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20世纪，整个世界的戏剧都在一种喧嚣的背景下沉寂，经历了种种主义的实验和探索，从斯丛狄开始，戏剧界不停地应付所谓的各种戏剧的危机，也在不停地制造各种新奇与实验。百老汇、伦敦西区也在各种红火或衰败的商业戏剧的演出中轮转，此外，百老汇们进行各种戏剧实验，也在各种的后现代旗帜下自觉或不自觉中进行各种探索。虽然各种实验的先锋的戏剧更具戏剧史的理论意义，但是，商业戏剧在市场演出中一直占有重要地位。
中国现当代戏剧的发展在很长一段时间内拒绝大众戏剧，拒绝商业戏剧。在很多时候，宏大叙事的主流戏剧拒绝大众商业戏剧的参与，学术界也很少探讨商业戏剧的现状和发展。20世纪初的商业戏剧有过探索和挣扎，但是到了上世纪后半叶，商业戏剧很长一段时间隐匿在各种意识之下。即使孟京辉的商业戏剧也要披上先锋的外衣，以攫取更多的市场利益。21世纪伊始的中国戏剧，在一场争论中拉开了艺术探索的帷幕，以魏明伦的讲话为肇始席卷整个中国戏剧界，最后以理论界的喧嚣混杂而又毫无收获，以轰轰烈烈的民族化运动成为新世纪主流戏剧的追求。就在2003年，毫不理会当时如火如荼的讨论，中国新一轮的商业戏剧的主要力量开始展现。上海的何念在上戏导演系毕业后，就开始了他的商业戏剧创作，他通过一系列的作品，《罗密欧与祝英台》《淑女涩男》《微微一笑很倾城》《初恋50次》《跟我的前妻谈恋爱》《混蛋攻略》《大于等于情人》《撒娇女王》等在上海进行影响很大的商业演出，并结合当时的演出热点进行一系列的改编，《疯狂的赛车》《鹿鼎记》《杜拉拉》《步步惊心》《双面胶》等给他带来丰硕的商业成果，而以喻荣军为代表的风行了许久的白领戏剧还在延续他们特有的海派娱乐，让“大众文化与主流情感共鸣”①。后来的戏逍堂更是明确打出商业戏剧的旗帜，用《有多少爱可以胡来》《满城全是金字塔》《你问我恨你由多深》《到现在还没有想好》等，在商业都市大力发展商业戏剧。
也是2003年，海归张晨（毕业于北京建筑大学）、出版商遇凯（毕业于北大中文系）和中戏教师田有良准备合作，投拍电视剧。但那年的非典流行，使他们无法工作，等非典消退，各种原因，已不能再拍电视剧，于是，开心麻花横空出世，他们凭借打造商业戏剧的目标，瞄准所谓的白领精英阶层，又用一种迥异于海派商业戏剧的风格和套路，以他们特有的大众姿态，充分进行的商业模式，开始了由小品、戏剧结合，营销在各种媒体的文案，在网络和电视台进行毫不保留的推销，从地方卫视的固定栏目，央视的竭尽全力，在电视台固定的各种综艺栏目不懈地推销其旗下签约演员，并连续在春晚推出他们的节目，形成了一种对大众的营销轰炸，这也使他们的戏剧在商业圈名声大振，并且凭借这种成功，在电影领域也大获成功，由话剧改编成电影，《李茶的姑妈》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》等，成为中国电影的黑马，票房连获得佳绩。
一、大众叙事与商业营销：剧场与荧屏互渗
哈桑认为，后现代主义的本质特性是不确定性与内在性的结合。可以说，开心麻花的兴起是一种偶然，是一种因为他们的创始人拍电视剧不得而不得已的转向，具有明显的艺术指向的不确定性。
开心麻花的创始人一开始准备的是电视剧创作，这说明他们的文化价值与艺术观念是面向大部分普通观众的肥皂剧制作。他们转向戏剧，是因为当时情势的需要，加之他们一开始的团队中有中戏的教师田有良。田有良毕业于中戏表演系，是中戏的教师，东北人，继承东北小品的风格，以《第“N”次亲密接触》《翠花，上酸菜》等东北小品风格的戏剧而闻名。对于开心麻花的开团大戏，田有良也不负众望，制作出典型的酸菜翠花型东北闹剧《想吃麻花现给你拧》，只是翠花变成了麻花。该剧取材于《浮士德》的故事框架，只不过进行了酸菜翠花式改编，讲述一个小职员与魔鬼抵押灵魂做交易的故事。这是一部典型的商业剧，他们邀请何炅、谢娜、于娜等明星参演，无道德争议，适合大众消遣的主题表现、有一定讽刺内容、叙事以无意义无厘头的表现形式，其目的只有一个——高票房。但事实却非常惨淡，甚至有一场只卖出去七张票。
只能说，开心麻花的首部舞台剧的策略有误。首先，他们选择的演员，何炅、谢娜、于娜都是人气比较高的明星，但是，何炅、谢娜是比较著名的主持人，于娜是模特，虽然那时也演了一点影视剧，但就戏剧的舞台表演而言基本没有经验。也就是说，他们打造《想吃麻花现给你拧》的目标人群很明确，就是追捧明星的业余观众。但是，他们的首轮演出剧场选在了中央戏剧学院的逸夫剧场，就只能造成首轮的失利了。
第一輪演出，演了四十场，也赔了四十场。地利的重要性在《想吃麻花现给你拧》最后一轮演出移师位于中关村核心地带的海淀剧院时得到了证明。“最后一轮，总共演了7场，从东棉花胡同跟过来的票贩子人均赚了8000多块。我们也把亏的补回来打了个平手。”沈腾说。②
也就是说，当时观看《想吃麻花现给你拧》的观众大部分都不知道中戏的逸夫剧场，地理位置导致了第一轮的商演惨败，后来移师中关村海淀剧场便盈利了，这里说明开心麻花的观众基本都是远离话剧艺术的业余观众，是对话剧艺术基本没有接触的普通人群，因为，对于经常看话剧的或者对话剧稍微熟悉一些的北京观众，不可能不知道中戏逸夫剧场的位置，也不会因为中戏的东棉花胡同偏远而颇有微词。实际上，东棉花胡同在某种意义上是话剧殿堂的代名词，周围分布着大大小小众多的剧场，根本不是位置偏远。唯独到了演《想吃麻花现给你拧》，观众就不知所措了，只能说明，开心麻花的观众大都不是对话剧有所了解的普通人群。事实是，一开始甚至至今，开心麻花也被专业的话剧人士颇有微词，甚至不屑。当然，他们也不掩饰这种赤裸裸的商业演出，当有一场只卖出七张票，“制作人计算了场租舞台等各种成本，直接退票罢演”③，其实，如果是商业剧团，这种伤害极大，卖出票了，因为成本而直接罢演，对他们的名声和以后的发展是极其不利的，但是，他们也对观众的忠诚度和遗忘度有很好的研究，可能认为在强大的营销攻势下，这都不是一个问题，相反，这件事还被他们反复讲出来，成为自己艰苦创业的例证。 后来他们移师海淀剧场，获得成功，实际上是营销的成功，是远离话剧远离专业的成功。这也对以后的开心麻花的发展坚定了方向和操作方式。
实际上对于开心麻花而言，观众的定位非常明确，就是所谓焦虑的“都市白领精英”。他们以全方位的包装和营销，以贴合白领的特有的戏谑和调侃打造出来小品化、碎片化，从而消解了崇高和严肃的商业戏剧。开心麻花的最重要的方式是全方位的包装和营销，不但有广告软文，在各种媒体都是精心策划和花大价钱的推销。各级电视台的各种综艺节目的不停推出，连年春晚节目的上演，各种签约演员的高曝光率，在各地方卫视和央视各种节目的出现，在戏剧创作上，包括话剧、小品、音乐剧、儿童剧等各类戏剧全方位的展开，实现由话剧到电视剧到电影的全方位出击，并且他们收购了业内口碑极佳的《驴得水》等戏，拍成电影后，取得不俗的票房成绩。
二、拼贴遮蔽戏仿、荒诞解构反讽
开心麻花的戏剧具有后现代大众叙事的典型特征，他们把戏剧的小品化、闹剧化弥漫在他们所有的作品中。无厘头的闹剧，毫无逻辑的拼贴，在所有无意义的噱头中加入各种大众狂欢的元素，肤浅、搞笑，追逐各种生活热点，融入各种网上段子，以夸张的表演和某种低俗的底层叙事来呈现老套的又毫无价值争议的故事。
几乎相同的叙事结构和故事模式，虚构的人物和互换的身份成为戏剧反转的主要手段，模仿的戏剧情节和小品式的戏剧容量，情节简单化，叙事荒诞化，结构变得毫无逻辑可言，在无厘头的闹剧中，荒诞和搞笑理直气壮地消解了所有的意义和崇高。
开心麻花的故事模式一以贯之，一般有一个经典的故事框架或者老故事的原型，《想吃麻花现给你拧》的来自《浮士德》，“《乌龙山伯爵》的名字让人一下子联想到《基督山伯爵》和《乌龙山剿匪记》两大IP，也高度概括了故事的核心——剿匪和复仇”④，《夏洛特烦恼》明显就是黄粱梦的现代版，《西虹市首富》源自环球影业的《布鲁斯特的百万横财》（乔治·巴尔·麦卡奇翁1902年的小说，也曾翻译成《酿酒师的百万横财》，后在1985年由环球影业拍成电影）;《李茶的姑妈》就是来自百老汇的经典剧目，肥皂剧的先驱《理查的姑妈》，甚至连名字都懒得改，只是把习惯上西化的翻译名字理查换成中国名字李茶而已。在几乎所有的故事中，一般都有一个底层人物，在生活的窘境中无可奈何，也看不到希望。这时，生活的改编基本就是外力的强力介入，遗产的突如其来，《乌龙山伯爵》的谢蟹，《西虹市首富》的王多鱼，中奖的巨款，或者就强力让其离开原来的生活轨道，《夏洛特烦恼》的穿越，《羞羞的铁拳》的身体互换，然后开始巨大的生活反差。虽然他们基本都改编自其他作品，但是，在整个的叙事过程中，他们以拼贴的手法，用各种社会热点、网上段子、其他的笑话充斥其间，经常与剧情毫无关联，但为了笑点在剧中连续出现，他们不惜充斥整个戏剧，并有意宣传使其成为宣传的爆点所在。就是这种夸张的表演，肤浅的笑点，满凑的热点，拼贴的手法，明显解构了以往的崇高和严肃，以一种特有的大众特质，疏离了主流戏剧的宏大叙事，也消解了原有的意义和价值指向。
开心麻花以明显的小品化姿态，以拼贴的方式遮蔽了戏仿。“戏仿利用这些风格的独特性，占用他们独特和怪异之处，制造一种嘲弄原作的模仿。……在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿都必须对原作有某种隐秘的感应”⑤，戏仿最重要的特征是对原作的互文性反讽，戏仿一定是在其作品中有一个强烈的价值指向，由一个明显的由原作而引发的深沉的思考，有一个特别的中心而通过各种叙事更加彰显作者想要表达的更深一层的理念。拼贴则不同，他只是用原作的某些片段进行场面的填空，既不反讽也不对原作有“隐秘的感应”，他只是为了拼贴而拼贴，无逻辑也无意义，更多的是展现一种无厘头的搞笑，借以引起观众的嬉笑。这个在开心麻花的戏中非常明显，他们往往借用各种作品的创意，或者用各种网上的段子，在他的所有戏中都会有经典作品的影子。在他们的各种戏剧中，连音乐都是借用广为流传的音乐，在《江湖学院》中，把各种经典的武侠拿来各种开涮，在其小品《人生自古谁无死》《笑傲江湖》（其实，开心麻花的小品和话剧难以区分，很多小品其实就是一个短剧的样子，而一些话剧就是长时间的小品）中，将所有人物的品格、尊严、道德都放在一个搞笑的情境下嘲弄，武侠名家也俨然成为搞笑、嘲讽的对象。他们讲述一个迥异传统的武侠故事，又不同于《鹿鼎记》《堂吉诃德》的对武侠的反叛，也不同于《武林外传》的解构与反讽，而仅仅是借武侠的风格，来进行无厘头的搞笑，在一种对武侠的解构氛围下，对大侠有着嘲弄和戏谑。连人物的名字都是经典武侠的调侃，段小誉、令狐吹雪、一蹬大师，明显是对金庸武侠小说中段誉、令狐冲、西门吹雪和一灯大师的戏谑。在《人生自古谁无死》中，一方面是对文天祥名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的强烈嘲讽，对所谓的清官是一个愚蠢、虚伪、毫无节操可言的形象;另一方面被尊为武林大师的师傅实际是“圈跪”，意指所到之处靠下跪和阿谀，靠丧失自身的尊严而闻名，但他当作秘籍传授，也受到徒弟的膜拜时，就显得别有意味了。当他们故意念成“人生自古谁无死，留取丹心照汗脚”时，所有的英雄气概、所有的崇高与正义都在这一戏谑的解构中只剩一片笑声了。
同时，开心麻花的戏剧也都是用一种貌似荒诞的情节和片段，强力解构了反讽。可以说，开心麻花的戏剧都是为了搞笑而搞笑，为了调侃而调侃，所以，他们的戏剧情节离奇古怪而没有逻辑，形成一种荒诞感，但是这种感觉源自他们的毫无逻辑的情节，来自他们的夸张浮夸的表演，来自各种拼贴的碎片化的叙事。在《夏洛特烦恼》中，马冬梅介绍自己“我爸叫马冬，我一生下来，我爸就没了，所以，我叫马冬梅”。夏洛去马冬梅的小区找马冬梅时，和门卫老头故意听差的搞笑对话，都是剧中笑点，但和整个戏剧的发展走向没有任何关系，就是为了搞笑而特意造出的笑点。开心麻花有一系列的小品，他们把这种无厘头的毫无逻辑和意义的大众叙事发挥到极致，几乎所有的故事都在一种毫无逻辑的情节下展开，《爱情三十六计》全是如此，《江湖学院》《笑傲江湖》也全是这种段子的集合。他们的大戏，从《乌龙山伯爵》《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》到《西虹市首富》，都是屌絲忽得遗产，或者穿越即成赢家，互换身体以致灵魂震动，把原来生活的平衡打破，从而进行啼笑皆非的故事演绎。荒诞的故事中，没有任何新的意义出现，老套的价值指向和道德说教成为大众接受的基调。这样，荒诞的背后实际没有了反讽，逻辑的消失变成荒诞的凸显，消解了道德冲突可能引发的商业争论，在典型的肥皂剧的套路下实现商业的胜利。 三、艺术的犬儒主义的市场主导，
是回归还是堕落
在开心麻花的价值指向里，后现代的犬儒主义成为他们进行各种舞台演绎的主要表现。艺术消解了，剩下的就是所有感官欲望的叠加和无限娱乐的侵袭。并且他们也毫不避讳地在戏中彰显这一特色。《西虹市首富》里有一个特别有意思的桥段，当王多鱼成为富豪后，王多鱼的死党庄强，理直气壮地说：“我就是你的一条狗”，就是彰显了犬儒主义作为后现代物化典型。他们普遍对真理贬低，对物质追捧，对现实逃避，对虚无的进一步融合。
尼尔·波兹曼在他的名著《娱乐至死》中說：“拉斯维加斯城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片和表演歌舞的女演员”，“这是一座娱乐之城，一切的公众话语都日渐以娱乐的方式出现”⑥，其实这是一种隐喻，老虎机代表的赌博，其实是普罗大众对财富的向往，歌舞女演员是男性社会的情色向往，可以说，现代娱乐的种种指向，以财富和色情为核心。从开心麻花的所有戏剧、小品、电影所体现出来的他们的价值指向，几乎无一例外地进入这种犬儒主义的拜物教之中，《西虹市首富》里，王多鱼的生活写真：豪华的房间里，铺满鲜花的大浴缸，环绕着一群热情的性感美女，这是最通常也最令大众想象的奢华生活。同样，《夏洛特烦恼》里，豪华游艇、泳装美女、红酒、浴场，也是令人艳羡的场景。基本上，屌丝逆袭、穷人乍富之后的奢华就体现在对金钱的挥霍，对美女的追逐上。而开心麻花让所有的人都向往这种生活，更是凸显犬儒的驯顺和贪婪。
开心麻花彰显的是对财富的崇拜和对情色的宣扬，这里对情色的宣扬主要是对女性的消费。因为开心麻花避开所有的道德评判，就是以最古老的传统的善恶对立来演绎所有的故事。在舞台呈现中，一方面以各种拼贴的碎片化的无厘头搞笑去消解观众的思考，各种时尚的网络的段子随时进入舞台，夸张的肢体语言和浮夸的剧本策划一再放大他们的娱乐意图;另一方面以对财富和美女的追逐去进行观众的感官刺激。奇怪的是，开心麻花从未遭遇女性主义的批评和抗议，相反还有许多女性乐在其中，这可能是集体无意识的沉沦，或者是他们营销和公关做得太好，没有引起相关的思考。或许，开心麻花在很多知识分子的眼中是庸俗的代表，不值一哂。
开心麻花由于娱乐的性质，狂欢化的指向，粗糙的制作，庸俗的舞台叙事，不能进入主流戏剧的视野。他们以超级媚俗的姿态，在表演中加入各种的闹剧手段，重舞台效果，轻深层思考，消解意义的同时，也降低了艺术水准。虽然从黑格尔开始人们一再预言艺术史的死亡，消费社会时代遭遇新媒体，艺术接连承受衰亡或者危机的考验，但是，商业戏剧一再地兴起也只能用闹剧去替代戏仿，以庸俗连接市场了。
就中国戏剧而言，开心麻花只是商业戏剧发展到网络时代、多媒体时代的一个表现。早在20世纪初，中国新兴戏剧发展初始，文明戏就以他们的无厘头搞笑而风靡一时。但是，文明戏在媚俗的道路上越走越远，人们逐渐厌倦了那种无意义的插科打诨，于是，它只能短暂地存在，随之便消亡在历史的长河中了。
当代中国的商业戏剧也一直在摸索中发展，上海和北京便承接了商业戏剧发展的重任。北方的二人转（在央视推波助澜之下的小品便继承了二人转的精义和形式，各地形成的刘老根大舞台等在某一时间表现出强劲的吸金能力，电视剧的《乡村爱情》也是二人转式喜剧的荧屏再现），从东北进入北京，由小品转成话剧，在商业戏剧市场呼风唤雨。上海的清口，使滑稽戏的脱口秀表演，在某种程度上是因为商业戏剧发展不足而出现的一种补缺。
开心麻花走了文明戏的老路，在某种意义上讲，开心麻花是后工业化时代、电子时代、网络化时代文明戏再现，是媚俗文艺的代表之一，这种创作模式可能是某一个时期，人们消遣的形式之一，随着大众对他们的熟悉，也会逐渐失去因包装而加之的光环。最近几部开心麻花由话剧改编的电影，都是高票房而差口碑，由此可见，随着时间的推移，它会逐渐的步入消退（当然，所有的艺术形式都会有一个因时代发展而逐渐消退甚至衰亡的过程）。■
【注释】
①胡方思娴：《新世纪上海白领话剧研究》，上海戏剧学院硕士论文，2017。
②③李坤晟、韩笑妍：《“开心麻花”是如何拧成的》，《新华每日电讯》2013年5月10日。
④贾文佳、高歌：《〈乌龙山伯爵〉：在“世态炎凉”中开怀大笑》，《齐鲁周刊》2019年第3期。
⑤弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000，第4页。
⑥尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2011。
（张默瀚，重庆三峡学院传媒学院）
中国现当代戏剧的发展在很长一段时间内拒绝大众戏剧，拒绝商业戏剧。在很多时候，宏大叙事的主流戏剧拒绝大众商业戏剧的参与，学术界也很少探讨商业戏剧的现状和发展。20世纪初的商业戏剧有过探索和挣扎，但是到了上世纪后半叶，商业戏剧很长一段时间隐匿在各种意识之下。即使孟京辉的商业戏剧也要披上先锋的外衣，以攫取更多的市场利益。21世纪伊始的中国戏剧，在一场争论中拉开了艺术探索的帷幕，以魏明伦的讲话为肇始席卷整个中国戏剧界，最后以理论界的喧嚣混杂而又毫无收获，以轰轰烈烈的民族化运动成为新世纪主流戏剧的追求。就在2003年，毫不理会当时如火如荼的讨论，中国新一轮的商业戏剧的主要力量开始展现。上海的何念在上戏导演系毕业后，就开始了他的商业戏剧创作，他通过一系列的作品，《罗密欧与祝英台》《淑女涩男》《微微一笑很倾城》《初恋50次》《跟我的前妻谈恋爱》《混蛋攻略》《大于等于情人》《撒娇女王》等在上海进行影响很大的商业演出，并结合当时的演出热点进行一系列的改编，《疯狂的赛车》《鹿鼎记》《杜拉拉》《步步惊心》《双面胶》等给他带来丰硕的商业成果，而以喻荣军为代表的风行了许久的白领戏剧还在延续他们特有的海派娱乐，让“大众文化与主流情感共鸣”①。后来的戏逍堂更是明确打出商业戏剧的旗帜，用《有多少爱可以胡来》《满城全是金字塔》《你问我恨你由多深》《到现在还没有想好》等，在商业都市大力发展商业戏剧。
也是2003年，海归张晨（毕业于北京建筑大学）、出版商遇凯（毕业于北大中文系）和中戏教师田有良准备合作，投拍电视剧。但那年的非典流行，使他们无法工作，等非典消退，各种原因，已不能再拍电视剧，于是，开心麻花横空出世，他们凭借打造商业戏剧的目标，瞄准所谓的白领精英阶层，又用一种迥异于海派商业戏剧的风格和套路，以他们特有的大众姿态，充分进行的商业模式，开始了由小品、戏剧结合，营销在各种媒体的文案，在网络和电视台进行毫不保留的推销，从地方卫视的固定栏目，央视的竭尽全力，在电视台固定的各种综艺栏目不懈地推销其旗下签约演员，并连续在春晚推出他们的节目，形成了一种对大众的营销轰炸，这也使他们的戏剧在商业圈名声大振，并且凭借这种成功，在电影领域也大获成功，由话剧改编成电影，《李茶的姑妈》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》等，成为中国电影的黑马，票房连获得佳绩。
一、大众叙事与商业营销：剧场与荧屏互渗
哈桑认为，后现代主义的本质特性是不确定性与内在性的结合。可以说，开心麻花的兴起是一种偶然，是一种因为他们的创始人拍电视剧不得而不得已的转向，具有明显的艺术指向的不确定性。
开心麻花的创始人一开始准备的是电视剧创作，这说明他们的文化价值与艺术观念是面向大部分普通观众的肥皂剧制作。他们转向戏剧，是因为当时情势的需要，加之他们一开始的团队中有中戏的教师田有良。田有良毕业于中戏表演系，是中戏的教师，东北人，继承东北小品的风格，以《第“N”次亲密接触》《翠花，上酸菜》等东北小品风格的戏剧而闻名。对于开心麻花的开团大戏，田有良也不负众望，制作出典型的酸菜翠花型东北闹剧《想吃麻花现给你拧》，只是翠花变成了麻花。该剧取材于《浮士德》的故事框架，只不过进行了酸菜翠花式改编，讲述一个小职员与魔鬼抵押灵魂做交易的故事。这是一部典型的商业剧，他们邀请何炅、谢娜、于娜等明星参演，无道德争议，适合大众消遣的主题表现、有一定讽刺内容、叙事以无意义无厘头的表现形式，其目的只有一个——高票房。但事实却非常惨淡，甚至有一场只卖出去七张票。
只能说，开心麻花的首部舞台剧的策略有误。首先，他们选择的演员，何炅、谢娜、于娜都是人气比较高的明星，但是，何炅、谢娜是比较著名的主持人，于娜是模特，虽然那时也演了一点影视剧，但就戏剧的舞台表演而言基本没有经验。也就是说，他们打造《想吃麻花现给你拧》的目标人群很明确，就是追捧明星的业余观众。但是，他们的首轮演出剧场选在了中央戏剧学院的逸夫剧场，就只能造成首轮的失利了。
第一輪演出，演了四十场，也赔了四十场。地利的重要性在《想吃麻花现给你拧》最后一轮演出移师位于中关村核心地带的海淀剧院时得到了证明。“最后一轮，总共演了7场，从东棉花胡同跟过来的票贩子人均赚了8000多块。我们也把亏的补回来打了个平手。”沈腾说。②
也就是说，当时观看《想吃麻花现给你拧》的观众大部分都不知道中戏的逸夫剧场，地理位置导致了第一轮的商演惨败，后来移师中关村海淀剧场便盈利了，这里说明开心麻花的观众基本都是远离话剧艺术的业余观众，是对话剧艺术基本没有接触的普通人群，因为，对于经常看话剧的或者对话剧稍微熟悉一些的北京观众，不可能不知道中戏逸夫剧场的位置，也不会因为中戏的东棉花胡同偏远而颇有微词。实际上，东棉花胡同在某种意义上是话剧殿堂的代名词，周围分布着大大小小众多的剧场，根本不是位置偏远。唯独到了演《想吃麻花现给你拧》，观众就不知所措了，只能说明，开心麻花的观众大都不是对话剧有所了解的普通人群。事实是，一开始甚至至今，开心麻花也被专业的话剧人士颇有微词，甚至不屑。当然，他们也不掩饰这种赤裸裸的商业演出，当有一场只卖出七张票，“制作人计算了场租舞台等各种成本，直接退票罢演”③，其实，如果是商业剧团，这种伤害极大，卖出票了，因为成本而直接罢演，对他们的名声和以后的发展是极其不利的，但是，他们也对观众的忠诚度和遗忘度有很好的研究，可能认为在强大的营销攻势下，这都不是一个问题，相反，这件事还被他们反复讲出来，成为自己艰苦创业的例证。 后来他们移师海淀剧场，获得成功，实际上是营销的成功，是远离话剧远离专业的成功。这也对以后的开心麻花的发展坚定了方向和操作方式。
实际上对于开心麻花而言，观众的定位非常明确，就是所谓焦虑的“都市白领精英”。他们以全方位的包装和营销，以贴合白领的特有的戏谑和调侃打造出来小品化、碎片化，从而消解了崇高和严肃的商业戏剧。开心麻花的最重要的方式是全方位的包装和营销，不但有广告软文，在各种媒体都是精心策划和花大价钱的推销。各级电视台的各种综艺节目的不停推出，连年春晚节目的上演，各种签约演员的高曝光率，在各地方卫视和央视各种节目的出现，在戏剧创作上，包括话剧、小品、音乐剧、儿童剧等各类戏剧全方位的展开，实现由话剧到电视剧到电影的全方位出击，并且他们收购了业内口碑极佳的《驴得水》等戏，拍成电影后，取得不俗的票房成绩。
二、拼贴遮蔽戏仿、荒诞解构反讽
开心麻花的戏剧具有后现代大众叙事的典型特征，他们把戏剧的小品化、闹剧化弥漫在他们所有的作品中。无厘头的闹剧，毫无逻辑的拼贴，在所有无意义的噱头中加入各种大众狂欢的元素，肤浅、搞笑，追逐各种生活热点，融入各种网上段子，以夸张的表演和某种低俗的底层叙事来呈现老套的又毫无价值争议的故事。
几乎相同的叙事结构和故事模式，虚构的人物和互换的身份成为戏剧反转的主要手段，模仿的戏剧情节和小品式的戏剧容量，情节简单化，叙事荒诞化，结构变得毫无逻辑可言，在无厘头的闹剧中，荒诞和搞笑理直气壮地消解了所有的意义和崇高。
开心麻花的故事模式一以贯之，一般有一个经典的故事框架或者老故事的原型，《想吃麻花现给你拧》的来自《浮士德》，“《乌龙山伯爵》的名字让人一下子联想到《基督山伯爵》和《乌龙山剿匪记》两大IP，也高度概括了故事的核心——剿匪和复仇”④，《夏洛特烦恼》明显就是黄粱梦的现代版，《西虹市首富》源自环球影业的《布鲁斯特的百万横财》（乔治·巴尔·麦卡奇翁1902年的小说，也曾翻译成《酿酒师的百万横财》，后在1985年由环球影业拍成电影）;《李茶的姑妈》就是来自百老汇的经典剧目，肥皂剧的先驱《理查的姑妈》，甚至连名字都懒得改，只是把习惯上西化的翻译名字理查换成中国名字李茶而已。在几乎所有的故事中，一般都有一个底层人物，在生活的窘境中无可奈何，也看不到希望。这时，生活的改编基本就是外力的强力介入，遗产的突如其来，《乌龙山伯爵》的谢蟹，《西虹市首富》的王多鱼，中奖的巨款，或者就强力让其离开原来的生活轨道，《夏洛特烦恼》的穿越，《羞羞的铁拳》的身体互换，然后开始巨大的生活反差。虽然他们基本都改编自其他作品，但是，在整个的叙事过程中，他们以拼贴的手法，用各种社会热点、网上段子、其他的笑话充斥其间，经常与剧情毫无关联，但为了笑点在剧中连续出现，他们不惜充斥整个戏剧，并有意宣传使其成为宣传的爆点所在。就是这种夸张的表演，肤浅的笑点，满凑的热点，拼贴的手法，明显解构了以往的崇高和严肃，以一种特有的大众特质，疏离了主流戏剧的宏大叙事，也消解了原有的意义和价值指向。
开心麻花以明显的小品化姿态，以拼贴的方式遮蔽了戏仿。“戏仿利用这些风格的独特性，占用他们独特和怪异之处，制造一种嘲弄原作的模仿。……在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿都必须对原作有某种隐秘的感应”⑤，戏仿最重要的特征是对原作的互文性反讽，戏仿一定是在其作品中有一个强烈的价值指向，由一个明显的由原作而引发的深沉的思考，有一个特别的中心而通过各种叙事更加彰显作者想要表达的更深一层的理念。拼贴则不同，他只是用原作的某些片段进行场面的填空，既不反讽也不对原作有“隐秘的感应”，他只是为了拼贴而拼贴，无逻辑也无意义，更多的是展现一种无厘头的搞笑，借以引起观众的嬉笑。这个在开心麻花的戏中非常明显，他们往往借用各种作品的创意，或者用各种网上的段子，在他的所有戏中都会有经典作品的影子。在他们的各种戏剧中，连音乐都是借用广为流传的音乐，在《江湖学院》中，把各种经典的武侠拿来各种开涮，在其小品《人生自古谁无死》《笑傲江湖》（其实，开心麻花的小品和话剧难以区分，很多小品其实就是一个短剧的样子，而一些话剧就是长时间的小品）中，将所有人物的品格、尊严、道德都放在一个搞笑的情境下嘲弄，武侠名家也俨然成为搞笑、嘲讽的对象。他们讲述一个迥异传统的武侠故事，又不同于《鹿鼎记》《堂吉诃德》的对武侠的反叛，也不同于《武林外传》的解构与反讽，而仅仅是借武侠的风格，来进行无厘头的搞笑，在一种对武侠的解构氛围下，对大侠有着嘲弄和戏谑。连人物的名字都是经典武侠的调侃，段小誉、令狐吹雪、一蹬大师，明显是对金庸武侠小说中段誉、令狐冲、西门吹雪和一灯大师的戏谑。在《人生自古谁无死》中，一方面是对文天祥名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的强烈嘲讽，对所谓的清官是一个愚蠢、虚伪、毫无节操可言的形象;另一方面被尊为武林大师的师傅实际是“圈跪”，意指所到之处靠下跪和阿谀，靠丧失自身的尊严而闻名，但他当作秘籍传授，也受到徒弟的膜拜时，就显得别有意味了。当他们故意念成“人生自古谁无死，留取丹心照汗脚”时，所有的英雄气概、所有的崇高与正义都在这一戏谑的解构中只剩一片笑声了。
同时，开心麻花的戏剧也都是用一种貌似荒诞的情节和片段，强力解构了反讽。可以说，开心麻花的戏剧都是为了搞笑而搞笑，为了调侃而调侃，所以，他们的戏剧情节离奇古怪而没有逻辑，形成一种荒诞感，但是这种感觉源自他们的毫无逻辑的情节，来自他们的夸张浮夸的表演，来自各种拼贴的碎片化的叙事。在《夏洛特烦恼》中，马冬梅介绍自己“我爸叫马冬，我一生下来，我爸就没了，所以，我叫马冬梅”。夏洛去马冬梅的小区找马冬梅时，和门卫老头故意听差的搞笑对话，都是剧中笑点，但和整个戏剧的发展走向没有任何关系，就是为了搞笑而特意造出的笑点。开心麻花有一系列的小品，他们把这种无厘头的毫无逻辑和意义的大众叙事发挥到极致，几乎所有的故事都在一种毫无逻辑的情节下展开，《爱情三十六计》全是如此，《江湖学院》《笑傲江湖》也全是这种段子的集合。他们的大戏，从《乌龙山伯爵》《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》到《西虹市首富》，都是屌絲忽得遗产，或者穿越即成赢家，互换身体以致灵魂震动，把原来生活的平衡打破，从而进行啼笑皆非的故事演绎。荒诞的故事中，没有任何新的意义出现，老套的价值指向和道德说教成为大众接受的基调。这样，荒诞的背后实际没有了反讽，逻辑的消失变成荒诞的凸显，消解了道德冲突可能引发的商业争论，在典型的肥皂剧的套路下实现商业的胜利。 三、艺术的犬儒主义的市场主导，
是回归还是堕落
在开心麻花的价值指向里，后现代的犬儒主义成为他们进行各种舞台演绎的主要表现。艺术消解了，剩下的就是所有感官欲望的叠加和无限娱乐的侵袭。并且他们也毫不避讳地在戏中彰显这一特色。《西虹市首富》里有一个特别有意思的桥段，当王多鱼成为富豪后，王多鱼的死党庄强，理直气壮地说：“我就是你的一条狗”，就是彰显了犬儒主义作为后现代物化典型。他们普遍对真理贬低，对物质追捧，对现实逃避，对虚无的进一步融合。
尼尔·波兹曼在他的名著《娱乐至死》中說：“拉斯维加斯城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片和表演歌舞的女演员”，“这是一座娱乐之城，一切的公众话语都日渐以娱乐的方式出现”⑥，其实这是一种隐喻，老虎机代表的赌博，其实是普罗大众对财富的向往，歌舞女演员是男性社会的情色向往，可以说，现代娱乐的种种指向，以财富和色情为核心。从开心麻花的所有戏剧、小品、电影所体现出来的他们的价值指向，几乎无一例外地进入这种犬儒主义的拜物教之中，《西虹市首富》里，王多鱼的生活写真：豪华的房间里，铺满鲜花的大浴缸，环绕着一群热情的性感美女，这是最通常也最令大众想象的奢华生活。同样，《夏洛特烦恼》里，豪华游艇、泳装美女、红酒、浴场，也是令人艳羡的场景。基本上，屌丝逆袭、穷人乍富之后的奢华就体现在对金钱的挥霍，对美女的追逐上。而开心麻花让所有的人都向往这种生活，更是凸显犬儒的驯顺和贪婪。
开心麻花彰显的是对财富的崇拜和对情色的宣扬，这里对情色的宣扬主要是对女性的消费。因为开心麻花避开所有的道德评判，就是以最古老的传统的善恶对立来演绎所有的故事。在舞台呈现中，一方面以各种拼贴的碎片化的无厘头搞笑去消解观众的思考，各种时尚的网络的段子随时进入舞台，夸张的肢体语言和浮夸的剧本策划一再放大他们的娱乐意图;另一方面以对财富和美女的追逐去进行观众的感官刺激。奇怪的是，开心麻花从未遭遇女性主义的批评和抗议，相反还有许多女性乐在其中，这可能是集体无意识的沉沦，或者是他们营销和公关做得太好，没有引起相关的思考。或许，开心麻花在很多知识分子的眼中是庸俗的代表，不值一哂。
开心麻花由于娱乐的性质，狂欢化的指向，粗糙的制作，庸俗的舞台叙事，不能进入主流戏剧的视野。他们以超级媚俗的姿态，在表演中加入各种的闹剧手段，重舞台效果，轻深层思考，消解意义的同时，也降低了艺术水准。虽然从黑格尔开始人们一再预言艺术史的死亡，消费社会时代遭遇新媒体，艺术接连承受衰亡或者危机的考验，但是，商业戏剧一再地兴起也只能用闹剧去替代戏仿，以庸俗连接市场了。
就中国戏剧而言，开心麻花只是商业戏剧发展到网络时代、多媒体时代的一个表现。早在20世纪初，中国新兴戏剧发展初始，文明戏就以他们的无厘头搞笑而风靡一时。但是，文明戏在媚俗的道路上越走越远，人们逐渐厌倦了那种无意义的插科打诨，于是，它只能短暂地存在，随之便消亡在历史的长河中了。
当代中国的商业戏剧也一直在摸索中发展，上海和北京便承接了商业戏剧发展的重任。北方的二人转（在央视推波助澜之下的小品便继承了二人转的精义和形式，各地形成的刘老根大舞台等在某一时间表现出强劲的吸金能力，电视剧的《乡村爱情》也是二人转式喜剧的荧屏再现），从东北进入北京，由小品转成话剧，在商业戏剧市场呼风唤雨。上海的清口，使滑稽戏的脱口秀表演，在某种程度上是因为商业戏剧发展不足而出现的一种补缺。
开心麻花走了文明戏的老路，在某种意义上讲，开心麻花是后工业化时代、电子时代、网络化时代文明戏再现，是媚俗文艺的代表之一，这种创作模式可能是某一个时期，人们消遣的形式之一，随着大众对他们的熟悉，也会逐渐失去因包装而加之的光环。最近几部开心麻花由话剧改编的电影，都是高票房而差口碑，由此可见，随着时间的推移，它会逐渐的步入消退（当然，所有的艺术形式都会有一个因时代发展而逐渐消退甚至衰亡的过程）。■
【注释】
①胡方思娴：《新世纪上海白领话剧研究》，上海戏剧学院硕士论文，2017。
②③李坤晟、韩笑妍：《“开心麻花”是如何拧成的》，《新华每日电讯》2013年5月10日。
④贾文佳、高歌：《〈乌龙山伯爵〉：在“世态炎凉”中开怀大笑》，《齐鲁周刊》2019年第3期。
⑤弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000，第4页。
⑥尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2011。
（张默瀚，重庆三峡学院传媒学院）