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可以说，相对于元四家中的黄公望、王蒙、吴镇，研究倪云林(倪瓒，1301-1374年，号云林居士、云林子或云林散人)的史料是极其匮乏的。当然，研究史料的匮乏，主要原因还是囿于倪云林留给后人的书画作品稀少，再加上倪云林孤僻猖介的性格以及超脱尘世逃避现实的思想，使得与其并世的学人对其避之不及。惟其如此，有关他的人生经历、艺术履历也就只能是片言只字了。
在我看来，任何一个理论观点的诞生，必须有其长时间的实践体验和感悟，继而将其体验和感悟以一个可以概括其形式和内容的文字形式来表述。倪云林的“逸笔草草”显然是“法尽理无尽，理尽法有生”的产物。倪云林绘画艺术的师承和演变概述
抑或正因为有关倪云林的史料极其匮乏的原因，有学者认为，迄今为止，论及倪云林的山水画的论文和专著已不少，然而大多只是对其幽淡天真的“逸品”画风做出论述，对其画风的三个阶段进行简略的论述，但对倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够。倪云林学画是不是自学的?是不是拜过师?诸如此类的问题还没有得到很好的解决。
在此，我们有必要大致回顾一下历史上研究倪云林绘画风格的史料：
绘画风格渊源
明清的画论家认为倪云林的绘画远承董源、巨然的绘画风格，莫是龙、董其昌、唐志契、恽寿平等画家、画论家都持这种观点。进入20世纪，研究者基本认同这种观点。吴镜汀认为，除了这些师承之外更重要的是倪云林个人的思想、情调与外在的物象合拍，从而使他的画显得自然、生动。
郑拙庐认为，倪云林“师承董源”，又“博学诸家”，吸收荆浩、关仝、李成北派山水的技法，融会贯通，创造自己的风格。他同时还指出同时代人对倪云林的影响：“元季四大家的关系在师友之间。他们互相推许，互相影响。”郑拙庐对倪云林绘画风格渊源的思考比较全面，但可惜只是一般性的描述，并未做进一步的分析、论证。1997年，谈福兴《简论赵孟頫对倪瓒的影响》认为，倪云林在艺术以至人品上都受赵孟頫的影响，全面继承并发展了赵孟頫复古尚简、不求形似、重视师法自然的创作思想和笔墨技巧，从而形成自己似嫩而苍、冷逸荒率的画风；除此以外，赵孟頫书画同道的主张和实践也影响了倪云林，他将诗、书、画融为一体，这种形式在以后的几百年都没有变。
绘画风格及其成因
明清的画家和画论家对倪云林的绘画风格的总体评价是为“逸品”。进入20世纪，对其绘画风格的研究逐渐深入，并试图对其画风的形成做出分析。在1961年的“我国古代十大画家”的讨论中，也用萧疏简淡、天真幽淡来概括他的绘画风格。郑拙庐从“构图和意境”、“笔墨技法”等方面初步阐述了倪云林的画风，认为其画古淡天真。在80年代以前，对其绘画风格及其成因的研究一直是一个薄弱环节，在泛泛而谈的基础上并未给出自己的判断和分析。
进入90年代，学者往往将倪云林绘画风格的形成归咎于其生活遭遇、学识、性格和时代等方面。王伯敏的《倪瓒山水画的空疏美》一文认为倪云林的画风是疏秀空灵。这种空疏是象外之美，画家于象外写之，观者于象外得之。他认为倪云林山水画的空疏表现为以下五种：第一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片，如《幽涧寒松图》《秋林野兴图》《松林亭子图》等；第二种是取中景的一部分，不及其余，如《岸南双树图》《疏林竹石图》《筠石乔柯图》等；第三种是取近景和远景，合中景，使画面中间部分空灵，如《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等；第四种是将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，如《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等；第五种是画得较满，近、中、远景都入画，如《雨后空林》。
许墨林在《胸中逸气千古存——读<倪瓒画集>》中认为，倪云林早期的作品比较严正、工细，到了中年才逐渐形成简约疏朗的画风。正是因为是建立在早期严整的基础上，因此他的简约其实很丰富，具有很强的概括力和表现力。
刘伟东认为图式和风格具有联系，并以此为切人口理解倪云林的绘画风格及其形成。他在《从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因》中认为，倪云林的绘画风格除了儒道思想的影响、孤傲清高的性格以及20余年漂泊生活的经历等外，其心理上存在的严重缺陷也对他的绘画艺术产生了潜在的影响。他认为倪云林因患强迫性神经症而产生的心理变化历程与他作品中树叶的从繁到简，以及人物的从有到无的发展线索是相一致的。他为我们研究倪云林的绘画风格及其形成提供了一个新的视角。
盛东涛详细论述了倪云林的画风，并将其划分为三个时期：早年清润、祥整；中年萧疏、简淡；晚年平淡、自然。他将这三个分期与倪云林的生平紧密结合，而且对各个时期的代表作品也做出了详尽的分析。若能深入其诗歌解读其思想发展的演变，也许将有利于了解其绘画风格。
以上诸论，虽从不同层面解读了倪云林及其绘画，但似乎并没举证说明倪云林的“逸笔草草，不求形似”的理论与其后来成熟的极具理性色彩的简逸风格的折带皴之间的因果关系。
简言之，很多年来，学术界对倪云林的研究大多局限于以“逸笔草草，不求形似”这一“逸气”来概括倪云林的绘画观和美学思想，而辅之以佐证的却是倪云林的后期成熟风格的折带皴。因此，自50年代末至今，美术界和美学界对倪云林的绘画观和美学观进行的尝试性的探讨也大致囿于这一“惯性思维”，因而诸家所述所论也就形成了信息不对称的各执一词。如熊伟书在《论“文人画”》中提出倪云林“写胸中逸气”不过是文人故作惊人之语，“逸气”就是写荒寒萧疏景物的“实”。针对这种说法，范曾在其《从“逸笔草草，不求形似”想起的》一文中认为孤芳自赏的所谓“逸气”忽视客观事物的形象，这实际上是从形似出发而忘记内容的一种形式主义态度，一方面把笔墨神秘化，另一方面又把“逸气”视为生而知之的妙物。对于诸如此类的论述，黄苗子却在其《读倪云林传札记》一文中认为：倪云林后期的“不求形似”是筑基于早期的“见物画似”之上，所谓“不求形似”是其艺术发展进入逾越形似的阶段；而倪云林的用笔之道，也是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次，“逸笔草草”是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘。 在我看来，倪云林的山水画大致可以分为60岁之前和60岁以后两个时期，前期取法先贤董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家，因其家藏有董源《潇湘图》、李成《茂林远岫图》、荆浩《秋山图》(又名《秋山晚翠图》)等名迹，朝夕把玩自然是融会贯通。客观地说，倪云林是一位善学的画家，我们不仅在他的《水竹居图轴》里窥探到宋人的渊源，同时也可察觉到他对赵孟頫、黄公望、李衍、李士行等时贤画艺的借鉴，如《梧竹秀石图轴》《松林亭子图轴》《雨后空林图轴》等作品。
正是由于对赵孟頫、李衍、李士行等时贤的借鉴，倪云林的山水画图式出现了具有时代风尚的变化，如或以高耸的树木、秀石为构图的主体，或合去远山，或掩翳孤亭，或远峰横贯丛林，显现了他60岁以后渐渐以低视点取景，突出表现平远广漠的“阔远式”构图模式。而这，我们既可看作是倪云林所生活的太湖一带风物滋养的使然，同时也可看作是倪云林“遗世独立”、性孤介、爱洁成癖心境的必然。
应该说，倪云林不仅创造了前无古人的阔远疏淡的山水画图式，而且在其艺术创作实践中还提炼出以宿墨、渴笔为特质的审美语言体系。这一语言体系所显现的艺术意蕴是：于干淡中品味到丰腴湿润，于简敛中凸显出繁复厚重。
倪云林的用笔是极其考究的，他不主故常，正、侧锋互用，中锋起笔，时疾时缓，轻重有度，以侧锋使转取势，亦勾亦皴，后世总结为“折带皴”。这一皴法，实是山水画技法的一大历史性突破。中锋行笔(勾勒)是线，侧锋转折(皴擦)是面，非但最大限度地表现了山石纹理的结构特征和明暗相背的微妙光感，并且主之以因隔夜沉淀而有微细沙粒状的宿墨，复以渴笔运行，所呈现的墨相给人以遒劲中见秀俏、枯淡中见温润的韵致。所谓“渴笔”，与“湿笔”相对，即毫中所蓄水分不多，运笔过程中呈现“笔枯墨少”但又显现墨相丰腴的艺术特征。此法兴于元代，尤以倪云林运用得最为精妙。明代董其昌尝称：“作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍”；明代李日华在《渴笔颂》中亦云：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”清代秦祖永谓；“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣!去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。”清代孔衍械《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”品读倪云林之画，正可谓“刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳”(黄宾虹题画语)。前人谓倪云林的笔墨“似嫩似苍，似枯似腴，有意无意，若淡若疏”，正是道出倪云林“只傍清水不染尘”、“逸笔草草”荡尽尘俗、“墨无渣滓，精洁不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”。
问题是，倪云林这一具有重大突破的折带皴技法不是凭空而来的。尽管我们不否认折带皴是基于无锡太湖一带山水的地形地貌，但形成这一技法形态的另一个因素是他的师承渊源关系，那就是他对他的老师黄公望的技法承传。我们完全可以从黄公望的《快雪时睛图》(北京故宫博物院藏)、《水阁清幽图》(至正九年即乙丑1349年作)以及《富春山居图》(至正七年至十年即1347-1350年作)等作品中看到折带皴的雏形。
倪云林最终将无锡太湖一带山水的地形地貌与其老师黄公望的技法高度提炼成自家面貌的具有简逸意蕴的折带皴，应该是有一个历练渐变过程的。因为从倪云林1343年作的《水竹居图轴》到初显折带皴风格的《丛簧古木图轴》(1369年作)，其间26年并没有看到倪云林由规模宋人(董源、巨然)及赵孟頫的笔墨到折带皴过渡的渐变痕迹的作品，即便是作于1368年的《雨后空林图轴》，其图式和笔墨也还是吸取黄公望的法乳——布景较为繁复盈实，近乎黄公望的《九珠峰翠图》；笔法柔和婉约，偶尔也使劲峭的偏锋干笔，山石遍染赭石和花青，直接嗣承了黄公望的浅绛设色法。
我们只是从倪云林的《丛簧古木图轴》到《紫芝山房图轴》(1370年作)和《容膝斋图轴》(1372年作)这三年的时间里看到了倪云林折带皴的雏形到成形的演变。
通过以上作品分析，我们会发现，倪云林1343年(42岁)到1368年(67岁)之间的作品的散失是非常严重的。而这，正是我们研究倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够而为之纠结的关键所在。
所幸，倪云林的《云山秋水图轴》使我们得以窥探到倪云林的直接师承关系。倪云林在这幅作品上题有“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀”。这诗句不是倪云林的，而是他的老师黄公望在元至正五年(1345年)题在倪云林《六君子图轴》上的七言四句的前两句，全诗是：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏额。大痴赞云林画。”
倪云林《六君子图轴》乃典型的文人寄情寓意的画作。画面宽阔的湖面一直延伸至山下，前景树木的树梢低于对岸的地平线，一大片波澜不惊的湖面占据了画面主要的空间。该图笔墨简洁、笔法空灵，具有冲淡淳雅的韵味，已经显现出他追求的“天真幽淡”的艺术格调。
《六君子图轴》是倪云林应“庐山甫先生”之求所作，题款记云：“庐山甫每见辄求作画，至正五年四月八日泊舟弓河之上，而山甫篝口口此纸，苦口画时已惫甚，只得勉以应。口大痴老师见之必大笑也。倪瓒。”
黄公望见到《六君子图轴》后极为赞赏，从画中的云山秋水、古木陂陀以及松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木布局中，看出了倪云林的写景寓意的蕴义，便欣然题诗。
《六君子图轴》给了我们很多信息。在诸多后人的题跋中，有一则吴兴钱云的题诗进一步揭示了倪云林师承黄公望的事实，诗云：“黄公别去已多年，忽见云林画里传。二老风流辽鹤语，悠然长卷对江天。”该图的隔水还有明-董其昌的题跋，也说到这个事实：“此幅有子久(黄公望)诗，又倪迂(云林)称子久为师，俱所创见。”
由此可见，倪云林学画是有明确师承关系的，是拜过黄公望为老师的。
有了这一非常明晰的师承线索，倪云林的早、中、晚期的绘画风格的演变也就有了一个明晰的脉络。史料显示，他早期主要是广泛学习和吸收先贤董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家的理法，可惜的是这类画笔已不复见。倒是他旁及时贤如赵孟頫、黄公望、李衍、李士行诸家的作品尚有存世。其中，可以发现，尤以师法黄公望最为用力。 这是因为，在已见的倪云林的画笔里，最早的两幅画是约作于元至正元六年(1340年)的《梧竹秀石图轴》和作于至正三年(1343年)的《水竹居图轴》，前者存有李衍的意蕴，后者则明显有着规模宋人和赵孟烦的痕迹。而《六君子图轴》作于1345年，也是倪云林最早的第三幅画，看它的笔墨，具有很浓厚的黄公望的线质特征和墨润，但线条相对较弱，用笔不够大胆和生辣。据此，倪云林正式师事黄公望的时间，应该是在1344年。
《云山秋水图轴》的出现，给我们提供了一个倪云林由师法严谨的赵孟頫转为师法相对恣肆奔放的黄公望《富春山居图》等画作技法的物证——不仅笔墨意蕴是黄公望的，且其题款也是摘自黄公望对他的赞许诗。这幅作品的创作时间应该是在《六君子图轴》即1345年之后，即此后26年空白期的作品。
该图的布局是倪云林的“阔远式”构图，而笔墨却显得极为恣肆灵动，既不类赵孟頫，又不同于他后来逐渐形成的极具理性色彩的折带皴，但却符合黄公望的意蕴。这一生动但又不乏生拙的现象，只有在笔墨技法师承上由谨严到粗放的转型期才会出现，而这，又符合倪云林也是在这个时期提出的绘画观和美学思想：“如图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”(《清閟阁全集·答张仲藻书》)。
纵观已见的倪云林的山水画，他由师法宋人及赵孟頫等人的谨严风格到个性风格极强的折带皴风格的形成，感觉是一个“突变”，当中并没有渐变的痕迹。这，抑或就是一些学者们所说的对倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够等等诸如此类的问题还没有得到很好解决的症结所在。
《云山秋水图轴》的线条颇为奔放流畅，显然是“逸笔草草，不求形似”这一理论的实践物证。但是，纵观倪云林后期的折带皴，似乎并不能以倪云林的这一理论来诠释，因为它过于理性，过于简逸。从其晚期作品的理性笔墨来看，“逸笔草草，不求形似”的绘画观和美学思想并没有贯穿他后期的绘画创作。
“逸笔草草”与“折带皴”
标志着倪云林艺术语言的折带皴，应该不是属于“逸笔草草，不求形似”的理念范畴，其笔墨语言很难界定为“逸笔草草”，而是极其严谨和理性的，所显现的物象特征也不是“不求形似”而是几近具象。其严谨和理性，使后人难以企及。
清代恽格在其《南田画跋》中论及倪云林笔墨时有云：“昔白石翁每作云林，其师趟同鲁兄辄呼曰：又过矣，又过矣。董宗伯称子久画未能断纵横习气，惟于迂也无间然，以石田翁之笔力为云林犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾尚不免于纵横。故知胸次习气未尽。其于幽淡两言觌面千里。江上翁抗情绝俗有云林之风，与王山人相对忘言灵襟潇远，长宵秉烛兴至抽毫辄与云林神合，共天趣飞翔洗脱画习可以睨痴翁做白石无论时史矣。壬子十月枫林舟中江上先生属题。”
吴湖帆先生在其《寒林云壑图》上题云：“石田翁学云林每嫌笔墨太多，余亦知，未能免也。”又云：“学古人画，至不易，如云林笔法最简，寥寥数百笔，可成一帧，但临摹者，虽一二千笔，仍觉有未到处。学黄鹤山樵笔法繁复，一画之成，假定为万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”
由此可见，倪云林的折带皴是极其理性且高度洗练的笔墨语言，这一点颇符合黄苗子对“逸笔草草”的诠释，即“是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次”。问题是，如果将“逸笔草草”解释为“是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘”，那就和与之相对应的“不求形似”不甚吻合，因为“不求形似”的内容并不是“以摆脱繁琐细碎的描绘”。
最后谈一下倪云林的书法。倪云林的书法与他的绘画一样高古简淡、气象冷逸。他的书法以晋代王羲之为质，复以唐·褚遂良为文并旁及宋人，故其书法结体颇为生动，用笔极富韵律感，呈现出一种高洁的冰雪之态。审视《云山秋水图轴》的款识“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀”，正符合上述特征。明代文徵明评其书法云：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌也称：“古淡天真，米痴后一人而已。”然，最能解透倪云林书法意蕴的还是近代书家李瑞清，他说：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明，然非肉食者所解也。”
在我看来，任何一个理论观点的诞生，必须有其长时间的实践体验和感悟，继而将其体验和感悟以一个可以概括其形式和内容的文字形式来表述。倪云林的“逸笔草草”显然是“法尽理无尽，理尽法有生”的产物。倪云林绘画艺术的师承和演变概述
抑或正因为有关倪云林的史料极其匮乏的原因，有学者认为，迄今为止，论及倪云林的山水画的论文和专著已不少，然而大多只是对其幽淡天真的“逸品”画风做出论述，对其画风的三个阶段进行简略的论述，但对倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够。倪云林学画是不是自学的?是不是拜过师?诸如此类的问题还没有得到很好的解决。
在此，我们有必要大致回顾一下历史上研究倪云林绘画风格的史料：
绘画风格渊源
明清的画论家认为倪云林的绘画远承董源、巨然的绘画风格，莫是龙、董其昌、唐志契、恽寿平等画家、画论家都持这种观点。进入20世纪，研究者基本认同这种观点。吴镜汀认为，除了这些师承之外更重要的是倪云林个人的思想、情调与外在的物象合拍，从而使他的画显得自然、生动。
郑拙庐认为，倪云林“师承董源”，又“博学诸家”，吸收荆浩、关仝、李成北派山水的技法，融会贯通，创造自己的风格。他同时还指出同时代人对倪云林的影响：“元季四大家的关系在师友之间。他们互相推许，互相影响。”郑拙庐对倪云林绘画风格渊源的思考比较全面，但可惜只是一般性的描述，并未做进一步的分析、论证。1997年，谈福兴《简论赵孟頫对倪瓒的影响》认为，倪云林在艺术以至人品上都受赵孟頫的影响，全面继承并发展了赵孟頫复古尚简、不求形似、重视师法自然的创作思想和笔墨技巧，从而形成自己似嫩而苍、冷逸荒率的画风；除此以外，赵孟頫书画同道的主张和实践也影响了倪云林，他将诗、书、画融为一体，这种形式在以后的几百年都没有变。
绘画风格及其成因
明清的画家和画论家对倪云林的绘画风格的总体评价是为“逸品”。进入20世纪，对其绘画风格的研究逐渐深入，并试图对其画风的形成做出分析。在1961年的“我国古代十大画家”的讨论中，也用萧疏简淡、天真幽淡来概括他的绘画风格。郑拙庐从“构图和意境”、“笔墨技法”等方面初步阐述了倪云林的画风，认为其画古淡天真。在80年代以前，对其绘画风格及其成因的研究一直是一个薄弱环节，在泛泛而谈的基础上并未给出自己的判断和分析。
进入90年代，学者往往将倪云林绘画风格的形成归咎于其生活遭遇、学识、性格和时代等方面。王伯敏的《倪瓒山水画的空疏美》一文认为倪云林的画风是疏秀空灵。这种空疏是象外之美，画家于象外写之，观者于象外得之。他认为倪云林山水画的空疏表现为以下五种：第一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片，如《幽涧寒松图》《秋林野兴图》《松林亭子图》等；第二种是取中景的一部分，不及其余，如《岸南双树图》《疏林竹石图》《筠石乔柯图》等；第三种是取近景和远景，合中景，使画面中间部分空灵，如《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等；第四种是将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，如《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等；第五种是画得较满，近、中、远景都入画，如《雨后空林》。
许墨林在《胸中逸气千古存——读<倪瓒画集>》中认为，倪云林早期的作品比较严正、工细，到了中年才逐渐形成简约疏朗的画风。正是因为是建立在早期严整的基础上，因此他的简约其实很丰富，具有很强的概括力和表现力。
刘伟东认为图式和风格具有联系，并以此为切人口理解倪云林的绘画风格及其形成。他在《从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因》中认为，倪云林的绘画风格除了儒道思想的影响、孤傲清高的性格以及20余年漂泊生活的经历等外，其心理上存在的严重缺陷也对他的绘画艺术产生了潜在的影响。他认为倪云林因患强迫性神经症而产生的心理变化历程与他作品中树叶的从繁到简，以及人物的从有到无的发展线索是相一致的。他为我们研究倪云林的绘画风格及其形成提供了一个新的视角。
盛东涛详细论述了倪云林的画风，并将其划分为三个时期：早年清润、祥整；中年萧疏、简淡；晚年平淡、自然。他将这三个分期与倪云林的生平紧密结合，而且对各个时期的代表作品也做出了详尽的分析。若能深入其诗歌解读其思想发展的演变，也许将有利于了解其绘画风格。
以上诸论，虽从不同层面解读了倪云林及其绘画，但似乎并没举证说明倪云林的“逸笔草草，不求形似”的理论与其后来成熟的极具理性色彩的简逸风格的折带皴之间的因果关系。
简言之，很多年来，学术界对倪云林的研究大多局限于以“逸笔草草，不求形似”这一“逸气”来概括倪云林的绘画观和美学思想，而辅之以佐证的却是倪云林的后期成熟风格的折带皴。因此，自50年代末至今，美术界和美学界对倪云林的绘画观和美学观进行的尝试性的探讨也大致囿于这一“惯性思维”，因而诸家所述所论也就形成了信息不对称的各执一词。如熊伟书在《论“文人画”》中提出倪云林“写胸中逸气”不过是文人故作惊人之语，“逸气”就是写荒寒萧疏景物的“实”。针对这种说法，范曾在其《从“逸笔草草，不求形似”想起的》一文中认为孤芳自赏的所谓“逸气”忽视客观事物的形象，这实际上是从形似出发而忘记内容的一种形式主义态度，一方面把笔墨神秘化，另一方面又把“逸气”视为生而知之的妙物。对于诸如此类的论述，黄苗子却在其《读倪云林传札记》一文中认为：倪云林后期的“不求形似”是筑基于早期的“见物画似”之上，所谓“不求形似”是其艺术发展进入逾越形似的阶段；而倪云林的用笔之道，也是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次，“逸笔草草”是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘。 在我看来，倪云林的山水画大致可以分为60岁之前和60岁以后两个时期，前期取法先贤董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家，因其家藏有董源《潇湘图》、李成《茂林远岫图》、荆浩《秋山图》(又名《秋山晚翠图》)等名迹，朝夕把玩自然是融会贯通。客观地说，倪云林是一位善学的画家，我们不仅在他的《水竹居图轴》里窥探到宋人的渊源，同时也可察觉到他对赵孟頫、黄公望、李衍、李士行等时贤画艺的借鉴，如《梧竹秀石图轴》《松林亭子图轴》《雨后空林图轴》等作品。
正是由于对赵孟頫、李衍、李士行等时贤的借鉴，倪云林的山水画图式出现了具有时代风尚的变化，如或以高耸的树木、秀石为构图的主体，或合去远山，或掩翳孤亭，或远峰横贯丛林，显现了他60岁以后渐渐以低视点取景，突出表现平远广漠的“阔远式”构图模式。而这，我们既可看作是倪云林所生活的太湖一带风物滋养的使然，同时也可看作是倪云林“遗世独立”、性孤介、爱洁成癖心境的必然。
应该说，倪云林不仅创造了前无古人的阔远疏淡的山水画图式，而且在其艺术创作实践中还提炼出以宿墨、渴笔为特质的审美语言体系。这一语言体系所显现的艺术意蕴是：于干淡中品味到丰腴湿润，于简敛中凸显出繁复厚重。
倪云林的用笔是极其考究的，他不主故常，正、侧锋互用，中锋起笔，时疾时缓，轻重有度，以侧锋使转取势，亦勾亦皴，后世总结为“折带皴”。这一皴法，实是山水画技法的一大历史性突破。中锋行笔(勾勒)是线，侧锋转折(皴擦)是面，非但最大限度地表现了山石纹理的结构特征和明暗相背的微妙光感，并且主之以因隔夜沉淀而有微细沙粒状的宿墨，复以渴笔运行，所呈现的墨相给人以遒劲中见秀俏、枯淡中见温润的韵致。所谓“渴笔”，与“湿笔”相对，即毫中所蓄水分不多，运笔过程中呈现“笔枯墨少”但又显现墨相丰腴的艺术特征。此法兴于元代，尤以倪云林运用得最为精妙。明代董其昌尝称：“作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍”；明代李日华在《渴笔颂》中亦云：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”清代秦祖永谓；“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣!去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。”清代孔衍械《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”品读倪云林之画，正可谓“刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳”(黄宾虹题画语)。前人谓倪云林的笔墨“似嫩似苍，似枯似腴，有意无意，若淡若疏”，正是道出倪云林“只傍清水不染尘”、“逸笔草草”荡尽尘俗、“墨无渣滓，精洁不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”。
问题是，倪云林这一具有重大突破的折带皴技法不是凭空而来的。尽管我们不否认折带皴是基于无锡太湖一带山水的地形地貌，但形成这一技法形态的另一个因素是他的师承渊源关系，那就是他对他的老师黄公望的技法承传。我们完全可以从黄公望的《快雪时睛图》(北京故宫博物院藏)、《水阁清幽图》(至正九年即乙丑1349年作)以及《富春山居图》(至正七年至十年即1347-1350年作)等作品中看到折带皴的雏形。
倪云林最终将无锡太湖一带山水的地形地貌与其老师黄公望的技法高度提炼成自家面貌的具有简逸意蕴的折带皴，应该是有一个历练渐变过程的。因为从倪云林1343年作的《水竹居图轴》到初显折带皴风格的《丛簧古木图轴》(1369年作)，其间26年并没有看到倪云林由规模宋人(董源、巨然)及赵孟頫的笔墨到折带皴过渡的渐变痕迹的作品，即便是作于1368年的《雨后空林图轴》，其图式和笔墨也还是吸取黄公望的法乳——布景较为繁复盈实，近乎黄公望的《九珠峰翠图》；笔法柔和婉约，偶尔也使劲峭的偏锋干笔，山石遍染赭石和花青，直接嗣承了黄公望的浅绛设色法。
我们只是从倪云林的《丛簧古木图轴》到《紫芝山房图轴》(1370年作)和《容膝斋图轴》(1372年作)这三年的时间里看到了倪云林折带皴的雏形到成形的演变。
通过以上作品分析，我们会发现，倪云林1343年(42岁)到1368年(67岁)之间的作品的散失是非常严重的。而这，正是我们研究倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够而为之纠结的关键所在。
所幸，倪云林的《云山秋水图轴》使我们得以窥探到倪云林的直接师承关系。倪云林在这幅作品上题有“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀”。这诗句不是倪云林的，而是他的老师黄公望在元至正五年(1345年)题在倪云林《六君子图轴》上的七言四句的前两句，全诗是：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏额。大痴赞云林画。”
倪云林《六君子图轴》乃典型的文人寄情寓意的画作。画面宽阔的湖面一直延伸至山下，前景树木的树梢低于对岸的地平线，一大片波澜不惊的湖面占据了画面主要的空间。该图笔墨简洁、笔法空灵，具有冲淡淳雅的韵味，已经显现出他追求的“天真幽淡”的艺术格调。
《六君子图轴》是倪云林应“庐山甫先生”之求所作，题款记云：“庐山甫每见辄求作画，至正五年四月八日泊舟弓河之上，而山甫篝口口此纸，苦口画时已惫甚，只得勉以应。口大痴老师见之必大笑也。倪瓒。”
黄公望见到《六君子图轴》后极为赞赏，从画中的云山秋水、古木陂陀以及松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木布局中，看出了倪云林的写景寓意的蕴义，便欣然题诗。
《六君子图轴》给了我们很多信息。在诸多后人的题跋中，有一则吴兴钱云的题诗进一步揭示了倪云林师承黄公望的事实，诗云：“黄公别去已多年，忽见云林画里传。二老风流辽鹤语，悠然长卷对江天。”该图的隔水还有明-董其昌的题跋，也说到这个事实：“此幅有子久(黄公望)诗，又倪迂(云林)称子久为师，俱所创见。”
由此可见，倪云林学画是有明确师承关系的，是拜过黄公望为老师的。
有了这一非常明晰的师承线索，倪云林的早、中、晚期的绘画风格的演变也就有了一个明晰的脉络。史料显示，他早期主要是广泛学习和吸收先贤董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家的理法，可惜的是这类画笔已不复见。倒是他旁及时贤如赵孟頫、黄公望、李衍、李士行诸家的作品尚有存世。其中，可以发现，尤以师法黄公望最为用力。 这是因为，在已见的倪云林的画笔里，最早的两幅画是约作于元至正元六年(1340年)的《梧竹秀石图轴》和作于至正三年(1343年)的《水竹居图轴》，前者存有李衍的意蕴，后者则明显有着规模宋人和赵孟烦的痕迹。而《六君子图轴》作于1345年，也是倪云林最早的第三幅画，看它的笔墨，具有很浓厚的黄公望的线质特征和墨润，但线条相对较弱，用笔不够大胆和生辣。据此，倪云林正式师事黄公望的时间，应该是在1344年。
《云山秋水图轴》的出现，给我们提供了一个倪云林由师法严谨的赵孟頫转为师法相对恣肆奔放的黄公望《富春山居图》等画作技法的物证——不仅笔墨意蕴是黄公望的，且其题款也是摘自黄公望对他的赞许诗。这幅作品的创作时间应该是在《六君子图轴》即1345年之后，即此后26年空白期的作品。
该图的布局是倪云林的“阔远式”构图，而笔墨却显得极为恣肆灵动，既不类赵孟頫，又不同于他后来逐渐形成的极具理性色彩的折带皴，但却符合黄公望的意蕴。这一生动但又不乏生拙的现象，只有在笔墨技法师承上由谨严到粗放的转型期才会出现，而这，又符合倪云林也是在这个时期提出的绘画观和美学思想：“如图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”(《清閟阁全集·答张仲藻书》)。
纵观已见的倪云林的山水画，他由师法宋人及赵孟頫等人的谨严风格到个性风格极强的折带皴风格的形成，感觉是一个“突变”，当中并没有渐变的痕迹。这，抑或就是一些学者们所说的对倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够等等诸如此类的问题还没有得到很好解决的症结所在。
《云山秋水图轴》的线条颇为奔放流畅，显然是“逸笔草草，不求形似”这一理论的实践物证。但是，纵观倪云林后期的折带皴，似乎并不能以倪云林的这一理论来诠释，因为它过于理性，过于简逸。从其晚期作品的理性笔墨来看，“逸笔草草，不求形似”的绘画观和美学思想并没有贯穿他后期的绘画创作。
“逸笔草草”与“折带皴”
标志着倪云林艺术语言的折带皴，应该不是属于“逸笔草草，不求形似”的理念范畴，其笔墨语言很难界定为“逸笔草草”，而是极其严谨和理性的，所显现的物象特征也不是“不求形似”而是几近具象。其严谨和理性，使后人难以企及。
清代恽格在其《南田画跋》中论及倪云林笔墨时有云：“昔白石翁每作云林，其师趟同鲁兄辄呼曰：又过矣，又过矣。董宗伯称子久画未能断纵横习气，惟于迂也无间然，以石田翁之笔力为云林犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾尚不免于纵横。故知胸次习气未尽。其于幽淡两言觌面千里。江上翁抗情绝俗有云林之风，与王山人相对忘言灵襟潇远，长宵秉烛兴至抽毫辄与云林神合，共天趣飞翔洗脱画习可以睨痴翁做白石无论时史矣。壬子十月枫林舟中江上先生属题。”
吴湖帆先生在其《寒林云壑图》上题云：“石田翁学云林每嫌笔墨太多，余亦知，未能免也。”又云：“学古人画，至不易，如云林笔法最简，寥寥数百笔，可成一帧，但临摹者，虽一二千笔，仍觉有未到处。学黄鹤山樵笔法繁复，一画之成，假定为万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”
由此可见，倪云林的折带皴是极其理性且高度洗练的笔墨语言，这一点颇符合黄苗子对“逸笔草草”的诠释，即“是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次”。问题是，如果将“逸笔草草”解释为“是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘”，那就和与之相对应的“不求形似”不甚吻合，因为“不求形似”的内容并不是“以摆脱繁琐细碎的描绘”。
最后谈一下倪云林的书法。倪云林的书法与他的绘画一样高古简淡、气象冷逸。他的书法以晋代王羲之为质，复以唐·褚遂良为文并旁及宋人，故其书法结体颇为生动，用笔极富韵律感，呈现出一种高洁的冰雪之态。审视《云山秋水图轴》的款识“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀”，正符合上述特征。明代文徵明评其书法云：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌也称：“古淡天真，米痴后一人而已。”然，最能解透倪云林书法意蕴的还是近代书家李瑞清，他说：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明，然非肉食者所解也。”