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摘要：海上丝绸之路是明清时期中国戏曲的对外传播的重要途径，欧洲则是明清时期戏曲西传的重要阵地。本文通过对海上的传播路径、传播方式以及传播媒介这三个角度来归纳明清这一时期中国戏曲在欧洲传播的主要特征，以及整个中国戏曲西传的历史进程中明清时期的传播所产生深远的历史意义。
关键词：海上丝绸之路 明清时期 中国戏曲 欧洲 传播
中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）22-0142-04
一、明清时期中国戏曲在欧洲传播的海上路径
利益的驱动，便有了中西新航线的开辟。自15世纪末至16世纪，正值明中期以后，欧洲各国为了积累资本，迫切要求发展海外贸易，东方世界成了其重要目标。欧洲各国早已知道，中国是个资源富饶的东方大国，经营中国盛产的丝绸和瓷器，可以获得高额的利润，而且如果能直接来东方贸易，方可免掉中间商阿拉伯人的利润。因此发展与中国的直接贸易往来，是欧洲人竭力探寻通往东方的海上通道的直接动力。
从明末到清朝时期，中国与欧洲贸易往来的主要航海路线有一下几条：1.葡萄牙：欧洲→印度果阿→南洋群岛→澳门；2.西班牙：中国广州、福建→菲律宾→墨西哥、秘鲁；3.南洋航线：荷兰→爪哇→台湾→日本。
在随着中西方贸易航线的打通，中国的音乐文化也随着输往欧洲。传教士们关于中国音乐文化的记载通过著述、物品等方式传播到西方，如钱德明神父在致贝尔坦大臣的书简中简单提到了他将中国乐器寄往欧洲的方式：“我寄出的所有东西都盛在三个小箱子中。……我已请求在广州的杨神父负责把第二和第三个箱子装在不同的船上，以使我付出了如此辛苦而写成的这部论著不会面临被丢失的危险。如果其中的一艘船不幸遇难沉没，那么安全到达的那一部就将入藏大人的图书收藏室。”钱神父于1769年寄出的三个箱子中装的都是中国的乐器，还有他撰写的有关中国音乐的论著和译著。
二、明清时期中国戏曲在欧洲的传播方式。
（一）融入式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人，融入式即客体先融入到本体中进行认知、理解、吸收最后将本体的文化内容传播到客体的文化中。欧洲人来到中国，建立教堂并同时驻扎在中国，对中国的音乐活动、音乐理论等进行记载和翻译，随后将这些中国文化随着贸易的船只传播到欧洲。如：巴罗随马戈尔尼使团来华，回国后出版《中国游记》中，记录了其在广州的见闻：I suspect，however，that the amusements of the theatre have in fome degree degenerated at court fince the time of the Tartar consequest.Dancing，riding，wrestling，and posture-making，are more congenial to the rude and unpolished Tartar than the airs and dialogue of a regular drama，which is better fuited to the genius and spirit of ceremonious and effeminate chinese.I am led to this observation from the very common custom among the chinese officers of state of having private theatres in their houses，in which，instead of the juggling tricks above mentioned，they occasionally entertain their guests with regular dramatic performances in the course of our journey through the country and at canton，we were entertained with a number of exhibitions of this kind：”a set of players of a superior kind travel occasionally from Nankin to Canton；at the latter of which cities，it feems，they meet with considerable encouragement from the Hong merchants，and other wealthy inhabitants”an English gentlemen in Canton took some pains to collect the various instruments of the country，of which the annexed plate is a representation，but his catalogue is not complete.①译文：我在广州看见关于鞑靼战争的戏剧表演，有舞蹈、歌唱、翻筋斗各种把式。这类题材戏剧经常在节日中上演，我受到中国官员的邀请到他家的私宅观看演出。他们偶尔也会邀请客人到剧院观看演出。我们在中国的旅途中观看了很多类似的戏剧表演。许多优秀的演员辗转于南京到广州之间，他们受到商人和富人的邀请表演。一位在广州的英国人，努力搜集各种中国的乐器，如我在附录中展示的图片，但并不完全。
（二）植入式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人。植入式即本体直接植入到客体的文化环境中，并与之产生反应，中国人将中国戏曲带入在欧洲的文化环境中进行展演、交流，并得到欧洲的赞赏与肯定，欧洲人同时也在自己的戏剧中加入中国戏曲的素材。如：王韬是近代中国最早游历欧洲的学者之一。他于1867年12月15日随英国传教士理雅各（Legge，James，1814-1879）前往英国，曾在欧洲游历两年，期间，他曾观看了中国艺人在欧洲表演的实况，也曾亲自向欧人介绍中国音乐。1868年2月王韬道经法国巴黎时，正赶上一班中国剧团在巴黎演出，他将这一情景记在回忆录《漫游随录》中：余闻有粤人待在那里，携优伶一班至，旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。此外，在其回忆录中，也不乏王韬本人在欧洲传播中国音乐的事例。他在参加房东的宴会时，吟唱《琵琶行》，受到了大家的赞赏。清朝驻英国公使曾纪泽，擅长演奏箫、阮、琵琶等民族樂器。他在欧洲期间，曾多次与当地音乐家探讨律学并为之传授中国乐曲。《曾纪泽出使英法俄日记》中记录1879年其在伦敦时：有客海白沃尔此狄格师恩，问中国古今乐律、乐器甚详，为之画图而演说之……夜饭后，写乐章数篇以示英人谈音乐律吕之学者……（英国）太常乐卿久列司本聂狄克来，谈乐律良久……②1866年清政府派斌春父子率领同文馆学生张德彝等3人赴欧洲游历考察，在他记载此经历的游记《航海述奇》中记录了他们在英国、法国参加西方朋友的聚会时应邀歌唱中中国歌曲、介绍中国音乐的情景：（在伦敦）有议事大臣兰孙约明（张德彝当时曾用张德明）等往伊家饮茶……有鼓琴者、弹筝者、歌舞者。后一老者央明等歌中国曲，明等固辞不免，遂和声而歌华遥，众皆击掌称好。……（在巴黎）往德善（法国驻中国烟台税务帮办）家……其母遂歌曲，声调娇娜，其父与其妹亦歌一曲，明一一和之（张德彝等人亦能唱和，所唱大概是中国曲调），众皆击掌而笑。其姐问及音乐之工尺，歌曲之缘起，昆弋之强调，明等一一答之，众愈称羡不已③。 （三）间插式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人。间插式即本体和客体在交融的过程中发现你中有我、我中有你，虽然两者的地理距离相隔万里，但通过客观条件使两者交融在一起的时候却发现两种有着共通之处，并融合的天衣无缝。如：18世纪欧洲盛行的“中国戏”追求中国故事背景的剧情，音乐家们纷纷将中国乐曲融入到自己的创作中，最为典型的例子是韦伯以中国曲调“万年欢”为素材创作的图兰朵曲。钱仁康先生经过潜心研究发现这一时期有些欧洲作品的音乐结构与中国诗歌格律是相契合的。钱仁康先生曾说过：“我在分析音乐作品的曲式结构时，发觉西方传统音乐的结构模式，常常与中国古典诗歌（诗、词、曲）的格律息息相通，不谋而合。这种现象在西方传统音乐作品，特别是器乐作品中是普遍存在的，决不是个别的孤例。”他列举了中国诗词格律相契合的欧洲音乐作品如下：1.契合中国四言格律的欧洲音乐：约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》与《诗·小雅·隰桑》、肖邦的《G小调夜曲》中部与汉魏乐府诗《善哉行》；2.契合中国五绝诗律的欧洲音乐：莫扎特《G大调弦乐四重奏》第四乐章开头的赋格段与王之焕《登鹳雀楼》、德沃夏克《C大调斯拉夫舞曲》开头的主题与许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》；3.符合七绝诗律的欧洲音乐：贝多芬《降A大调钢琴奏鸣曲》第二乐章开头主题与柳中庸《征人怨》；4.契合中国七律诗格的欧洲音乐：柴可夫斯基《第六交响曲》第二乐章开头主题与杜甫《登高》；5.契合中国词律的西方音乐：贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》第一乐章开头主题与刘禹锡《潇湘神》、贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》主题与寇准《踏莎行》、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章副部主题与张志和《渔歌子》、柴可夫斯基《四季·六月》与蒋捷《一剪梅》、贝多芬《第七交响曲》第三乐章中部主题与贺铸《更漏子》、海顿《第104交响曲》第四乐章开头的主题与晏几道《更漏子》、贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》第一乐章开头的主题与戴复古《醉太平》、贝多芬《e小调钢琴奏鸣曲（op.90）》第二乐章开头主题与苏轼《如梦令》、西贝柳斯《芬兰颂》（op.26）颂歌主题与秦观《点绛唇》④。以上提到的海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人均是18-19世纪欧洲乐坛著名的音乐大师，他们的作品与中国古诗词的某种契合，我们虽然不能确定他们一定是受中国诗歌的影响，但说明了相隔万里的两种文化在某一个时空里不是相互孤立存在的，在某一个时空里汇聚的时候是你中有我，我中有你，这就是间插式的传播方式。
三、明清时期中国戏曲传播欧洲的重要媒介
（一）欧洲汉学家是中国戏曲传播欧洲的重要媒介
他们当中很多并没有来过中国，但凭借深厚的文学功底和对中国的兴趣，在中乐西传欧洲的过程中做出很多贡献。19世界法国著名汉学家儒莲是法兰西学院“汉满鞑靼语言文学讲座”的任教教授，他从没有到过中国，对中国的文学艺术却有着极大的兴趣，并且依靠文献研究成为一名博学的汉学家。他译介了多本中国戏曲名剧，如《灰阑记》（1832）是该剧一系列西文译本中的第一种，德国剧作家布莱希特的名剧《高加索灰阑记》就是根据这部作品创作的。儒莲的第二本译作《赵氏孤儿》（1834年），作者对该剧的完整译介，补充了马若瑟译本的不足，并认识到中国戏剧中“曲子”的重要意义。其第三部《西厢记》（1872-1880）在欧洲引起较大的影响。巴赞是19世纪法国的另一位戏剧大师，同时是一位伟大的汉学家，曾任巴黎东方语言学院首任汉语讲座教授。巴赞最重要的学术成果是1838年出版的《中国戏剧选》，收有《梅香》《合汗衫》《货郎旦》《窦娥冤》四个剧本的翻译，并在导论中对中国戏曲的历史演变和类型划分有着个人独到的见解。他于1850年编著《中国戏剧故事集》，收有元杂剧缩写故事13种，其中有些作品如《抱妆盒》《旱天塔》等，至今还没有西文译本。巴赞在翻译中国戏曲名剧的过程中，十分重视戏曲的作用价值，他的译著学有着较高的学术价值。
（二）书籍是明清时期中国戏曲对外传播的又一重要媒介
戏曲剧本尤其是元代戏曲在欧洲掀起翻译浪潮，许多中国名戏《赵氏孤儿》《汉宫秋》《西厢记》《琵琶行》等剧本纷纷被译介成多种文字。但整体来看，由于语言、文化上的隔膜，这一时期的汉译著作水平并不是很高，他们的翻译出现很多纰漏，甚至给读者带来误解。《风月锦囊》是元明两代戏剧、散曲合刊本，至迟刻于永乐年间，西班牙得爱斯科里亚尔图书馆所藏，既是珍贵的一五五三年版《风月锦囊》，系“嘉靖葵丑岁秋月詹氏进贤赏重刊”詹氏当是坊主。此本辑有剧、曲数十种，它们共用同一集名。这是葡萄牙传教士Gregorio Gonz Ivez他曾在澳门传教十二年，后来又去国鹿加群岛和菲律宾，《风月锦囊》就是他委托在里斯本西班牙大使Juan de Borja于一五七三年献给西班牙的礼物。
四、明清时期中国戏曲在欧洲传播的历史意义
（一）地位崇高
明清时期是中国戏曲与欧洲音乐文化第一次真正意义上的碰撞与交流，虽然早在十三世纪初的元代，《马可波罗》游记对中国音乐的几句轻描淡写，见证了欧人早期对中国音乐的记载，但其并没有拉开中樂西传的序幕。在明清之前，我们并没有看到中国戏曲大规模西播的迹象。明末传教士笔下的中国戏曲见证了中乐西传初曙的到来，清代前，中期欧洲盛行的“中国戏”是中乐西传的繁荣局面的重要表现。明清中国戏曲在欧洲传播至葡萄牙、西班牙、英国、德国、意大利、法国、荷兰等多个欧洲国家，传播范围十分广泛，并且欧洲对于中国音乐文化的接受者不只是包括身居显贵的统治阶层如法国国王路易十四，还有音乐家、文学家、旅行家、宗教人士等等涉及各个领域的人士。这种多领域的不同视角，丰富了中国戏曲传播的层面，也说明了这一时期中国音乐在欧洲的传播并不是个别偶然的现象，而是受到了欧洲大众普遍关注。此外，中国戏曲以多姿态传入欧洲，丰富了欧洲人对中国戏曲文化的认识。
（二）影响深远
明清中国戏曲对欧洲戏剧文化以及中国自身的戏曲发展产生了长足的影响。为明清之后中国戏曲在欧洲的传播打下了良好的基础。17世纪的最后十年，威廉·坦普尔爵士在他的《试论古今学术》中宣称，虽然科学和艺术已经在世界上好几个国家走了几圈，“人们认为它们的行程则是从东方到西方。”然而，当时西方世界仅仅看到的是东方艺术和学术涌入的开端。20世纪以来，中国戏曲在欧洲传播不断，并且受到欧人的广泛的关注。1935年，我国著名喜剧大师梅兰芳先生率团赴苏演出，在莫斯科和列宁格勒演出共八场，主要节目有：《打渔杀家》《霓虹关》《汾河湾》《刺虎》《宇宙锋》《贵妃醉酒》；副剧《红线盗盒》中的剑舞、《西施》中的羽舞、《麻姑献寿》中的杯盘舞、《思凡》中的拂尘舞、《木兰从军》中的戟舞、《抗金兵》中的戎装舞、《盗丹》《盗草》中的武术剧、《夜奔》中的姿态剧。梅兰芳在苏联演出期间，结识了一些世界闻名的作家和戏剧家，并得到了这些专家的认可，并对他的表演进行探索研究。当年梅兰芳赴欧洲演出，受到欧洲戏剧界的广泛好评。
参考文献：
[1]巴罗Barrow.中国游记[M].伦敦，1804.
[2][3]陶亚宾.明晴间的中西音乐交流[M].北京：东方出版社，2001.
[4]钱仁康.音乐文选下册[M].上海：上海音乐出版社，1997.
关键词：海上丝绸之路 明清时期 中国戏曲 欧洲 传播
中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）22-0142-04
一、明清时期中国戏曲在欧洲传播的海上路径
利益的驱动，便有了中西新航线的开辟。自15世纪末至16世纪，正值明中期以后，欧洲各国为了积累资本，迫切要求发展海外贸易，东方世界成了其重要目标。欧洲各国早已知道，中国是个资源富饶的东方大国，经营中国盛产的丝绸和瓷器，可以获得高额的利润，而且如果能直接来东方贸易，方可免掉中间商阿拉伯人的利润。因此发展与中国的直接贸易往来，是欧洲人竭力探寻通往东方的海上通道的直接动力。
从明末到清朝时期，中国与欧洲贸易往来的主要航海路线有一下几条：1.葡萄牙：欧洲→印度果阿→南洋群岛→澳门；2.西班牙：中国广州、福建→菲律宾→墨西哥、秘鲁；3.南洋航线：荷兰→爪哇→台湾→日本。
在随着中西方贸易航线的打通，中国的音乐文化也随着输往欧洲。传教士们关于中国音乐文化的记载通过著述、物品等方式传播到西方，如钱德明神父在致贝尔坦大臣的书简中简单提到了他将中国乐器寄往欧洲的方式：“我寄出的所有东西都盛在三个小箱子中。……我已请求在广州的杨神父负责把第二和第三个箱子装在不同的船上，以使我付出了如此辛苦而写成的这部论著不会面临被丢失的危险。如果其中的一艘船不幸遇难沉没，那么安全到达的那一部就将入藏大人的图书收藏室。”钱神父于1769年寄出的三个箱子中装的都是中国的乐器，还有他撰写的有关中国音乐的论著和译著。
二、明清时期中国戏曲在欧洲的传播方式。
（一）融入式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人，融入式即客体先融入到本体中进行认知、理解、吸收最后将本体的文化内容传播到客体的文化中。欧洲人来到中国，建立教堂并同时驻扎在中国，对中国的音乐活动、音乐理论等进行记载和翻译，随后将这些中国文化随着贸易的船只传播到欧洲。如：巴罗随马戈尔尼使团来华，回国后出版《中国游记》中，记录了其在广州的见闻：I suspect，however，that the amusements of the theatre have in fome degree degenerated at court fince the time of the Tartar consequest.Dancing，riding，wrestling，and posture-making，are more congenial to the rude and unpolished Tartar than the airs and dialogue of a regular drama，which is better fuited to the genius and spirit of ceremonious and effeminate chinese.I am led to this observation from the very common custom among the chinese officers of state of having private theatres in their houses，in which，instead of the juggling tricks above mentioned，they occasionally entertain their guests with regular dramatic performances in the course of our journey through the country and at canton，we were entertained with a number of exhibitions of this kind：”a set of players of a superior kind travel occasionally from Nankin to Canton；at the latter of which cities，it feems，they meet with considerable encouragement from the Hong merchants，and other wealthy inhabitants”an English gentlemen in Canton took some pains to collect the various instruments of the country，of which the annexed plate is a representation，but his catalogue is not complete.①译文：我在广州看见关于鞑靼战争的戏剧表演，有舞蹈、歌唱、翻筋斗各种把式。这类题材戏剧经常在节日中上演，我受到中国官员的邀请到他家的私宅观看演出。他们偶尔也会邀请客人到剧院观看演出。我们在中国的旅途中观看了很多类似的戏剧表演。许多优秀的演员辗转于南京到广州之间，他们受到商人和富人的邀请表演。一位在广州的英国人，努力搜集各种中国的乐器，如我在附录中展示的图片，但并不完全。
（二）植入式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人。植入式即本体直接植入到客体的文化环境中，并与之产生反应，中国人将中国戏曲带入在欧洲的文化环境中进行展演、交流，并得到欧洲的赞赏与肯定，欧洲人同时也在自己的戏剧中加入中国戏曲的素材。如：王韬是近代中国最早游历欧洲的学者之一。他于1867年12月15日随英国传教士理雅各（Legge，James，1814-1879）前往英国，曾在欧洲游历两年，期间，他曾观看了中国艺人在欧洲表演的实况，也曾亲自向欧人介绍中国音乐。1868年2月王韬道经法国巴黎时，正赶上一班中国剧团在巴黎演出，他将这一情景记在回忆录《漫游随录》中：余闻有粤人待在那里，携优伶一班至，旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。此外，在其回忆录中，也不乏王韬本人在欧洲传播中国音乐的事例。他在参加房东的宴会时，吟唱《琵琶行》，受到了大家的赞赏。清朝驻英国公使曾纪泽，擅长演奏箫、阮、琵琶等民族樂器。他在欧洲期间，曾多次与当地音乐家探讨律学并为之传授中国乐曲。《曾纪泽出使英法俄日记》中记录1879年其在伦敦时：有客海白沃尔此狄格师恩，问中国古今乐律、乐器甚详，为之画图而演说之……夜饭后，写乐章数篇以示英人谈音乐律吕之学者……（英国）太常乐卿久列司本聂狄克来，谈乐律良久……②1866年清政府派斌春父子率领同文馆学生张德彝等3人赴欧洲游历考察，在他记载此经历的游记《航海述奇》中记录了他们在英国、法国参加西方朋友的聚会时应邀歌唱中中国歌曲、介绍中国音乐的情景：（在伦敦）有议事大臣兰孙约明（张德彝当时曾用张德明）等往伊家饮茶……有鼓琴者、弹筝者、歌舞者。后一老者央明等歌中国曲，明等固辞不免，遂和声而歌华遥，众皆击掌称好。……（在巴黎）往德善（法国驻中国烟台税务帮办）家……其母遂歌曲，声调娇娜，其父与其妹亦歌一曲，明一一和之（张德彝等人亦能唱和，所唱大概是中国曲调），众皆击掌而笑。其姐问及音乐之工尺，歌曲之缘起，昆弋之强调，明等一一答之，众愈称羡不已③。 （三）间插式
中国戏曲是传播的本体，客体是欧洲人。间插式即本体和客体在交融的过程中发现你中有我、我中有你，虽然两者的地理距离相隔万里，但通过客观条件使两者交融在一起的时候却发现两种有着共通之处，并融合的天衣无缝。如：18世纪欧洲盛行的“中国戏”追求中国故事背景的剧情，音乐家们纷纷将中国乐曲融入到自己的创作中，最为典型的例子是韦伯以中国曲调“万年欢”为素材创作的图兰朵曲。钱仁康先生经过潜心研究发现这一时期有些欧洲作品的音乐结构与中国诗歌格律是相契合的。钱仁康先生曾说过：“我在分析音乐作品的曲式结构时，发觉西方传统音乐的结构模式，常常与中国古典诗歌（诗、词、曲）的格律息息相通，不谋而合。这种现象在西方传统音乐作品，特别是器乐作品中是普遍存在的，决不是个别的孤例。”他列举了中国诗词格律相契合的欧洲音乐作品如下：1.契合中国四言格律的欧洲音乐：约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》与《诗·小雅·隰桑》、肖邦的《G小调夜曲》中部与汉魏乐府诗《善哉行》；2.契合中国五绝诗律的欧洲音乐：莫扎特《G大调弦乐四重奏》第四乐章开头的赋格段与王之焕《登鹳雀楼》、德沃夏克《C大调斯拉夫舞曲》开头的主题与许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》；3.符合七绝诗律的欧洲音乐：贝多芬《降A大调钢琴奏鸣曲》第二乐章开头主题与柳中庸《征人怨》；4.契合中国七律诗格的欧洲音乐：柴可夫斯基《第六交响曲》第二乐章开头主题与杜甫《登高》；5.契合中国词律的西方音乐：贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》第一乐章开头主题与刘禹锡《潇湘神》、贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》主题与寇准《踏莎行》、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章副部主题与张志和《渔歌子》、柴可夫斯基《四季·六月》与蒋捷《一剪梅》、贝多芬《第七交响曲》第三乐章中部主题与贺铸《更漏子》、海顿《第104交响曲》第四乐章开头的主题与晏几道《更漏子》、贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》第一乐章开头的主题与戴复古《醉太平》、贝多芬《e小调钢琴奏鸣曲（op.90）》第二乐章开头主题与苏轼《如梦令》、西贝柳斯《芬兰颂》（op.26）颂歌主题与秦观《点绛唇》④。以上提到的海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人均是18-19世纪欧洲乐坛著名的音乐大师，他们的作品与中国古诗词的某种契合，我们虽然不能确定他们一定是受中国诗歌的影响，但说明了相隔万里的两种文化在某一个时空里不是相互孤立存在的，在某一个时空里汇聚的时候是你中有我，我中有你，这就是间插式的传播方式。
三、明清时期中国戏曲传播欧洲的重要媒介
（一）欧洲汉学家是中国戏曲传播欧洲的重要媒介
他们当中很多并没有来过中国，但凭借深厚的文学功底和对中国的兴趣，在中乐西传欧洲的过程中做出很多贡献。19世界法国著名汉学家儒莲是法兰西学院“汉满鞑靼语言文学讲座”的任教教授，他从没有到过中国，对中国的文学艺术却有着极大的兴趣，并且依靠文献研究成为一名博学的汉学家。他译介了多本中国戏曲名剧，如《灰阑记》（1832）是该剧一系列西文译本中的第一种，德国剧作家布莱希特的名剧《高加索灰阑记》就是根据这部作品创作的。儒莲的第二本译作《赵氏孤儿》（1834年），作者对该剧的完整译介，补充了马若瑟译本的不足，并认识到中国戏剧中“曲子”的重要意义。其第三部《西厢记》（1872-1880）在欧洲引起较大的影响。巴赞是19世纪法国的另一位戏剧大师，同时是一位伟大的汉学家，曾任巴黎东方语言学院首任汉语讲座教授。巴赞最重要的学术成果是1838年出版的《中国戏剧选》，收有《梅香》《合汗衫》《货郎旦》《窦娥冤》四个剧本的翻译，并在导论中对中国戏曲的历史演变和类型划分有着个人独到的见解。他于1850年编著《中国戏剧故事集》，收有元杂剧缩写故事13种，其中有些作品如《抱妆盒》《旱天塔》等，至今还没有西文译本。巴赞在翻译中国戏曲名剧的过程中，十分重视戏曲的作用价值，他的译著学有着较高的学术价值。
（二）书籍是明清时期中国戏曲对外传播的又一重要媒介
戏曲剧本尤其是元代戏曲在欧洲掀起翻译浪潮，许多中国名戏《赵氏孤儿》《汉宫秋》《西厢记》《琵琶行》等剧本纷纷被译介成多种文字。但整体来看，由于语言、文化上的隔膜，这一时期的汉译著作水平并不是很高，他们的翻译出现很多纰漏，甚至给读者带来误解。《风月锦囊》是元明两代戏剧、散曲合刊本，至迟刻于永乐年间，西班牙得爱斯科里亚尔图书馆所藏，既是珍贵的一五五三年版《风月锦囊》，系“嘉靖葵丑岁秋月詹氏进贤赏重刊”詹氏当是坊主。此本辑有剧、曲数十种，它们共用同一集名。这是葡萄牙传教士Gregorio Gonz Ivez他曾在澳门传教十二年，后来又去国鹿加群岛和菲律宾，《风月锦囊》就是他委托在里斯本西班牙大使Juan de Borja于一五七三年献给西班牙的礼物。
四、明清时期中国戏曲在欧洲传播的历史意义
（一）地位崇高
明清时期是中国戏曲与欧洲音乐文化第一次真正意义上的碰撞与交流，虽然早在十三世纪初的元代，《马可波罗》游记对中国音乐的几句轻描淡写，见证了欧人早期对中国音乐的记载，但其并没有拉开中樂西传的序幕。在明清之前，我们并没有看到中国戏曲大规模西播的迹象。明末传教士笔下的中国戏曲见证了中乐西传初曙的到来，清代前，中期欧洲盛行的“中国戏”是中乐西传的繁荣局面的重要表现。明清中国戏曲在欧洲传播至葡萄牙、西班牙、英国、德国、意大利、法国、荷兰等多个欧洲国家，传播范围十分广泛，并且欧洲对于中国音乐文化的接受者不只是包括身居显贵的统治阶层如法国国王路易十四，还有音乐家、文学家、旅行家、宗教人士等等涉及各个领域的人士。这种多领域的不同视角，丰富了中国戏曲传播的层面，也说明了这一时期中国音乐在欧洲的传播并不是个别偶然的现象，而是受到了欧洲大众普遍关注。此外，中国戏曲以多姿态传入欧洲，丰富了欧洲人对中国戏曲文化的认识。
（二）影响深远
明清中国戏曲对欧洲戏剧文化以及中国自身的戏曲发展产生了长足的影响。为明清之后中国戏曲在欧洲的传播打下了良好的基础。17世纪的最后十年，威廉·坦普尔爵士在他的《试论古今学术》中宣称，虽然科学和艺术已经在世界上好几个国家走了几圈，“人们认为它们的行程则是从东方到西方。”然而，当时西方世界仅仅看到的是东方艺术和学术涌入的开端。20世纪以来，中国戏曲在欧洲传播不断，并且受到欧人的广泛的关注。1935年，我国著名喜剧大师梅兰芳先生率团赴苏演出，在莫斯科和列宁格勒演出共八场，主要节目有：《打渔杀家》《霓虹关》《汾河湾》《刺虎》《宇宙锋》《贵妃醉酒》；副剧《红线盗盒》中的剑舞、《西施》中的羽舞、《麻姑献寿》中的杯盘舞、《思凡》中的拂尘舞、《木兰从军》中的戟舞、《抗金兵》中的戎装舞、《盗丹》《盗草》中的武术剧、《夜奔》中的姿态剧。梅兰芳在苏联演出期间，结识了一些世界闻名的作家和戏剧家，并得到了这些专家的认可，并对他的表演进行探索研究。当年梅兰芳赴欧洲演出，受到欧洲戏剧界的广泛好评。
参考文献：
[1]巴罗Barrow.中国游记[M].伦敦，1804.
[2][3]陶亚宾.明晴间的中西音乐交流[M].北京：东方出版社，2001.
[4]钱仁康.音乐文选下册[M].上海：上海音乐出版社，1997.