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【摘要】中国山水画与西方风景画尽管不可避免地选择了自然景物作为绘画范本，但在视觉形态上山水画与风景画存在着极大的差别。
【关键词】西方风景画；中国山水画；意境；形象；气韵
中国山水画与西方风景画尽管不可避免地选择了自然景物作为绘画范本，但在视觉形态上山水画与风景画存在着极大的差别。这种差别主要因中国与欧洲的文化各自发展的不同而产生，也就是说，山水画与风景画是随着各自文化的变迁而演变的，形成了中国山水画"视觉心象"与西方风景画"视觉视象"的主要特征。
视觉心象视觉视象，我们认为是中国山水画和西方风景画的一个重要基本观念，就绘画的形式而言，清代以前中国山水画系统中无抽象绘画可言。同样19世纪以前欧洲风景画系统中也无抽象绘画可言，都是具象绘画的范畴，所不同的是欧洲风景画比中国山水画要写实得多，这里的"视觉心象"与"视觉视象"的"象"指的是可辨认的物象在视网膜上的映像，是将自然景物转换到绘画中形成的物象。绘画中的物象是以自然景物为蓝本或依据的，那么这物象必然是自然景物的反映，也就是说，绘画中具体物象与自然中的景物有某些重叠的因素，重叠因素越多也就越接近自然，即越写实，在欧洲这种重叠就是模仿。就中国传统山水画的绘画形式演变而言，始终是具象的，从没有越出过此线，甚至相对来讲也有较多的写实的因素。
从绘画工具材料角度看，绘画工具材料和精神的表现是双向的互为适应，互为推动，相互作用的结果。一方面：不同民族的文化观念、审美观念和艺术思维需要不断的选择适当绘画工具材料来实现表达自己的精神；另一方面，被选择的绘画工具材料又制约了或强化了绘画艺术的表达方式，或修改其绘画演变的方向。因此，在工具材料这个层面上说，中国山水画与西方风景画的不同的形式和面貌的出现，与一定的绘画工具材料的选择有关。中国山水画在宋代以前基本上使用绢、墨、毛笔以及颜料等绘画工具等材料，宋代开始使用纸，以后尤其是到了明清时代用纸的数量猛增，远远超过用绢的数量。纸的出现与使用，在一定程度上拓宽了中国绘画的表现方法，尤其是在纸的运用上层次更为丰富，变化多样，运笔远比在绢上行笔更加自由流畅，更容易抒发作者的情感。因此，元明清的文人大多爱用宣纸作画，尤其是生宣，最能体现用墨的干、湿、浓、淡的变化，显示"写"的特性，适合文人抒发笔墨情趣。
中国画工具材料的使用，一方面是中国绘画的性质决定的，另一方面工具材料反过来又强化了中国画自身的特征，从世界各国的岩画看到，几乎都是以线为主，选择的绘画形式是线与平涂颜色这一表达方式，而中国或许因其独有的象形文字的影响，将用线的造型和平涂颜色的表达方式继承下来了，墨与毛笔就是强化了线的造型工具，毛笔的特征是笔端有笔尖，而笔毛又是选择具有良好弹性与吸水性强的动物毛须，最适于勾线。书写形式与绘画形式同时用毛笔一种工具，又显现了操作上的直接性与简便性的特征，毛笔成为最好的表现线条的工具材料。同时，无论是勾线还是晕染或是填色无一不是用毛笔。所以，从中国山水画的表现意义上说，它的性质决定了毛笔的使用。黑的使用是山水画另一大特征，中国古人选择墨作为造型的材料显示了古人的智慧，墨为黑色，而黑色是最具稳定性的颜色，因此最适合于造型之用。中国山水画几乎都是用墨色造型的。因此，毛笔和墨的使用，"线"必然得到充分，肯定与深化，线自然就成为了中国绘画最重要的也是最基本的表现方式。绢是最早的绘画工具材料，结构紧密，质地耐磨平整，便于勾线，晕染或填色等,尤其适合青绿山水的表现，是绘画的最佳材料之一。中国山水画的色彩比西方的色彩要简单得多，这主要源于对色彩的不同认识而产生了不同的色彩观念和意识，这必然导致不同的绘画色彩形式。
欧洲绘画在杨·凡·艾克创用油画颜料以前，多使用坦培拉颜料技术，这种油性的新型材料调和剂，具有历史性开创意义。16世纪时，欧洲大量使用油性调和剂，如松节油、亚麻油等树脂材料，新媒介或成功地对光线处理成为表现空间的重要技术手段。19世纪初开始由颜料商提供颜料包括调和剂等，颜料种类的选择即色相的选择，使每个画家根据自己的喜好，进行选择，不完全一样。最早的风景画，主要画在附有粗帆布的木板上或在木板上涂白垩粉，稍后就直接画在布上，欧洲风景画的技术，首先体现在直接用色彩创造视觉自然体系，其次要解决的是素描问题，光影明暗黑白灰等都是由光所造成的，因此，光在欧洲绘画中是一个非常重要的绘画因素。光使不同程度倾斜的物象，体积的面产生了不同层次的黑白灰关系，将黑白灰这些不同层次的色调，准确画在物体的每个转折面上，体积、结构从而表现出来了。素描是解决除了色彩以外的一切造型的基础，所以像提香这样的色彩大师都认为素描比色彩还重要。当然，西方风景画的最后完成是以色彩的形式完成的，素描仅仅是对画家的基本技术的要求，并在色彩中暗示出素描的基本技法，所以，以色彩造型是西方风景画的主要特征，这一特征也是与中国山水画的主要区别。
意象这一绘画范畴主要体现在中国山水画方面，形象的绘画范畴主要体现在西方风景画方面，中国山水画通过具象的表现更多的是追求意境，意境的表现大多是由绘画中构成的"意象"来实现的。意象的构成虽然不完全同于欧洲风景画中写实的形象，但具有自然系统是可辨认的物象，欧洲风景画受模仿说的影响，注重具象的写实性的描绘，这就注定了欧洲风景画的注重"形象"本身的选择与描绘。
中国山水画注重意境的营造，西方风景画注重"理想"的追求。"意境"与"理想"不同于"意象"与"形象"，但它们之间有非常密切的联系，"意境"用"意象"营造出来，"理想"靠"形象"来体现。这种密切的联系不等于说它们是等同的，"意象"与"形象"是可视的，而"意境"与"理想"是不可视的，只能用心灵去感知，去体悟、去领略。
中国山水画以强调"气韵"为主要特征，西方风景画主论"和谐"，不论什么流派和时期的风景画，其画面的比例，明暗调子，色彩关系甚至透视无不包含了一种"和谐"。尽管"写意"作为一个绘画的概念提出比较晚，但这一思想却很早就出现了。最早顾恺之对人物画的要求以"形"写"神"，稍后的谢赫又提出了"气韵生动"，这都与"意"有关系，将"神"和"气韵"引入山水画中的人首先是荆浩。西方风景画在形式上大多是"写实"的，而并非像中国山水画是"写意"的。
中国山水画的"形""神"或"意"这种游离始终是以"神"或"意"为轴心的游离，强调的是"画意不画形"、"忘形得意"、"大小惟意、而不在形"、"不求形似"，不是将重点放在客观对象的忠实再现上，而是通过"拟太虚之体"追求"神"或"意"借助自然景物来表现和传达画家的主观心绪情感或观念。欧洲风景画始终是以视觉真实的"形"为轴心的演进，这一轴心从没动摇过，不管演变路径中出现多少流派，然而多是在绘画主题或题材上发生的变化，或绘画形式有变革也是围绕着视觉的真实这一核心进行的，西方特别强调人的视觉感知，欧洲绘画形式是由具象向写实方面演变或转化的，这种演变或转化是以视觉真实为依据的。
从比较中我们能够发现，双方的演变都是在各自传统中进行的。尽管到了17-19世纪双方在一定的程度上有了较大的碰撞和交流而互受影响，但是中国山水画与西方风景画仍然是按照自己的传统路径演变的。虽然说凡高、高更等间接受到中国二维平面的影响，但他们却并没有放弃欧洲的传统的三维空间透视法则，他们虽然间接受到中国亮丽鲜艳色彩的影响，但他们并没有改变以色造型的传统原则，中国山水画受到西方绘画影响，但并没有改变中国山水画移动视点的视觉方式以及形色分离的状态。所以，中国山水画与西方风景画是两种不同质的艺术表现形态。
【参考文献】
［1］王伯敏《中国美术通史》山东教育出版社1996年版
［2］迟柯《西方美术史活》中国青年出版社1998年版
［3］ 傅抱石《中国绘画变迁史纲》上海古籍出版社，1998年版
［4］雅克·德比奇等《西方艺术史》徐庆平译，海南出版社，2002年版
【关键词】西方风景画；中国山水画；意境；形象；气韵
中国山水画与西方风景画尽管不可避免地选择了自然景物作为绘画范本，但在视觉形态上山水画与风景画存在着极大的差别。这种差别主要因中国与欧洲的文化各自发展的不同而产生，也就是说，山水画与风景画是随着各自文化的变迁而演变的，形成了中国山水画"视觉心象"与西方风景画"视觉视象"的主要特征。
视觉心象视觉视象，我们认为是中国山水画和西方风景画的一个重要基本观念，就绘画的形式而言，清代以前中国山水画系统中无抽象绘画可言。同样19世纪以前欧洲风景画系统中也无抽象绘画可言，都是具象绘画的范畴，所不同的是欧洲风景画比中国山水画要写实得多，这里的"视觉心象"与"视觉视象"的"象"指的是可辨认的物象在视网膜上的映像，是将自然景物转换到绘画中形成的物象。绘画中的物象是以自然景物为蓝本或依据的，那么这物象必然是自然景物的反映，也就是说，绘画中具体物象与自然中的景物有某些重叠的因素，重叠因素越多也就越接近自然，即越写实，在欧洲这种重叠就是模仿。就中国传统山水画的绘画形式演变而言，始终是具象的，从没有越出过此线，甚至相对来讲也有较多的写实的因素。
从绘画工具材料角度看，绘画工具材料和精神的表现是双向的互为适应，互为推动，相互作用的结果。一方面：不同民族的文化观念、审美观念和艺术思维需要不断的选择适当绘画工具材料来实现表达自己的精神；另一方面，被选择的绘画工具材料又制约了或强化了绘画艺术的表达方式，或修改其绘画演变的方向。因此，在工具材料这个层面上说，中国山水画与西方风景画的不同的形式和面貌的出现，与一定的绘画工具材料的选择有关。中国山水画在宋代以前基本上使用绢、墨、毛笔以及颜料等绘画工具等材料，宋代开始使用纸，以后尤其是到了明清时代用纸的数量猛增，远远超过用绢的数量。纸的出现与使用，在一定程度上拓宽了中国绘画的表现方法，尤其是在纸的运用上层次更为丰富，变化多样，运笔远比在绢上行笔更加自由流畅，更容易抒发作者的情感。因此，元明清的文人大多爱用宣纸作画，尤其是生宣，最能体现用墨的干、湿、浓、淡的变化，显示"写"的特性，适合文人抒发笔墨情趣。
中国画工具材料的使用，一方面是中国绘画的性质决定的，另一方面工具材料反过来又强化了中国画自身的特征，从世界各国的岩画看到，几乎都是以线为主，选择的绘画形式是线与平涂颜色这一表达方式，而中国或许因其独有的象形文字的影响，将用线的造型和平涂颜色的表达方式继承下来了，墨与毛笔就是强化了线的造型工具，毛笔的特征是笔端有笔尖，而笔毛又是选择具有良好弹性与吸水性强的动物毛须，最适于勾线。书写形式与绘画形式同时用毛笔一种工具，又显现了操作上的直接性与简便性的特征，毛笔成为最好的表现线条的工具材料。同时，无论是勾线还是晕染或是填色无一不是用毛笔。所以，从中国山水画的表现意义上说，它的性质决定了毛笔的使用。黑的使用是山水画另一大特征，中国古人选择墨作为造型的材料显示了古人的智慧，墨为黑色，而黑色是最具稳定性的颜色，因此最适合于造型之用。中国山水画几乎都是用墨色造型的。因此，毛笔和墨的使用，"线"必然得到充分，肯定与深化，线自然就成为了中国绘画最重要的也是最基本的表现方式。绢是最早的绘画工具材料，结构紧密，质地耐磨平整，便于勾线，晕染或填色等,尤其适合青绿山水的表现，是绘画的最佳材料之一。中国山水画的色彩比西方的色彩要简单得多，这主要源于对色彩的不同认识而产生了不同的色彩观念和意识，这必然导致不同的绘画色彩形式。
欧洲绘画在杨·凡·艾克创用油画颜料以前，多使用坦培拉颜料技术，这种油性的新型材料调和剂，具有历史性开创意义。16世纪时，欧洲大量使用油性调和剂，如松节油、亚麻油等树脂材料，新媒介或成功地对光线处理成为表现空间的重要技术手段。19世纪初开始由颜料商提供颜料包括调和剂等，颜料种类的选择即色相的选择，使每个画家根据自己的喜好，进行选择，不完全一样。最早的风景画，主要画在附有粗帆布的木板上或在木板上涂白垩粉，稍后就直接画在布上，欧洲风景画的技术，首先体现在直接用色彩创造视觉自然体系，其次要解决的是素描问题，光影明暗黑白灰等都是由光所造成的，因此，光在欧洲绘画中是一个非常重要的绘画因素。光使不同程度倾斜的物象，体积的面产生了不同层次的黑白灰关系，将黑白灰这些不同层次的色调，准确画在物体的每个转折面上，体积、结构从而表现出来了。素描是解决除了色彩以外的一切造型的基础，所以像提香这样的色彩大师都认为素描比色彩还重要。当然，西方风景画的最后完成是以色彩的形式完成的，素描仅仅是对画家的基本技术的要求，并在色彩中暗示出素描的基本技法，所以，以色彩造型是西方风景画的主要特征，这一特征也是与中国山水画的主要区别。
意象这一绘画范畴主要体现在中国山水画方面，形象的绘画范畴主要体现在西方风景画方面，中国山水画通过具象的表现更多的是追求意境，意境的表现大多是由绘画中构成的"意象"来实现的。意象的构成虽然不完全同于欧洲风景画中写实的形象，但具有自然系统是可辨认的物象，欧洲风景画受模仿说的影响，注重具象的写实性的描绘，这就注定了欧洲风景画的注重"形象"本身的选择与描绘。
中国山水画注重意境的营造，西方风景画注重"理想"的追求。"意境"与"理想"不同于"意象"与"形象"，但它们之间有非常密切的联系，"意境"用"意象"营造出来，"理想"靠"形象"来体现。这种密切的联系不等于说它们是等同的，"意象"与"形象"是可视的，而"意境"与"理想"是不可视的，只能用心灵去感知，去体悟、去领略。
中国山水画以强调"气韵"为主要特征，西方风景画主论"和谐"，不论什么流派和时期的风景画，其画面的比例，明暗调子，色彩关系甚至透视无不包含了一种"和谐"。尽管"写意"作为一个绘画的概念提出比较晚，但这一思想却很早就出现了。最早顾恺之对人物画的要求以"形"写"神"，稍后的谢赫又提出了"气韵生动"，这都与"意"有关系，将"神"和"气韵"引入山水画中的人首先是荆浩。西方风景画在形式上大多是"写实"的，而并非像中国山水画是"写意"的。
中国山水画的"形""神"或"意"这种游离始终是以"神"或"意"为轴心的游离，强调的是"画意不画形"、"忘形得意"、"大小惟意、而不在形"、"不求形似"，不是将重点放在客观对象的忠实再现上，而是通过"拟太虚之体"追求"神"或"意"借助自然景物来表现和传达画家的主观心绪情感或观念。欧洲风景画始终是以视觉真实的"形"为轴心的演进，这一轴心从没动摇过，不管演变路径中出现多少流派，然而多是在绘画主题或题材上发生的变化，或绘画形式有变革也是围绕着视觉的真实这一核心进行的，西方特别强调人的视觉感知，欧洲绘画形式是由具象向写实方面演变或转化的，这种演变或转化是以视觉真实为依据的。
从比较中我们能够发现，双方的演变都是在各自传统中进行的。尽管到了17-19世纪双方在一定的程度上有了较大的碰撞和交流而互受影响，但是中国山水画与西方风景画仍然是按照自己的传统路径演变的。虽然说凡高、高更等间接受到中国二维平面的影响，但他们却并没有放弃欧洲的传统的三维空间透视法则，他们虽然间接受到中国亮丽鲜艳色彩的影响，但他们并没有改变以色造型的传统原则，中国山水画受到西方绘画影响，但并没有改变中国山水画移动视点的视觉方式以及形色分离的状态。所以，中国山水画与西方风景画是两种不同质的艺术表现形态。
【参考文献】
［1］王伯敏《中国美术通史》山东教育出版社1996年版
［2］迟柯《西方美术史活》中国青年出版社1998年版
［3］ 傅抱石《中国绘画变迁史纲》上海古籍出版社，1998年版
［4］雅克·德比奇等《西方艺术史》徐庆平译，海南出版社，2002年版