者，如笔锋逆纸行，笔毫平铺于纸，使笔毫四面圆足，线条浑厚，如逆水行舟着力。而逐步顿挫行笔，笔画有金石剥泐感，加之饱墨酣畅注入，更见深沉凝重。邓石如的书法有很强的定向性，譬如以篆隶为主，具有强烈尚力的式样，但在字里行间叉传递和以往篆隶所不同的信息，这就是技巧对技巧的独特运用。把通常欣赏篆隶的一般感受改变了，一点一画，一波一磔，都渗透着个性、思想、情感。开秦汉篆隶新风的邓石如笔下，有了让欣赏者去想像、体验、意会的那一部分，这正是书法家最值得珍视的部分。如前所说，邓石如所求的“气”“补”“神”“致”“变”“体”，就有欲言而莫可告语的独特美感。对于一个人掌握的技巧而言，是有层次之分的，只有从一般技巧到特殊的技巧，再到独特的技巧的过程，才可能有独特的语言表现力。相比于篆隶，邓石如的楷书和行草书就显得逊色，没有那么多可品可味之处，它们是邓石如书艺的附加部分，说明了一个个性独立的书法家，他的敏感部分是有疆域的，他的技巧的表现力也是有限的。他对篆隶书法语言拓展的那一部分，被历史铭记。
　　邓石如，作为碑学革新运动的前锋，未必是先知先觉，但是打开了效法前人的另一扇大门、另一种审美风格，使学习书法的空间豁然开朗。那些来自秦汉北朝的碑刻，绝少翻刻；而绝壁之造像，拓本如新；出土墓志，宛若新制，远胜帖之双钩摹刻已形神走失。邓石如的成功，改变了传统书学的效仿方向，使后来者的审美生活，加强了对于民间书法遗产、民间书法家的重视和评价。客观地对待名家之作以外的审美范畴，走出审美认识的狭隘和肤浅。显然，这是一个新鲜的、被忽视的世界，由于邓石如的成功而打开。
　　邓石如是书法史上值得研究的一个个案。论说邓石如的书法创作，必须根植于现实主义的审美方式之中，探究其在效法过程中的独到方式，在复杂的精神劳动中进行真实的体验，积聚审美感受量，不断加深对于书法某种局部的真切认识。邓石如不是一个孤立的存在，他也置身于不断变化发展的社会关系，在这些社会关系的影响下，保持一个书法家审美的真实性、一贯性，显示着一个书法家的人格力量。书法家的审美意识及其表现，是书法创作的核心问题，邓石如在这方面为后人提供了一条可靠的路径，可资效仿，展示了一个书法家审美理想实现的清晰轨迹。