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自公元1368年朱元璋登基成为明朝开国皇帝始，至1644年李自成率领农民起义军攻陷北京止，明王朝统治中国276年，留下大量佛教造像。肇始于东汉的内地佛教造像艺术，经历了汉的粗犷、六朝的古典妩媚、隋唐的成熟自信、宋的清新婉约、辽金的伟岸刚劲、元的兼收并蓄，到了明代，世俗化趋势愈加明显，造像材质更趋多样化，有金铜造像、瓷塑、玉雕、木雕、象牙雕像、石雕、彩塑等。
明代佛造像风格的形成和演进受同时代宗教政策和社会风气的巨大影响。明太祖朱元璋做过几年和尚，发迹于元末的白莲教起义，对于佛教对底层民众的号召力有深刻认识，他既崇信佛教，又对其严加控制。上台伊始，他推崇儒释道三教合一，强化佛教理学专制思想统治，设立善世院管理全国佛教事务。他将内地寺院分为禅、讲、教三类，各司其职，不可逾越。明代教寺取代以前的律寺，从事为死者追善供养，为生者祈祷求福等法事活动。教寺的大行其道说明佛教日益世俗化，渗透进民间各阶层的生活，佛教活动已成为民俗的一部分。明王朝对于僧人度牒和僧籍制度，从紧到松。洪武六年(1373年)免除“计僧鬻牒”，僧人出家不用再交“免丁钱”，但对剃度严加限制，三年一度，且须经严格的考核。景泰二年(1451年)开始卖牒救灾，并免去度僧的考试制度，致使僧团冗乱混杂，佛寺激增。明代中后期，士大夫阶层兴起参禅学佛的风潮。佛寺和佛教信徒的增加，使社会上佛教造像的需要量大幅增加，同时文人士大夫的审美情趣也影响了这一时期的造像风格。
对于藏传佛教，明初废除了其自元朝后在内地享有的种种特权，西藏喇嘛不再被尊为国师，但继续享有优渥的待遇，以此维持中央皇权对西藏的有效管理。永乐、宣德时期形成了完善的治藏政策，对藏传佛教各教派采取“广建众封”，册封了众多法王、国师。同时仿效元朝，在宫廷专设造像机构，称“佛作”，制作了大量藏传佛教风格的金铜造像颁赏西藏高僧。嘉靖时期，皇帝尊崇道教，认为藏传佛教的一部分作品淫秽下流，于是下令摧毁宫中与汉文化相悖的密教造像。到了万历时期，万历皇帝的母亲慈圣太后是个虔诚的佛教徒，她大肆修建寺院，亲自创作水陆画，推动了佛教造像艺术风格的转型。
明代内地受藏传佛教造像风格影响主要局限于金铜造像，也有少量此风格的木、石浮雕造像，但数量极少，影响有限。元朝时，由于统治者扶植、崇信藏传佛教，任用萨迦派喇嘛为国师，在京城设立“梵像提举司”负责塑造藏传佛教塑像，西藏的金铜佛造像艺术随之传人内地，促进了两地造像艺术风格的融合，出现了一批仿西藏风格的金铜佛造像。到了明初，藏传佛教在内地失去了独尊的地位，造像风格随之转型，恢复了唐宋以来的传统审美。
图一为首都博物馆收藏，由朱元璋第五子周王朱槏的王府出资铸造的释迦摩尼成道像。佛为螺发，圆脸，着双领下垂式袈裟，左手禅定印，右手触地印，结跏趺坐于单层仰莲宝座上。下为六边形束腰台座上，台座束腰处刻：“周府欲报四恩，命工铸造佛像一样五千四十八尊，俱用黄金镀之，所以广陈供养，崇敬如来，吉祥如意者。洪武丙子四月吉日施。”此尊佛造像从面相和袈裟的表现手法上与唐代造像十分相似，不同之处在于螺发，唐代佛像的螺发为双层，而自五代之后，螺发变得低矮并成为单层的了。
永乐、宣德时期是中央政府经营西藏的重要时期，为笼络西藏僧人，宫廷制造了大批金铜佛造像，用于赏赐赠与。这批佛造像制作精良，选用上等红铜铸造，集合了汉藏两种风格，如佛像顶髻采用西藏风格，为双层，上顶宝珠；面相符合内地审美，脸型方颐，沉静慈祥。佛像全身着袒右肩袈裟，用写实方法描述衣纹，而不似西藏造像采用萨尔纳特式，如同湿衣贴体，只在领口、袖边象征性表现衣领、袖口。菩萨像则是下身着裙，胸前戴繁复华丽的璎珞，细腰，并采用三折枝式造型，姿势优美。此外还造了大量密宗金刚、护法像。造像的莲座都采用西藏造像常用的三角形仰俯莲座，莲瓣饱满细长，一般在莲座前台正中刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”楷书款。
图二为铜鎏金观音菩萨立像，高约两米，是明成祖朱棣赠送给瞿昙寺活佛“灌顶净觉弘济大国师”班丹藏卜的礼物之一，现藏于青海省博物馆。此尊造像立于仰俯莲座上，身体略向左侧扭曲，头戴五叶冠，缯带在耳后上扬，国字脸，低垂双目，神情温婉慈祥；上身裸露带璎珞，下身着裙，双手各牵一支莲花，每只上各有三朵莲花，一朵凋谢，一朵盛开，一朵含苞待放，代表无论过去、现在和未来，佛法之光普照世间；莲座上下各饰一圈连珠纹，珠形滚圆，座前沿用汉藏梵三种文字刻“大明永乐年施”款识。此像是永乐宫廷造像艺术的代表作，也是目前我国所发现的体积最大的永乐宫廷铜造像。
永、宣之后，明王朝由于经历“土木堡之变”等变故，经济陷入萧条，宫廷铸造藏传佛教金铜造像陷于停顿，但其艺术风格传入民间，影响深远，一批造像流传至今，其中很多刻有年款，是断代的最好依据。
图三为现藏于故宫博物院的释迦摩尼佛造像。头顶双层高肉髻，发髻正中及顶部各饰一宝珠。汉地铜造像佛顶宝珠饰于单层发髻前方正中，藏地铜佛宝珠则在双层发髻的顶部，这种顶饰双珠的佛像从明代中期一直流行到明后期。佛像身着右肩半披式袈裟，腰部露出内穿的僧祗支；左手触地印，右手禅定印，结跏趺坐于束腰仰俯莲台上。这种带弧角的三角形束腰仰俯莲台座最早起源于东北印度，西藏地区从十二世纪开始流行此造型的台座，元朝传到内地。此像座后刊造像记：“弘治十五年正月二十日造修。造善人姬名，妻薄氏，男姬惠。”
嘉靖皇帝抑佛崇道，销毁了宫廷收藏的大量藏传佛教造像。到了万历时期，作为虔诚佛教徒的慈圣太后广置梵刹，使崇佛之风日盛。经此一抑一扬，铜佛造像艺术风格为之一转，重新回到汉地传统风格上来了。此一时期造像皆头部过大，比例失调，身体臃肿，神态甜腻媚俗。
图四为铜鎏金观音菩萨像，是瀚海拍卖公司2010年春季拍卖会的一件拍品。其束发戴高冠，冠正中端坐阿弥陀佛，头顶化佛是观音菩萨的标识。双手持如意，结跏趺坐于圆形仰莲座上，莲瓣层层叠叠，做盛开状，下承六角形带围栏的莲池。这种台座最早出现于元代，明代内地铜造像中十分盛行，也有的是莲池中间一朵大莲花坐佛，两边两朵小莲花立二弟子或二菩萨，有的是两朵莲花坐释迦、多宝双佛。 明代晚期，出现了一批造型仿德化瓷塑的铜造像，以石叟作品为代表。石叟为僧人，善制嵌银铜器，所制皆为文人雅玩之物，采用嵌银落款“石叟”二字。所造多坐姿或立姿的观音，也有佛造像。此类铜像皆能在福建德化窑瓷塑中找到范本。
图五为首都博物馆藏铜观音菩萨像。紫铜磨光，铜质细腻光洁，观音盘头戴簪，坐姿优雅，右腿支起，双手搭于膝上，手为另外安装，可活动，衣服边缘錾花嵌细银丝。
图六为故宫藏德化白瓷观音菩萨像。除了手中多了经卷和念珠，以及身下坐岩石外，与图五铜像何其相似。
图七和图八同为故宫博物院收藏的渡海观音，铜像背铭“石叟”款，瓷塑背印“何朝宗”款，两像只有细微差别。这一现象说明明代后期商品经济发达，一种商品畅销，大家就会争相模仿。
根据佛经记载，最早的佛像就是木雕，当释迦摩尼去兜率天为母亲摩耶夫人讲道之后，优填王思念世尊，用牛头旃檀木造释迦摩尼像。宋代木雕佛像数量大增，此时佛造像趋于世俗化，变化最大的是菩萨像，向女性化发展，她们高挽发髻，低头浅笑，娴静如少妇。辽金造像同样如此，不过发饰更加华丽高耸，气度轩昂如宫中贵妇。明代早期，造像风格延续了宋以来的传统，基本没有太大变化。
图九为现藏于美国纽约大都市博物馆的木雕观音坐像。观音端坐于仿岩石形状的台座上，头戴宝冠，冠的高度大大降低，这是此像与前朝造像最大的不同。此像丰颐厚颊，身材壮硕，裸上身，帛带从左肩斜披下来，在左胸上部打结，下身着裙，裙装显得厚重，右腿支起，右臂倚于右膝上，左臂下部缺失。佛像背后藏洞中藏有题记，写明是由东安村人于洪武十八年造。同一类型的观音菩萨像在宋辽时代的北方地区非常流行。
明代后期，受德化窑瓷塑影响，出现了一批极具艺术欣赏价值，可供文人摆在案头观赏的黄杨木雕佛教造像，迄今所见品种有限，只有观音和达摩。
图十为故宫博物院藏黄杨木雕达摩像。游戏坐姿，呈扭身回首状，双手交于袖中，脑后蓄卷发一周，为胡人修行相。雕刻细腻写实，隆起的额头表现了达摩高深的学问和智慧；达摩像回首静思的姿态呈s形，静中有动，造型极具美感。达摩是印度人，南北朝时来华，被禅宗尊为初祖，明代禅宗盛行，所以达摩造像很多。
中国最早制作独立供奉佛像的是三国时期的东吴，这类资料有三件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件旧藏于故宫博物院，均为瓷质的佛像。宋元时期很多窑口烧造瓷塑佛教造像，多为高十几厘米的小型造像，便于携带、供奉。明代中期以后晋南烧造大型三彩佛造像，三彩造像又称“珐华三彩”，是以牙硝为助溶剂，以铁、铜、钴、锰为着色剂，再配以石英，二次烧成的陶器。
图十一、十二为2002年国家文物局利用“国家重点珍贵文物征集专项经费”从海外购回的两件三彩菩萨像，现入藏国家博物馆。两像都是108厘米高，束高发髻，双目半睁半闭，披天衣，右手结说法印，左手持不同法器，半跏趺坐于仰莲座上，背负莲座的是一只卧伏于地的狮子。此像釉彩丰富，有绿、黄、白、黑、蓝、紫色，色泽纯正明丽。故宫博物院藏有一件珐华杨氏造罗汉像，由像座后部刻款知其造于成化二十一年，釉彩与此像相同，据此推断以上两像为明代成化时期产品。首都博物馆藏有一件三彩观音菩萨像，时代稍晚，属于嘉靖时期作品，高135厘米，观音高坐海中仙山，身下海水中腾起一条巨龙，时代的变化主要表现在釉色上，彩色品种减少，色调浓重而沉闷，不够鲜艳匀净，显得古旧。
明代中期，商品经济发达，市民社会兴起，文人参禅成风，对于佛教造像的艺术性要求极高，福建德化窑瓷塑佛造像应时而生，烧造了大量极富艺术欣赏性的瓷像。德化窑烧窑年代在宋到清，明代德化白瓷以氧化硅含量较高的瓷土为胎，且胎土中铁、钛含量较低，以氧化焰烧成，故而胎质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，透光而视，釉中隐现粉红色。德化窑的瓷塑能够生动地表现各种人物的性格，如达摩的庄严、观音的温柔、罗汉的诙谐，并能运用对比的手法，静立的佛教尊神的衣服多取迎风飘举之势，一静一动，对比强烈，装饰效果极好；面部刻划细腻，极尽其能事；衣纹则深而洗练，主次分明，摒弃彩饰的华丽，而以优异的瓷质去追求单纯的雕塑美和陶瓷的质地美，形成独特的艺术风韵。有些瓷雕还留下了“何朝宗”“林朝景”“张寿山”等作者印记。
瓷塑家中以何朝宗最为著名。他是福建德化浔中镇隆泰村后所人。他善于表现情绪和性格，能巧妙地处理身体动态和衣服皱褶，赋予了塑像生命感。何朝宗塑造最多的是水月观音和渡海观音。水月观音的形象来源于唐代画家周昉，北宋开始流行，为观音三十三法身之一。
图十三为重庆博物馆藏德化窑水月观音像。釉色白中闪黄，如同凝脂。发分几绺，在双肩束起垂下，头偏向左微垂，额头略宽，两颊微鼓，下颌略收，鼻窄而挺，嘴小，五官线条柔和。身穿长袍带璎珞，一腿盘坐，一腿斜支起，身体向左微倾，倚几上，神态温婉柔美如江南仕女。瓷像背部有“何朝宗”款。德化窑观音造像的风格比之前朝起了很大变化。
图十四为温州博物馆藏北宋政和五年款青釉观音，图十五为首都博物馆藏元青白釉观音像，同为水月观音。两像全是面向正前方端然而坐，一腿直直向上支起，另一腿笔直的或盘或垂，慈爱端庄，充分表现的是宗教的神圣感。德化窑塑造的观音，则突破了其本身的宗教内涵，而突出女性的美感，特别注重对手足的刻画，写实而优美。说明对佛教造像的艺术欣赏性要求超越了宗教本身的供奉需求。德化白瓷中观音造像最多，其次是达摩和罗汉，还有佛造像。
明代其他瓷窑也烧造佛教造像，但艺术成就不如德化瓷塑。
图十六为故宫藏米色釉布袋和尚像。布袋僧游戏坐姿，右手持布袋，左手搭膝上，袒胸露腹，开怀大笑。像底刻“万历年弟子蒋元裕塑”款，釉面有细小开片。从釉色上判断，此像不是景德镇产品，应为山西地方窑所制。布袋和尚又称弥勒菩萨，历史上真有其人。五代后梁时期，浙江奉化的一位僧人叫契此，身体肥胖，袒胸露腹，常以竹竿挑一大布袋，内装生活用具，四处化缘乞食，经常口发奇言，他坐化前说偈道：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人自不识。”当时的人认为他是弥勒的化身，以他的形象塑造弥勒像，到了明代，寺庙天王殿正面供奉大肚弥勒成为固定模式。 中国人雕琢象牙的历史十分久远，在距今7000年前的河姆渡遗址中就发现刻有纹饰的象牙片。明代由于海外贸易往来频繁，从国外进口大量象牙，使象牙雕刻有了充足的原料保证。特别是自正德至明末这段时间，由于民间各种雕刻工艺相互借鉴、促进，加之文人雅士直接参与设计、雕刻，促进了中国象牙雕刻工艺的发展。明代出现了立体圆雕人物，但种类不多，属于佛教造像类的只有罗汉和观音。
图十七为原藏于南京文物商店的明代象牙雕观音像。此件牙雕采用大型牙尖料雕刻，牙色黄，遍布裂纹。观音凭几而坐，束发戴冠，冠正中为双手合十的阿弥陀佛坐像，卵形脸，宽额小嘴，具有典型明代观音造像面部特征。服装完全汉化，如同一位年轻仕女，只有冠上的化佛和裙下隐隐露出的跣足显示了她的神性特征。此尊造像代表了明代象牙雕刻艺术的高超技艺。
唐代出现以佛教人物为题材的和田玉雕，其最具艺术性和代表性的是玉雕飞天。以后各代都有玉雕佛教造像，但由于玉材的限制，多为几厘米的小像。明代玉雕佛教造像在所有玉雕作品中所占比例极少，有佛、观音、罗汉和布袋僧，其特点是脸型稍长，溜肩，衣纹简练，一般为直线、弧线相结合而成。上海陆琛墓(陆琛于嘉靖二十三年殁)出土一件白玉观音金插扦，观音立于锤金莲花座上，面形长圆，略带微笑，碾工比较粗糙。万历墓出土孝靖皇后佩戴的白玉佛累金丝嵌宝石鎏金银簪，白玉佛玉质洁白，温润莹泽，佛的面相安详和蔼。说明此时佛教尊像已作为明代服饰的装饰题材之一。
图十八为《玉器全集》第五卷收录的明代晚期青玉骑吼观音像。圆雕，玉质青中闪黑，观音带五叶冠，正中一尊化佛，椭圆形脸，细眼、直鼻、小嘴，裸上身带璎珞，披帛，下身着裙，游戏坐于吼背上，左足踏吼颈，吼卧在单层覆莲座上。此像的衣纹以粗阴线碾琢而成，造型粗犷浑厚，雕工刚劲有力，具有典型的明代玉雕特点。
图十九为故宫博物院藏明代青玉送子观音，观音束高发髻，身形纤瘦，着传统汉地女装，披帛扬起，怀抱婴孩。玉质为青灰色，表面打磨光亮。送子观音的形象来源于鬼子母，宋金时期开始有此类造像，明代送子观音信仰兴盛，造像数量庞大，说明佛教已从寻求出世解脱的宗教转变成解决人们现实困难的民间信仰。
石雕造像在明代缺乏发展动力，作品不多且缺乏艺术性。佛教石窟造像艺术汉魏时期传入我国，北魏到隋唐时期达到了发展的高峰，主要是因为得到了皇帝和上层统治者的支持和资助。从宋代开始，石窟艺术开始逐渐衰落。到了明代，由于人们生活水平、经济能力的提高，官宦富户多在家中营建佛堂礼佛，很少像以前各代到偏远的山区营建石窟，故而明代佛教石窟造像数量极少，而且雕塑水平无法超越前代，作品风格没有明显特点，基本上是对前代作品的模仿。
拥有明代石窟造像的有甘肃的天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟，陕西的延安石窟，江苏南京栖霞山千佛岩，而山西平顺县宝岩寺石窟中的明代洞窟可以说是中国佛教石窟造像最晚的一处，采用了当时寺观造像中盛行的水陆画般的连续浮雕造型，场面宏大壮观。位于北京西部门头沟区永定镇石佛村的摩崖造像群，有大大小小18尊石刻佛教造像，根据造像题记，造于明天顺至嘉靖八年。像为浅浮雕，不管是佛还是菩萨皆结跏趺正襟危坐，形象呆板，线条粗犷。图二十为其中的一尊阿弥陀佛雕像。
明代建造、修缮了大量寺院，留下不少佛教造像，绝大多数为彩塑。彩塑是以黏土混合纤维物，加入河沙、水，和成胶泥，在木制骨架上塑成形体，阴干后打磨，再在上面填彩绘画的塑像。中国佛教彩塑史源远流长，敦煌莫高窟最早的北凉造像距今已一千六百余年，仍保存完好，色彩鲜艳。明代佛教彩塑内容丰富，有佛、菩萨、罗汉、阎王、牛头、马面、力士、天王、韦陀、善财、童女、帝释天、大梵天等，造型生动形象，表现出佛的慈祥庄重、菩萨的美丽动人、天王的威武雄壮，且色彩艳丽，场面宏大。骑士佛像造型单一，皆结跏趺坐，顶髻低矮，多穿双领下垂式袈裟；菩萨则姿态各异，身材多纤细柔美，很少见前朝胸肌发达的造型了；罗汉多着交领右衽式僧袍，外罩袈裟，形象也多是汉地僧人样，很少胡人像了。往往在主尊背后的墙上塑大量小型造像，称壁塑，表现三世十方广大的佛教尊神世界。其间夹杂有孔子、老子塑像，表现儒释道三教合一的宗教思想。
图二十一是位于山西平遥双林寺释迦殿中主尊释迦摩尼佛背壁的一叶观音，此形象是观音菩萨为教化众生示现的三十二像之一。像为圆雕，观音坐在一叶莲瓣上，背后是波涛翻滚的大海，虽为壁塑，但姿态优美，栩栩如生。
寺庙彩塑主要是显宗造像，也有少量密宗造像，图二十二为山西平遥双林寺准提观音像，观音面容丰满端庄，中间两手结说法印，其余二十四臂向外伸展，手中各持法器。准提观音是密宗六观音之一，能摧破众生之惑，祛灾延命。
综上所述，明代佛造像存世数量巨大，品种多样，具有自己独特的时代特征，是祖国佛教造像宝库中的一颗璀璨的宝珠。
明代佛造像风格的形成和演进受同时代宗教政策和社会风气的巨大影响。明太祖朱元璋做过几年和尚，发迹于元末的白莲教起义，对于佛教对底层民众的号召力有深刻认识，他既崇信佛教，又对其严加控制。上台伊始，他推崇儒释道三教合一，强化佛教理学专制思想统治，设立善世院管理全国佛教事务。他将内地寺院分为禅、讲、教三类，各司其职，不可逾越。明代教寺取代以前的律寺，从事为死者追善供养，为生者祈祷求福等法事活动。教寺的大行其道说明佛教日益世俗化，渗透进民间各阶层的生活，佛教活动已成为民俗的一部分。明王朝对于僧人度牒和僧籍制度，从紧到松。洪武六年(1373年)免除“计僧鬻牒”，僧人出家不用再交“免丁钱”，但对剃度严加限制，三年一度，且须经严格的考核。景泰二年(1451年)开始卖牒救灾，并免去度僧的考试制度，致使僧团冗乱混杂，佛寺激增。明代中后期，士大夫阶层兴起参禅学佛的风潮。佛寺和佛教信徒的增加，使社会上佛教造像的需要量大幅增加，同时文人士大夫的审美情趣也影响了这一时期的造像风格。
对于藏传佛教，明初废除了其自元朝后在内地享有的种种特权，西藏喇嘛不再被尊为国师，但继续享有优渥的待遇，以此维持中央皇权对西藏的有效管理。永乐、宣德时期形成了完善的治藏政策，对藏传佛教各教派采取“广建众封”，册封了众多法王、国师。同时仿效元朝，在宫廷专设造像机构，称“佛作”，制作了大量藏传佛教风格的金铜造像颁赏西藏高僧。嘉靖时期，皇帝尊崇道教，认为藏传佛教的一部分作品淫秽下流，于是下令摧毁宫中与汉文化相悖的密教造像。到了万历时期，万历皇帝的母亲慈圣太后是个虔诚的佛教徒，她大肆修建寺院，亲自创作水陆画，推动了佛教造像艺术风格的转型。
明代内地受藏传佛教造像风格影响主要局限于金铜造像，也有少量此风格的木、石浮雕造像，但数量极少，影响有限。元朝时，由于统治者扶植、崇信藏传佛教，任用萨迦派喇嘛为国师，在京城设立“梵像提举司”负责塑造藏传佛教塑像，西藏的金铜佛造像艺术随之传人内地，促进了两地造像艺术风格的融合，出现了一批仿西藏风格的金铜佛造像。到了明初，藏传佛教在内地失去了独尊的地位，造像风格随之转型，恢复了唐宋以来的传统审美。
图一为首都博物馆收藏，由朱元璋第五子周王朱槏的王府出资铸造的释迦摩尼成道像。佛为螺发，圆脸，着双领下垂式袈裟，左手禅定印，右手触地印，结跏趺坐于单层仰莲宝座上。下为六边形束腰台座上，台座束腰处刻：“周府欲报四恩，命工铸造佛像一样五千四十八尊，俱用黄金镀之，所以广陈供养，崇敬如来，吉祥如意者。洪武丙子四月吉日施。”此尊佛造像从面相和袈裟的表现手法上与唐代造像十分相似，不同之处在于螺发，唐代佛像的螺发为双层，而自五代之后，螺发变得低矮并成为单层的了。
永乐、宣德时期是中央政府经营西藏的重要时期，为笼络西藏僧人，宫廷制造了大批金铜佛造像，用于赏赐赠与。这批佛造像制作精良，选用上等红铜铸造，集合了汉藏两种风格，如佛像顶髻采用西藏风格，为双层，上顶宝珠；面相符合内地审美，脸型方颐，沉静慈祥。佛像全身着袒右肩袈裟，用写实方法描述衣纹，而不似西藏造像采用萨尔纳特式，如同湿衣贴体，只在领口、袖边象征性表现衣领、袖口。菩萨像则是下身着裙，胸前戴繁复华丽的璎珞，细腰，并采用三折枝式造型，姿势优美。此外还造了大量密宗金刚、护法像。造像的莲座都采用西藏造像常用的三角形仰俯莲座，莲瓣饱满细长，一般在莲座前台正中刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”楷书款。
图二为铜鎏金观音菩萨立像，高约两米，是明成祖朱棣赠送给瞿昙寺活佛“灌顶净觉弘济大国师”班丹藏卜的礼物之一，现藏于青海省博物馆。此尊造像立于仰俯莲座上，身体略向左侧扭曲，头戴五叶冠，缯带在耳后上扬，国字脸，低垂双目，神情温婉慈祥；上身裸露带璎珞，下身着裙，双手各牵一支莲花，每只上各有三朵莲花，一朵凋谢，一朵盛开，一朵含苞待放，代表无论过去、现在和未来，佛法之光普照世间；莲座上下各饰一圈连珠纹，珠形滚圆，座前沿用汉藏梵三种文字刻“大明永乐年施”款识。此像是永乐宫廷造像艺术的代表作，也是目前我国所发现的体积最大的永乐宫廷铜造像。
永、宣之后，明王朝由于经历“土木堡之变”等变故，经济陷入萧条，宫廷铸造藏传佛教金铜造像陷于停顿，但其艺术风格传入民间，影响深远，一批造像流传至今，其中很多刻有年款，是断代的最好依据。
图三为现藏于故宫博物院的释迦摩尼佛造像。头顶双层高肉髻，发髻正中及顶部各饰一宝珠。汉地铜造像佛顶宝珠饰于单层发髻前方正中，藏地铜佛宝珠则在双层发髻的顶部，这种顶饰双珠的佛像从明代中期一直流行到明后期。佛像身着右肩半披式袈裟，腰部露出内穿的僧祗支；左手触地印，右手禅定印，结跏趺坐于束腰仰俯莲台上。这种带弧角的三角形束腰仰俯莲台座最早起源于东北印度，西藏地区从十二世纪开始流行此造型的台座，元朝传到内地。此像座后刊造像记：“弘治十五年正月二十日造修。造善人姬名，妻薄氏，男姬惠。”
嘉靖皇帝抑佛崇道，销毁了宫廷收藏的大量藏传佛教造像。到了万历时期，作为虔诚佛教徒的慈圣太后广置梵刹，使崇佛之风日盛。经此一抑一扬，铜佛造像艺术风格为之一转，重新回到汉地传统风格上来了。此一时期造像皆头部过大，比例失调，身体臃肿，神态甜腻媚俗。
图四为铜鎏金观音菩萨像，是瀚海拍卖公司2010年春季拍卖会的一件拍品。其束发戴高冠，冠正中端坐阿弥陀佛，头顶化佛是观音菩萨的标识。双手持如意，结跏趺坐于圆形仰莲座上，莲瓣层层叠叠，做盛开状，下承六角形带围栏的莲池。这种台座最早出现于元代，明代内地铜造像中十分盛行，也有的是莲池中间一朵大莲花坐佛，两边两朵小莲花立二弟子或二菩萨，有的是两朵莲花坐释迦、多宝双佛。 明代晚期，出现了一批造型仿德化瓷塑的铜造像，以石叟作品为代表。石叟为僧人，善制嵌银铜器，所制皆为文人雅玩之物，采用嵌银落款“石叟”二字。所造多坐姿或立姿的观音，也有佛造像。此类铜像皆能在福建德化窑瓷塑中找到范本。
图五为首都博物馆藏铜观音菩萨像。紫铜磨光，铜质细腻光洁，观音盘头戴簪，坐姿优雅，右腿支起，双手搭于膝上，手为另外安装，可活动，衣服边缘錾花嵌细银丝。
图六为故宫藏德化白瓷观音菩萨像。除了手中多了经卷和念珠，以及身下坐岩石外，与图五铜像何其相似。
图七和图八同为故宫博物院收藏的渡海观音，铜像背铭“石叟”款，瓷塑背印“何朝宗”款，两像只有细微差别。这一现象说明明代后期商品经济发达，一种商品畅销，大家就会争相模仿。
根据佛经记载，最早的佛像就是木雕，当释迦摩尼去兜率天为母亲摩耶夫人讲道之后，优填王思念世尊，用牛头旃檀木造释迦摩尼像。宋代木雕佛像数量大增，此时佛造像趋于世俗化，变化最大的是菩萨像，向女性化发展，她们高挽发髻，低头浅笑，娴静如少妇。辽金造像同样如此，不过发饰更加华丽高耸，气度轩昂如宫中贵妇。明代早期，造像风格延续了宋以来的传统，基本没有太大变化。
图九为现藏于美国纽约大都市博物馆的木雕观音坐像。观音端坐于仿岩石形状的台座上，头戴宝冠，冠的高度大大降低，这是此像与前朝造像最大的不同。此像丰颐厚颊，身材壮硕，裸上身，帛带从左肩斜披下来，在左胸上部打结，下身着裙，裙装显得厚重，右腿支起，右臂倚于右膝上，左臂下部缺失。佛像背后藏洞中藏有题记，写明是由东安村人于洪武十八年造。同一类型的观音菩萨像在宋辽时代的北方地区非常流行。
明代后期，受德化窑瓷塑影响，出现了一批极具艺术欣赏价值，可供文人摆在案头观赏的黄杨木雕佛教造像，迄今所见品种有限，只有观音和达摩。
图十为故宫博物院藏黄杨木雕达摩像。游戏坐姿，呈扭身回首状，双手交于袖中，脑后蓄卷发一周，为胡人修行相。雕刻细腻写实，隆起的额头表现了达摩高深的学问和智慧；达摩像回首静思的姿态呈s形，静中有动，造型极具美感。达摩是印度人，南北朝时来华，被禅宗尊为初祖，明代禅宗盛行，所以达摩造像很多。
中国最早制作独立供奉佛像的是三国时期的东吴，这类资料有三件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件旧藏于故宫博物院，均为瓷质的佛像。宋元时期很多窑口烧造瓷塑佛教造像，多为高十几厘米的小型造像，便于携带、供奉。明代中期以后晋南烧造大型三彩佛造像，三彩造像又称“珐华三彩”，是以牙硝为助溶剂，以铁、铜、钴、锰为着色剂，再配以石英，二次烧成的陶器。
图十一、十二为2002年国家文物局利用“国家重点珍贵文物征集专项经费”从海外购回的两件三彩菩萨像，现入藏国家博物馆。两像都是108厘米高，束高发髻，双目半睁半闭，披天衣，右手结说法印，左手持不同法器，半跏趺坐于仰莲座上，背负莲座的是一只卧伏于地的狮子。此像釉彩丰富，有绿、黄、白、黑、蓝、紫色，色泽纯正明丽。故宫博物院藏有一件珐华杨氏造罗汉像，由像座后部刻款知其造于成化二十一年，釉彩与此像相同，据此推断以上两像为明代成化时期产品。首都博物馆藏有一件三彩观音菩萨像，时代稍晚，属于嘉靖时期作品，高135厘米，观音高坐海中仙山，身下海水中腾起一条巨龙，时代的变化主要表现在釉色上，彩色品种减少，色调浓重而沉闷，不够鲜艳匀净，显得古旧。
明代中期，商品经济发达，市民社会兴起，文人参禅成风，对于佛教造像的艺术性要求极高，福建德化窑瓷塑佛造像应时而生，烧造了大量极富艺术欣赏性的瓷像。德化窑烧窑年代在宋到清，明代德化白瓷以氧化硅含量较高的瓷土为胎，且胎土中铁、钛含量较低，以氧化焰烧成，故而胎质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，透光而视，釉中隐现粉红色。德化窑的瓷塑能够生动地表现各种人物的性格，如达摩的庄严、观音的温柔、罗汉的诙谐，并能运用对比的手法，静立的佛教尊神的衣服多取迎风飘举之势，一静一动，对比强烈，装饰效果极好；面部刻划细腻，极尽其能事；衣纹则深而洗练，主次分明，摒弃彩饰的华丽，而以优异的瓷质去追求单纯的雕塑美和陶瓷的质地美，形成独特的艺术风韵。有些瓷雕还留下了“何朝宗”“林朝景”“张寿山”等作者印记。
瓷塑家中以何朝宗最为著名。他是福建德化浔中镇隆泰村后所人。他善于表现情绪和性格，能巧妙地处理身体动态和衣服皱褶，赋予了塑像生命感。何朝宗塑造最多的是水月观音和渡海观音。水月观音的形象来源于唐代画家周昉，北宋开始流行，为观音三十三法身之一。
图十三为重庆博物馆藏德化窑水月观音像。釉色白中闪黄，如同凝脂。发分几绺，在双肩束起垂下，头偏向左微垂，额头略宽，两颊微鼓，下颌略收，鼻窄而挺，嘴小，五官线条柔和。身穿长袍带璎珞，一腿盘坐，一腿斜支起，身体向左微倾，倚几上，神态温婉柔美如江南仕女。瓷像背部有“何朝宗”款。德化窑观音造像的风格比之前朝起了很大变化。
图十四为温州博物馆藏北宋政和五年款青釉观音，图十五为首都博物馆藏元青白釉观音像，同为水月观音。两像全是面向正前方端然而坐，一腿直直向上支起，另一腿笔直的或盘或垂，慈爱端庄，充分表现的是宗教的神圣感。德化窑塑造的观音，则突破了其本身的宗教内涵，而突出女性的美感，特别注重对手足的刻画，写实而优美。说明对佛教造像的艺术欣赏性要求超越了宗教本身的供奉需求。德化白瓷中观音造像最多，其次是达摩和罗汉，还有佛造像。
明代其他瓷窑也烧造佛教造像，但艺术成就不如德化瓷塑。
图十六为故宫藏米色釉布袋和尚像。布袋僧游戏坐姿，右手持布袋，左手搭膝上，袒胸露腹，开怀大笑。像底刻“万历年弟子蒋元裕塑”款，釉面有细小开片。从釉色上判断，此像不是景德镇产品，应为山西地方窑所制。布袋和尚又称弥勒菩萨，历史上真有其人。五代后梁时期，浙江奉化的一位僧人叫契此，身体肥胖，袒胸露腹，常以竹竿挑一大布袋，内装生活用具，四处化缘乞食，经常口发奇言，他坐化前说偈道：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人自不识。”当时的人认为他是弥勒的化身，以他的形象塑造弥勒像，到了明代，寺庙天王殿正面供奉大肚弥勒成为固定模式。 中国人雕琢象牙的历史十分久远，在距今7000年前的河姆渡遗址中就发现刻有纹饰的象牙片。明代由于海外贸易往来频繁，从国外进口大量象牙，使象牙雕刻有了充足的原料保证。特别是自正德至明末这段时间，由于民间各种雕刻工艺相互借鉴、促进，加之文人雅士直接参与设计、雕刻，促进了中国象牙雕刻工艺的发展。明代出现了立体圆雕人物，但种类不多，属于佛教造像类的只有罗汉和观音。
图十七为原藏于南京文物商店的明代象牙雕观音像。此件牙雕采用大型牙尖料雕刻，牙色黄，遍布裂纹。观音凭几而坐，束发戴冠，冠正中为双手合十的阿弥陀佛坐像，卵形脸，宽额小嘴，具有典型明代观音造像面部特征。服装完全汉化，如同一位年轻仕女，只有冠上的化佛和裙下隐隐露出的跣足显示了她的神性特征。此尊造像代表了明代象牙雕刻艺术的高超技艺。
唐代出现以佛教人物为题材的和田玉雕，其最具艺术性和代表性的是玉雕飞天。以后各代都有玉雕佛教造像，但由于玉材的限制，多为几厘米的小像。明代玉雕佛教造像在所有玉雕作品中所占比例极少，有佛、观音、罗汉和布袋僧，其特点是脸型稍长，溜肩，衣纹简练，一般为直线、弧线相结合而成。上海陆琛墓(陆琛于嘉靖二十三年殁)出土一件白玉观音金插扦，观音立于锤金莲花座上，面形长圆，略带微笑，碾工比较粗糙。万历墓出土孝靖皇后佩戴的白玉佛累金丝嵌宝石鎏金银簪，白玉佛玉质洁白，温润莹泽，佛的面相安详和蔼。说明此时佛教尊像已作为明代服饰的装饰题材之一。
图十八为《玉器全集》第五卷收录的明代晚期青玉骑吼观音像。圆雕，玉质青中闪黑，观音带五叶冠，正中一尊化佛，椭圆形脸，细眼、直鼻、小嘴，裸上身带璎珞，披帛，下身着裙，游戏坐于吼背上，左足踏吼颈，吼卧在单层覆莲座上。此像的衣纹以粗阴线碾琢而成，造型粗犷浑厚，雕工刚劲有力，具有典型的明代玉雕特点。
图十九为故宫博物院藏明代青玉送子观音，观音束高发髻，身形纤瘦，着传统汉地女装，披帛扬起，怀抱婴孩。玉质为青灰色，表面打磨光亮。送子观音的形象来源于鬼子母，宋金时期开始有此类造像，明代送子观音信仰兴盛，造像数量庞大，说明佛教已从寻求出世解脱的宗教转变成解决人们现实困难的民间信仰。
石雕造像在明代缺乏发展动力，作品不多且缺乏艺术性。佛教石窟造像艺术汉魏时期传入我国，北魏到隋唐时期达到了发展的高峰，主要是因为得到了皇帝和上层统治者的支持和资助。从宋代开始，石窟艺术开始逐渐衰落。到了明代，由于人们生活水平、经济能力的提高，官宦富户多在家中营建佛堂礼佛，很少像以前各代到偏远的山区营建石窟，故而明代佛教石窟造像数量极少，而且雕塑水平无法超越前代，作品风格没有明显特点，基本上是对前代作品的模仿。
拥有明代石窟造像的有甘肃的天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟，陕西的延安石窟，江苏南京栖霞山千佛岩，而山西平顺县宝岩寺石窟中的明代洞窟可以说是中国佛教石窟造像最晚的一处，采用了当时寺观造像中盛行的水陆画般的连续浮雕造型，场面宏大壮观。位于北京西部门头沟区永定镇石佛村的摩崖造像群，有大大小小18尊石刻佛教造像，根据造像题记，造于明天顺至嘉靖八年。像为浅浮雕，不管是佛还是菩萨皆结跏趺正襟危坐，形象呆板，线条粗犷。图二十为其中的一尊阿弥陀佛雕像。
明代建造、修缮了大量寺院，留下不少佛教造像，绝大多数为彩塑。彩塑是以黏土混合纤维物，加入河沙、水，和成胶泥，在木制骨架上塑成形体，阴干后打磨，再在上面填彩绘画的塑像。中国佛教彩塑史源远流长，敦煌莫高窟最早的北凉造像距今已一千六百余年，仍保存完好，色彩鲜艳。明代佛教彩塑内容丰富，有佛、菩萨、罗汉、阎王、牛头、马面、力士、天王、韦陀、善财、童女、帝释天、大梵天等，造型生动形象，表现出佛的慈祥庄重、菩萨的美丽动人、天王的威武雄壮，且色彩艳丽，场面宏大。骑士佛像造型单一，皆结跏趺坐，顶髻低矮，多穿双领下垂式袈裟；菩萨则姿态各异，身材多纤细柔美，很少见前朝胸肌发达的造型了；罗汉多着交领右衽式僧袍，外罩袈裟，形象也多是汉地僧人样，很少胡人像了。往往在主尊背后的墙上塑大量小型造像，称壁塑，表现三世十方广大的佛教尊神世界。其间夹杂有孔子、老子塑像，表现儒释道三教合一的宗教思想。
图二十一是位于山西平遥双林寺释迦殿中主尊释迦摩尼佛背壁的一叶观音，此形象是观音菩萨为教化众生示现的三十二像之一。像为圆雕，观音坐在一叶莲瓣上，背后是波涛翻滚的大海，虽为壁塑，但姿态优美，栩栩如生。
寺庙彩塑主要是显宗造像，也有少量密宗造像，图二十二为山西平遥双林寺准提观音像，观音面容丰满端庄，中间两手结说法印，其余二十四臂向外伸展，手中各持法器。准提观音是密宗六观音之一，能摧破众生之惑，祛灾延命。
综上所述，明代佛造像存世数量巨大，品种多样，具有自己独特的时代特征，是祖国佛教造像宝库中的一颗璀璨的宝珠。