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[摘要]依据空间、后殖民和文化研究的相关概念和理论对自传体小说《青春》中青年库切这三副面孔进行分析，并在此基础上发掘作品的内容与其“他传”形式的暗合。
[关键词]《青春》；空间；身份；飞散；都市漫游者；他传
[中图分类号]I06 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）03-0131-03
[收稿日期]2014-04-20
[作者简介]李思然，南京大学外国语学院硕士研究生，研究方向：英语语言文学。
①另外两部分别为《男孩》（Boyhood， 1997）和《夏日》（Summertime， 2009）。
②《男孩》的副标题为“外省生活场景Ⅰ”。
③童年库切与父母的关系是《男孩：外省生活场景Ⅰ》（1997）的主要内容。
《青春》（Youth，2002）是库切（J. M. Coetzee， 1940- ）创作的自传三部曲之一①，被库切本人称作“他传” （Coetzee 1992： 293）。作品依据作家十九岁到二十四岁之间离开殖民地家乡南非到宗主国英国谋生的真实经历创作而成。对于《青春》的副标题是“外省生活场景II”（Scenes from Provincial Life II）②，一幕幕的生活场景是构成作品的基本叙事单元。这些生活场景之间并非以连贯的“时间”联系起来，而是由生活场景发生、发展所在的一个个具体的“空间”（space）组织而成。作为“空间中的人”，即列斐伏尔所说的“占有空间的身体”（Lefebre 1991：170），主人公青年库切的形象其实是在“空间”之中构建而成的，而空间的转换又进一步促成了空间中主人公身份的转化。作品共有二十个章节，前四个章节发生的地理空间是殖民地南非，单身独居于“自己的房间”中的青年库切呈现出“孤岛人”的形象；发生在第五章的从南非到英国的地理空间转换塑造了库切“飞散者”的形象；后十六章发生在宗主国英国，主人公旅居、工作和创作的场所伦敦又赋予他“都市漫游者”的形象。本文将分析青年库切的“孤岛人”、“飞散者”和“都市漫游者”这三副面孔各自的特点和之间的联系，看三个身份如何在三个不同的空间内得以构建；并进一步发掘“他传”的形式如何达成与小说《青春》的内容之间的暗合。
一、孤岛人：自觉地疏离
在作为英国殖民地的南非这一地理空间之中，库切是以“孤岛人”的形象出现的，他认为“每个人都是一座孤岛”（库切，2004：3），强调自我与他者主动、自觉的疏离。读者可以发现，青年库切总是以一个孤单的形象出现，他独自生活在一间租来的公寓中，独自在空无一人的图书馆里值夜班，独自吃饭，独自散步，一个人安静地坐在喧闹教室的角落里。他虽然孤单却不孤寂，因为他并没有被他人所孤立，而是主动选择了逃离人群，自觉地将自我与他人相疏离，由此为自己争得了私人的物质空间，并进一步获得了独立的精神空间。
“房屋是人的第一个世界，从房屋开始，人立即[具有]一种价值”（巴什拉，2009：8）。渴望成为有价值的独立个体的库切首先就是要逃离父母对他的亲情束缚③，方法就是租一间“自己的房间”。为此他不惜“假冒身份”（库切，2004：1）、打工兼职、省吃俭用。整部作品的第一句话“他住在莫布雷火车站附近的一个一居室的公寓里，每个月房租十一畿尼”（ibid.）就交代了他已经经过努力，拥有了“自己的房间”，脱离了父母，在身份上已经是一个“孤岛人”了。
“为了改变生活……我们必须首先改造空间”（Lefebvre 1991：190）。拥有了住房后，为了达成对空间的独占，主人公进一步疏离了与情人杰奎琳的关系。在确立关系后，“杰奎琳就离开了护士宿舍，搬到他的公寓来和他同住”（库切，2004：7），库切把这看做是杰奎琳对自己的私人空间的侵犯。
“他以前从来没有和别人一起住过，绝对没有和一个女人、情妇一起住过。即使在孩童时代，他也有门可以上锁的自己的房间。他在莫布雷的公寓只有一个长形的房间，进口的过道通进厨房和卫生间。他可怎么挺得过去？”（库切，2004：7）
随着杰奎琳对他本就狭小的物质空间的侵占，“他[逐渐]对凌乱的盒子和箱子、到处乱扔的衣服以及肮脏的卫生间感到愤然了”（库切，2004：7）。更让主人公难以忍受的是杰没完没了的情感宣泄对他精神空间的侵犯。于是，他把情人赶出了自己的公寓，通过独占物质空间的方式保持了自己精神空间的完整性和独立性，也再一次强调了他作为“孤岛人”的身份。
除了上述的“自己的房间”，地理空间南非也是建构主人公“孤岛人”身份的另一个重要的空间位置。小说之中，南非正值20世纪60年代初，社会动荡、政党争斗、种族矛盾尖锐。作为“公共知识分子”的库切的“精神边界远远超脱了政治的限制”（王敬慧，2010：8），他既不愿为任何党派效忠，也不愿意为任何名目的战争服兵役，南非虽然在地缘上是主人公的祖国，却不是他的精神家园。由于政治、情感上的不认同常常使主人公产生“暗恐心理”（uncanny）（童明，2011：123）和“非家幻觉”（the unhomely， ibid.），于是备受折磨的他决定逃离南非。他感到与其在南非的土地上做精神的漂泊者并忍受“非家幻觉”的痛苦，不如主动疏离、自觉出走，去寻找精神家园。 于是，向往成为文学家的主人公去了岛国英国，一个自己的精神导师庞德、乔伊斯、艾略特都曾旅居并从事创作的国家，地缘上真正地将自己“孤岛化”了，精神上却开始了寻根、寻觅乌托邦的旅程。
二、 飞散者：跨界的视角
19岁的库切离开南非，到达自己文学创作的精神乌托邦英国，这一跨国、离乡的地理空间转换赋予主人公“飞散者”的身份。如果说第一副面孔“孤岛人”突出的是青年库切“自觉的疏离性”，那么，第二重身份“飞散者”强调的则是“飞散”的经历给主人公带来的跨界视角，以及透过这一视角产生的新的思考。 “Diaspora”的词义最开始按希腊文词源指“种子或花粉的散播”（童明， 2011：113），这一词语随着历史的推演和语境的转换，又不断地“获得[了]丰富[的]新意”（ibid.）。国内学界对“Diaspora”一词的汉译按感情色彩从消极到积极有流亡、离散、流散和飞散等，童明在《西方文论关键词》中指出“当代意义上的飞散少了些背井离乡的悲凉，多了些生命繁衍的喜悦”（ibid.）。笔者赞同童明，并在此文中采取“飞散”这种译法。“流亡者至少了解两种文化，这种多重视角使他感受到多维的存在”（Said 2000：186），“diaspora” 这一词语在当代的生命力就体现在“飞散”的经历给“飞散者”带来的多重的、多维的、跨界的视角上。
“流散使人不会再以孤立的方式观察事物。新国度的情景必然引发他联想到旧国度的情景。这就意味着一种观念或经验对照着另一种观念或经验，因而使两者有时以新颖、不可预测的方式出现，从这种并置中，流散者不会惯性地、理所当然地接受所有事物。在流散过程中，他学会寻找更好的方法，一种否定精神，从而具有更为机动灵活的批判力量。”（王敬慧，2010： 53）
在《青春》中，青年库切在空间上跨越了国家边界（cross the border），从南非来到英国，从非洲来到欧洲，从殖民地来到宗主国，从第三世界进入第一世界，将自己作为一个跨界的个体，像一粒“种子”一样置身于一个物质、精神、文化等方面都十分相异的“异质空间之中”（库切，2004：192），于是新的视角、观念就在与新环境的相互磨合中生根发芽了。“‘飞散’使得主人公拥有了‘飞散的视角’，在精神领域里跨越民族、族裔界限作旅行式的思考”（童明，2011：118-119）。拥有新视角的主人公不再把英国视为自己精神上的乌托邦了，而是认为“现代的英国正在变成一个平庸的令人不安的国家”（库切，2004：55）。面对20世纪60年代初的国际形势，他还会怀着反对霸权的视角反对欧美媒体的偏激和对事实的捏造；同情被欧美国家侵略的越南和冷战中受排挤的社会主义阵营里的苏联和中国；用人道主义的视角同情这些国家里经受苦难的人民。
“自从他来到英国，英国报纸和BBC就一直发表美国的武功，越共成千被杀，而美国兵毫发未伤。如果对美国哪怕有一个字的批评，也是以最温柔的方式出现的。他几乎无法使自己去读有关战争的报道，它们太让他恶心了。”（库切，2004：170）
以上就是对青年库切第二副面孔“飞散者”的分析。通过阅读，读者不难发现，在《青春》中，作为青年艺术家的库切对很多作家及其作品进行了讨论，这些作家包括他的精神导师庞德、艾略特、亨利·詹姆斯、乔伊斯、康拉德、贝克特、福特·马多克斯·福特和D. H. 劳伦斯等。值得注意的是，这些作家都是“飞散者”，都拥有“飞散”经历和跨界的视角。以上提及的作家的飞散经历被作者库切作为作品的背景编入自传之中，与青年库切的飞散经历形成了有趣的互文。库切正式通过经历飞散、获得新视界的方式不断与前辈作家类比，向崇拜作家看齐，从而追寻自己的作家身份的。
三、 都市漫游者：边走、边看、边思考
如果说南非到英国的地理空间转换赋予青年库切“飞散者”的身份，那么，伦敦这一都市空间则使置身其中的主人公具有“都市漫游者”的面孔。这第三副面孔的特点可以说是前边提到的“孤岛人”和“飞散者”两副面孔特征的结合，“都市漫游者”的身上既带有“自觉的疏离性”又带有“视角的独特性”。
“都市漫游者”最初指的是19世纪带着“冷漠的神气”（波德莱尔，2002：440）闲荡于巴黎街头对城市景观和过往行人揣摩、玩赏的纨绔子弟，如波德莱尔笔下的居伊。随着瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）将这一形象带入了文化研究者的视野，“都市漫游者”被进一步具象化为波德莱尔、巴尔扎克和狄更斯这样的文人；爱伦·坡笔下隐蔽于人群中的“警察密探”（本雅明，1989：60）和城市中的拾荒者。于是，这一形象“漫游”和“观看”的特征也就更具有隐喻特征。“都市漫游者”最大的特点就是拥有一双好奇而又充满洞察力的眼睛，漫游于都市街头这一景观繁多、人流如织的空间位置。一方面，漫游者的身体隐藏于人群之中（in the crowd），这就赋予他具有参与性、漫游性的“观察视角”，使其能够把喧闹的环境当作文本来解读，能够捕捉到瞬间的、变动的、偶然的破碎经验；另一方面，他们的思想却“疏离”于人群之外，所有的外在的观看都内化为他们对自身、社会、文学、艺术的思考。
在飞散到英国之后，库切坚持选择都市伦敦作为自己生活、工作的场所，为此他不惜放弃地点在伦敦郊区“坚实可靠”（库切，2004：48）的工作。主人公“不去农业站的理由是它不在伦敦这个浪漫之都”（ibid.）。对于殖民地作家对大都市尤为关注的原因，安德鲁·格尔（Andrew Gurr）提出“一个殖民地出生的艺术家意识到他所在国家的文化从属地位，作为对文化从属感的补偿，他就会被迫流亡到大都市”（1981：8）。在库切眼中，英国郊区和作为殖民地的南非在文化上都处于从属地位，而都市伦敦则是主人公眼中带有“光晕”（aura）的文学艺术乌托邦，他认为在伦敦，“生活可以达到极致”（库切，2004：45），而感受伦敦最好的方法就是漫步其中，边走、边看、边思考。
“伦敦可能冷漠，错综复杂，寒冷；但是在他令人望而生畏的高墙后面，男人和女人在忙着写书、绘画、创作音乐。由于那著名而又令人钦佩的英国式矜持，你每天在街上从他们身边走过但猜不到他们的秘密。”（库切，2004：45）
但是随着时间的推移，伦敦的“光晕”逐渐消散，这座城市作为青年心目中的乌托邦的地位渐渐失落，都市伦敦逐步呈现出冷漠无情的一面，显现出巨大的将个体异化的力量，“伦敦[成了]正以无情齿轮将他压垮的城市”（库切，2004：63）和“巨大而冷漠的城市”（ibid.）。但“都市漫游者”的脚步却没有停，他继续前行，只是观看的时候更加冷静，思考也变得更具有批判、思辨的特征。 “他加入了沿大拉塞尔街行走的人群之中：成千上万的人，他们根本不关心他对福特·马多克斯·福特或者是别的任何事情的看法。当他初到伦敦的时候，他常常大胆地凝视着这些过路人的脸，寻找每一个人独特的本质。但他很快发现，没有一个男人或一个女人正视他的眼睛，恰恰相反，他们冷漠地避开他的目光；在这样一个城市里，大胆的凝视是徒劳的。”（库切，2004：126）
在街道这一都市空间中，青年库切呈现出“疏离的观看者和思考者”的形象。有趣的是，在《青春》里库切讨论过的作家之中，有几位也曾在其作品中创作过“都市漫游者”的形象，如乔伊斯《尤利西斯》中的布鲁姆和《青年艺术家的肖像》中的史蒂芬·戴德勒斯，康拉德《间谍》中的维洛克等，与青年库切一样，这些形象也具有“疏离却好奇的注视”（Rignall 1992：2），于是，文本之间又一次以有趣的方式呈现出相互建构的互文特征，可见作家的“他传”《青春》旨在明晰地勾勒出库切作为一名“青年艺术家”的肖像。
行文至此，笔者已经完成了对《青春》中三个不同空间中青年库切的三副面孔的分析和解读。《青春》的内容依据的是库切十九岁到二十四岁之间离开作为殖民地的家乡南非到宗主国英国谋生的真实经历，但作家并未采用自传常用的第一人称视角叙述“我”的青春往事，而是以第三人称视角进行叙述。叙事视角从“我”到“他”的转换使得叙述主体“自我”转化成客体“他者”，也使“自传”（auto-biography）转化成作家独创的概念“他传”（autre-biography，Coetzee 1992：293）。这样的转化让撰写《青春》时已年至耄耋的库切可以站在一个疏离（detached）的位置上，客观地回观青年时期的自我，并对那时的自己做出几近“冷酷的剖析”（库切，2004：193）。读者不难发现，创作“他传”《青春》的老作家库切和《青春》中拥有三副面孔的青年库切一样，呈现出来的也是一个“自觉疏离的观察者和思考者”的形象，于是作为作者的“自我”和作为作者笔下人物的“他者化的自我”，一老一少两个库切在形象上重合了，这一形象上的重合也体现了他传《青春》在形式和内容上的暗合。
[参考文献]
[1]Coetzee， J.M.. Doubling the Point： Essays and Interviews [M]. Ed by David Attwell. London： Harvard University Press， 1992.
[2]Gurr，Andrew. Writers in Exile [M]. Sussex： The Harvester Press， 1981.
[3]Lefebvre， H.. The Production of Space [M]. Oxford： Blackwell Press， 1991.
[4]Rignall，John. Realist Fiction and the Strolling Spectator [M]. London： Loutledge， 1992.
[5]Said， Edward. Reflection on Exile and Other Essays [M]. Cambridge： Harvard University Press， 2000.
[6][法]巴什拉.《空间的诗学》[M]. 上海：上海译文出版社，2009.
[7][德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义的抒情诗人[M]. 张旭东，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
[8][法]波德莱尔.1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选[M]. 郭宏安译. 桂林：广西师范大学出版社，2002.
[9][南非]库切.青春[M]. 王家湘， 文敏译. 杭州：浙江文艺出版社，2004.
[10]童明.“飞散”[C]//西方文论关键词[M]. 赵一凡，等. 西方文论关键词北京：外语教学与研究出版社，2006.
[11]王敬慧.永远的流散者——库切评传[M]. 北京：北京大学出版社，2010.
[责任编辑薄刚]
[关键词]《青春》；空间；身份；飞散；都市漫游者；他传
[中图分类号]I06 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）03-0131-03
[收稿日期]2014-04-20
[作者简介]李思然，南京大学外国语学院硕士研究生，研究方向：英语语言文学。
①另外两部分别为《男孩》（Boyhood， 1997）和《夏日》（Summertime， 2009）。
②《男孩》的副标题为“外省生活场景Ⅰ”。
③童年库切与父母的关系是《男孩：外省生活场景Ⅰ》（1997）的主要内容。
《青春》（Youth，2002）是库切（J. M. Coetzee， 1940- ）创作的自传三部曲之一①，被库切本人称作“他传” （Coetzee 1992： 293）。作品依据作家十九岁到二十四岁之间离开殖民地家乡南非到宗主国英国谋生的真实经历创作而成。对于《青春》的副标题是“外省生活场景II”（Scenes from Provincial Life II）②，一幕幕的生活场景是构成作品的基本叙事单元。这些生活场景之间并非以连贯的“时间”联系起来，而是由生活场景发生、发展所在的一个个具体的“空间”（space）组织而成。作为“空间中的人”，即列斐伏尔所说的“占有空间的身体”（Lefebre 1991：170），主人公青年库切的形象其实是在“空间”之中构建而成的，而空间的转换又进一步促成了空间中主人公身份的转化。作品共有二十个章节，前四个章节发生的地理空间是殖民地南非，单身独居于“自己的房间”中的青年库切呈现出“孤岛人”的形象；发生在第五章的从南非到英国的地理空间转换塑造了库切“飞散者”的形象；后十六章发生在宗主国英国，主人公旅居、工作和创作的场所伦敦又赋予他“都市漫游者”的形象。本文将分析青年库切的“孤岛人”、“飞散者”和“都市漫游者”这三副面孔各自的特点和之间的联系，看三个身份如何在三个不同的空间内得以构建；并进一步发掘“他传”的形式如何达成与小说《青春》的内容之间的暗合。
一、孤岛人：自觉地疏离
在作为英国殖民地的南非这一地理空间之中，库切是以“孤岛人”的形象出现的，他认为“每个人都是一座孤岛”（库切，2004：3），强调自我与他者主动、自觉的疏离。读者可以发现，青年库切总是以一个孤单的形象出现，他独自生活在一间租来的公寓中，独自在空无一人的图书馆里值夜班，独自吃饭，独自散步，一个人安静地坐在喧闹教室的角落里。他虽然孤单却不孤寂，因为他并没有被他人所孤立，而是主动选择了逃离人群，自觉地将自我与他人相疏离，由此为自己争得了私人的物质空间，并进一步获得了独立的精神空间。
“房屋是人的第一个世界，从房屋开始，人立即[具有]一种价值”（巴什拉，2009：8）。渴望成为有价值的独立个体的库切首先就是要逃离父母对他的亲情束缚③，方法就是租一间“自己的房间”。为此他不惜“假冒身份”（库切，2004：1）、打工兼职、省吃俭用。整部作品的第一句话“他住在莫布雷火车站附近的一个一居室的公寓里，每个月房租十一畿尼”（ibid.）就交代了他已经经过努力，拥有了“自己的房间”，脱离了父母，在身份上已经是一个“孤岛人”了。
“为了改变生活……我们必须首先改造空间”（Lefebvre 1991：190）。拥有了住房后，为了达成对空间的独占，主人公进一步疏离了与情人杰奎琳的关系。在确立关系后，“杰奎琳就离开了护士宿舍，搬到他的公寓来和他同住”（库切，2004：7），库切把这看做是杰奎琳对自己的私人空间的侵犯。
“他以前从来没有和别人一起住过，绝对没有和一个女人、情妇一起住过。即使在孩童时代，他也有门可以上锁的自己的房间。他在莫布雷的公寓只有一个长形的房间，进口的过道通进厨房和卫生间。他可怎么挺得过去？”（库切，2004：7）
随着杰奎琳对他本就狭小的物质空间的侵占，“他[逐渐]对凌乱的盒子和箱子、到处乱扔的衣服以及肮脏的卫生间感到愤然了”（库切，2004：7）。更让主人公难以忍受的是杰没完没了的情感宣泄对他精神空间的侵犯。于是，他把情人赶出了自己的公寓，通过独占物质空间的方式保持了自己精神空间的完整性和独立性，也再一次强调了他作为“孤岛人”的身份。
除了上述的“自己的房间”，地理空间南非也是建构主人公“孤岛人”身份的另一个重要的空间位置。小说之中，南非正值20世纪60年代初，社会动荡、政党争斗、种族矛盾尖锐。作为“公共知识分子”的库切的“精神边界远远超脱了政治的限制”（王敬慧，2010：8），他既不愿为任何党派效忠，也不愿意为任何名目的战争服兵役，南非虽然在地缘上是主人公的祖国，却不是他的精神家园。由于政治、情感上的不认同常常使主人公产生“暗恐心理”（uncanny）（童明，2011：123）和“非家幻觉”（the unhomely， ibid.），于是备受折磨的他决定逃离南非。他感到与其在南非的土地上做精神的漂泊者并忍受“非家幻觉”的痛苦，不如主动疏离、自觉出走，去寻找精神家园。 于是，向往成为文学家的主人公去了岛国英国，一个自己的精神导师庞德、乔伊斯、艾略特都曾旅居并从事创作的国家，地缘上真正地将自己“孤岛化”了，精神上却开始了寻根、寻觅乌托邦的旅程。
二、 飞散者：跨界的视角
19岁的库切离开南非，到达自己文学创作的精神乌托邦英国，这一跨国、离乡的地理空间转换赋予主人公“飞散者”的身份。如果说第一副面孔“孤岛人”突出的是青年库切“自觉的疏离性”，那么，第二重身份“飞散者”强调的则是“飞散”的经历给主人公带来的跨界视角，以及透过这一视角产生的新的思考。 “Diaspora”的词义最开始按希腊文词源指“种子或花粉的散播”（童明， 2011：113），这一词语随着历史的推演和语境的转换，又不断地“获得[了]丰富[的]新意”（ibid.）。国内学界对“Diaspora”一词的汉译按感情色彩从消极到积极有流亡、离散、流散和飞散等，童明在《西方文论关键词》中指出“当代意义上的飞散少了些背井离乡的悲凉，多了些生命繁衍的喜悦”（ibid.）。笔者赞同童明，并在此文中采取“飞散”这种译法。“流亡者至少了解两种文化，这种多重视角使他感受到多维的存在”（Said 2000：186），“diaspora” 这一词语在当代的生命力就体现在“飞散”的经历给“飞散者”带来的多重的、多维的、跨界的视角上。
“流散使人不会再以孤立的方式观察事物。新国度的情景必然引发他联想到旧国度的情景。这就意味着一种观念或经验对照着另一种观念或经验，因而使两者有时以新颖、不可预测的方式出现，从这种并置中，流散者不会惯性地、理所当然地接受所有事物。在流散过程中，他学会寻找更好的方法，一种否定精神，从而具有更为机动灵活的批判力量。”（王敬慧，2010： 53）
在《青春》中，青年库切在空间上跨越了国家边界（cross the border），从南非来到英国，从非洲来到欧洲，从殖民地来到宗主国，从第三世界进入第一世界，将自己作为一个跨界的个体，像一粒“种子”一样置身于一个物质、精神、文化等方面都十分相异的“异质空间之中”（库切，2004：192），于是新的视角、观念就在与新环境的相互磨合中生根发芽了。“‘飞散’使得主人公拥有了‘飞散的视角’，在精神领域里跨越民族、族裔界限作旅行式的思考”（童明，2011：118-119）。拥有新视角的主人公不再把英国视为自己精神上的乌托邦了，而是认为“现代的英国正在变成一个平庸的令人不安的国家”（库切，2004：55）。面对20世纪60年代初的国际形势，他还会怀着反对霸权的视角反对欧美媒体的偏激和对事实的捏造；同情被欧美国家侵略的越南和冷战中受排挤的社会主义阵营里的苏联和中国；用人道主义的视角同情这些国家里经受苦难的人民。
“自从他来到英国，英国报纸和BBC就一直发表美国的武功，越共成千被杀，而美国兵毫发未伤。如果对美国哪怕有一个字的批评，也是以最温柔的方式出现的。他几乎无法使自己去读有关战争的报道，它们太让他恶心了。”（库切，2004：170）
以上就是对青年库切第二副面孔“飞散者”的分析。通过阅读，读者不难发现，在《青春》中，作为青年艺术家的库切对很多作家及其作品进行了讨论，这些作家包括他的精神导师庞德、艾略特、亨利·詹姆斯、乔伊斯、康拉德、贝克特、福特·马多克斯·福特和D. H. 劳伦斯等。值得注意的是，这些作家都是“飞散者”，都拥有“飞散”经历和跨界的视角。以上提及的作家的飞散经历被作者库切作为作品的背景编入自传之中，与青年库切的飞散经历形成了有趣的互文。库切正式通过经历飞散、获得新视界的方式不断与前辈作家类比，向崇拜作家看齐，从而追寻自己的作家身份的。
三、 都市漫游者：边走、边看、边思考
如果说南非到英国的地理空间转换赋予青年库切“飞散者”的身份，那么，伦敦这一都市空间则使置身其中的主人公具有“都市漫游者”的面孔。这第三副面孔的特点可以说是前边提到的“孤岛人”和“飞散者”两副面孔特征的结合，“都市漫游者”的身上既带有“自觉的疏离性”又带有“视角的独特性”。
“都市漫游者”最初指的是19世纪带着“冷漠的神气”（波德莱尔，2002：440）闲荡于巴黎街头对城市景观和过往行人揣摩、玩赏的纨绔子弟，如波德莱尔笔下的居伊。随着瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）将这一形象带入了文化研究者的视野，“都市漫游者”被进一步具象化为波德莱尔、巴尔扎克和狄更斯这样的文人；爱伦·坡笔下隐蔽于人群中的“警察密探”（本雅明，1989：60）和城市中的拾荒者。于是，这一形象“漫游”和“观看”的特征也就更具有隐喻特征。“都市漫游者”最大的特点就是拥有一双好奇而又充满洞察力的眼睛，漫游于都市街头这一景观繁多、人流如织的空间位置。一方面，漫游者的身体隐藏于人群之中（in the crowd），这就赋予他具有参与性、漫游性的“观察视角”，使其能够把喧闹的环境当作文本来解读，能够捕捉到瞬间的、变动的、偶然的破碎经验；另一方面，他们的思想却“疏离”于人群之外，所有的外在的观看都内化为他们对自身、社会、文学、艺术的思考。
在飞散到英国之后，库切坚持选择都市伦敦作为自己生活、工作的场所，为此他不惜放弃地点在伦敦郊区“坚实可靠”（库切，2004：48）的工作。主人公“不去农业站的理由是它不在伦敦这个浪漫之都”（ibid.）。对于殖民地作家对大都市尤为关注的原因，安德鲁·格尔（Andrew Gurr）提出“一个殖民地出生的艺术家意识到他所在国家的文化从属地位，作为对文化从属感的补偿，他就会被迫流亡到大都市”（1981：8）。在库切眼中，英国郊区和作为殖民地的南非在文化上都处于从属地位，而都市伦敦则是主人公眼中带有“光晕”（aura）的文学艺术乌托邦，他认为在伦敦，“生活可以达到极致”（库切，2004：45），而感受伦敦最好的方法就是漫步其中，边走、边看、边思考。
“伦敦可能冷漠，错综复杂，寒冷；但是在他令人望而生畏的高墙后面，男人和女人在忙着写书、绘画、创作音乐。由于那著名而又令人钦佩的英国式矜持，你每天在街上从他们身边走过但猜不到他们的秘密。”（库切，2004：45）
但是随着时间的推移，伦敦的“光晕”逐渐消散，这座城市作为青年心目中的乌托邦的地位渐渐失落，都市伦敦逐步呈现出冷漠无情的一面，显现出巨大的将个体异化的力量，“伦敦[成了]正以无情齿轮将他压垮的城市”（库切，2004：63）和“巨大而冷漠的城市”（ibid.）。但“都市漫游者”的脚步却没有停，他继续前行，只是观看的时候更加冷静，思考也变得更具有批判、思辨的特征。 “他加入了沿大拉塞尔街行走的人群之中：成千上万的人，他们根本不关心他对福特·马多克斯·福特或者是别的任何事情的看法。当他初到伦敦的时候，他常常大胆地凝视着这些过路人的脸，寻找每一个人独特的本质。但他很快发现，没有一个男人或一个女人正视他的眼睛，恰恰相反，他们冷漠地避开他的目光；在这样一个城市里，大胆的凝视是徒劳的。”（库切，2004：126）
在街道这一都市空间中，青年库切呈现出“疏离的观看者和思考者”的形象。有趣的是，在《青春》里库切讨论过的作家之中，有几位也曾在其作品中创作过“都市漫游者”的形象，如乔伊斯《尤利西斯》中的布鲁姆和《青年艺术家的肖像》中的史蒂芬·戴德勒斯，康拉德《间谍》中的维洛克等，与青年库切一样，这些形象也具有“疏离却好奇的注视”（Rignall 1992：2），于是，文本之间又一次以有趣的方式呈现出相互建构的互文特征，可见作家的“他传”《青春》旨在明晰地勾勒出库切作为一名“青年艺术家”的肖像。
行文至此，笔者已经完成了对《青春》中三个不同空间中青年库切的三副面孔的分析和解读。《青春》的内容依据的是库切十九岁到二十四岁之间离开作为殖民地的家乡南非到宗主国英国谋生的真实经历，但作家并未采用自传常用的第一人称视角叙述“我”的青春往事，而是以第三人称视角进行叙述。叙事视角从“我”到“他”的转换使得叙述主体“自我”转化成客体“他者”，也使“自传”（auto-biography）转化成作家独创的概念“他传”（autre-biography，Coetzee 1992：293）。这样的转化让撰写《青春》时已年至耄耋的库切可以站在一个疏离（detached）的位置上，客观地回观青年时期的自我，并对那时的自己做出几近“冷酷的剖析”（库切，2004：193）。读者不难发现，创作“他传”《青春》的老作家库切和《青春》中拥有三副面孔的青年库切一样，呈现出来的也是一个“自觉疏离的观察者和思考者”的形象，于是作为作者的“自我”和作为作者笔下人物的“他者化的自我”，一老一少两个库切在形象上重合了，这一形象上的重合也体现了他传《青春》在形式和内容上的暗合。
[参考文献]
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[责任编辑薄刚]