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王小鲁
北京电影学院电影叙事学硕士，目前致力于当代独立影像的研究，出版有专著《电影与时代病——独立电影文化评论与见证》。
邀请村民记录饥荒
《吃饱了的村子》 导演：邹雪平
本片是吴文光“饥饿计划”中的一部。吴文光发动了一批年轻人去各自的村子拍摄老人关于三年自然灾害的经历。邹雪平的《饥饿的村庄》和《吃饱了的村子》是其中非常优秀的两部作品。在第一部中，邹雪平找到村子里的老人采访大饥荒时的情况，不同的人的讲述叠加在一起，给导演也给观众勾勒出了当年大饥荒的表现，那当然是触目惊心的惨象。第二部作品中讲述了导演与自己父母之间的争吵，父母觉得女儿不务正业，要她停止拍摄，去找个赚钱的工作，其实他们更担心女儿做的工作太“危险”，讲述这些岂不是揭过去年代政府的疮疤？为了验证乡民的态度，邹雪平决定邀请村民前来观看她的纪录片，以征求大家的意见。受邀的村民包括小孩和老人两拨，大家观看后还要给导演提意见。老人们观看后纷纷表示此片有价值，但是有的老人觉得此片不能到外国去放，因为会对国家不好。邹雪平又跑到反对的老人家里进行沟通，老人最终说：放吧，没事，这些事都是真实存在过的。
本片不是传统的跟拍的方式，而是主动去营造一个现场，让大家在导演的控制范围内相遇，以此激发参与者在镜头面前的表现，促使他们表达自己的见解，使村民的一些思想在现场比较密集地展现出来，同时还实现了一种沟通和对话。
父亲老唐头
《老唐头》 导演：徐童
这是徐童作品《游民三部曲》的最后一部。唐小雁在上一部《算命》里是一个重要人物，她是发廊妹的妈咪，为生存苦于奔波，遭遇各色社会面孔。《老唐头》则是导演和小雁回到她的东北老家，见到了她的父亲老唐头。父女都有火爆的性格，徐童的到来更使老唐头异常兴奋。他在镜头前讲自己一生的遭遇：过去热爱党，后来为孩子治病请假而被开除，他因为失望而退党。片子展示了一个老人的家庭生活甚至性欲望。从日伪到现在，从童年到老年，小人物的记忆被连缀成篇。这是一个血脉贲张的片子，徐童用他较快的剪辑节奏和非常有质感的镜头语言，如愿以偿地实现了他想要的酣畅淋漓的生存质感。
新闻人的生活
《喉舌》 导演：郭熙志 197分钟
这是一个被忽略了的作品。它讲述的是一家电视台的日常工作和各种人事关系，片中纪录了新闻人在单位的开会、政治学习，也纪录了外出采访时遭遇的种种社会事件。导演说，“在中国，拍机构，我不会拍街道，也不会拍中学，更不会拍医院。我觉得最有意思的是中国的新闻机构，这是机构中的机构。”但是拍摄机构的电影也有难处，展示它与展示弱势群体不同——底层的挣扎一般具有更强的可见性、更加充分的上镜头性。在这样一个文化人群体中，价值争端和人性尊严都在细腻处显示，需要一种细腻的捕捉。
艺术区和公民社会的成长
《798站》、《暖冬》 导演：郑阔
《798站》和《暖冬》是郑阔2010年和2011年分别拍摄完成的两部作品，都与798等艺术区有关系。前者相对完整地讲述了798艺术区的形成和最终的被干扰、被破坏。798本来是一个大工厂区，有眼光的艺术家对此进行了自觉的艺术发现和文化营造，使其具有广泛的知名度。导演用艺术家的讲述和一些影像资料展示了这个过程的艰难。比如其中管理的混乱，每个展览都会有人监管，被以各种理由干预或者撤销。798艺术节上，市领导在台上讲话，宣布他的政绩，艺术家们彻底没有声息。
《暖冬》则是讲述正阳艺术区的被强行拆迁。对方违背合同，深夜突袭，艺术家们还被殴打。本片展示了艺术家以行为艺术和装置等为手段的反抗，也纪录了艺术家之间观念的不合与争执。
在这个影片中，我们可以看到公民社会的艰难成长，看到各色社会的面孔。这像是一个深度的新闻报道，由一个自由导演来承担。
如今798艺术区已经从艺术家村落变成了商业艺术和工艺美术的天下。
老郝的个人命运
《京生》 导演：马莉 240分钟
导演用了6年时间采访上访村。此片与赵亮的《上访》可以做比较，但它们各有风貌。京生是老郝上访路上生出的孩子，现在已经三十多岁，她和母亲老郝共同经历了30多年的艰难上访之路。老郝是整个片子中最重要的人物，她上访的原因来自于历史问题，丈夫“文革”中被冤屈致死，她一直要讨个说法。她多年来风餐露宿，还经常被关进精神病院。拍摄之初她还是一副干练的模样，拍摄到最后她已垂垂老矣。
老郝要讨回的说法绝对不是物质补偿。她央求别人：“给我拿个说法出来，哪怕三寸小纸条也行。”最后，她在75岁左右再次被关进精神病院。出来以后她跟导演说：“我这辈子算完蛋了。 狗屁不是了。……如果是你，你认吗？”近80岁了还在上访，但是住宿等受到各种限制，陪伴她的京生不得不照顾自己的家庭，无法陪她了。逐渐失去了行动能力的老郝将如何面对这一切？当权者不能让她屈服，但是岁月、衰老与权力构成同一种压迫性力量，步步紧逼。这是老郝无法拒绝的力量。
观看时，这部纪录片激发观众强烈的感情和一种生命的思辨。在如此困难的境遇下，人的心灵该如何安顿？她该如何行走？老郝的悲剧不仅仅是我们时代的景观，也是一种内在性的生命景观。
中国财富：怎么看待纪录片和社会的关系？
王小鲁：纪录片具有保存档案与历史记忆的作用，作为档案的纪录片是留给未来的。纪录片还可以作为一种直接推动的力量参与社会，作为社会力量的纪录片则是介入当下的。这些影像具有证据和宣传的价值，它使很多不认识的人得以联系起来，并且产生良好的政治意志。中国这几年社会运动渐渐多了起来，2004年后，纪录片开始在中国的社会运动中发挥重要作用。
中国财富：相较于纪录，你好像更看重纪录片对当下社会的介入。
王小鲁：对，我曾写过一些文章，呼吁介入型的纪录片，比如呼唤更多胡杰、艾晓明式的纪录片。我不否认其他形式的纪录片的价值，但也确实强烈反对过不允许纪录片成为一种介入的力量的观点。
中国财富：即便是胡杰、艾晓明的纪录片，本身也绕不开对现实的记录。
王小鲁：确实。这是纪录片最原始的功能。首先是记录，然后才是介入。仔细想想，其实这些年独立电影，尤其是独立纪录片，最显要的价值就在于保存记忆——精神记忆和社会历史的记忆。20年前的社会面貌，一个小人物家庭的日常生活质感，都因为纪录片得以具体地、不存隔阂地保存在影像当中。这与使用文字所进行的记忆是全然不同的。
中国财富：这些年影响较大的独立纪录片，多半关注社会底层、边缘人群、或者某个具体的中国特色的社会问题。这其中好像有些“题材制胜”的意味。你怎么看？
王小鲁：当代中国社会为独立纪录片提供了生动、丰富的题材。如巴赞所言：与其感谢导演和电影，还不如感谢上帝。处于社会转型期的中国底层社会丰富百态，为我们提供了大量景观化的拍摄题材，为什么不能拍？你可以说这是被动记录社会，但其中肯定还是有导演自己的观察在里面。
中国财富：纪录片导演对自己的角色定位也有了变化？
王小鲁：当代的独立电影人已经不满足于仅仅将纪录片镜头作为时代记忆的媒介与工具，他们希望展示“作者性”，展示自我的个性与艺术能力，通过纪录片细腻微妙地呈现自己对世界的体验。
中国财富：独立电影人表现出的这种强烈个性，价值在哪里？
王小鲁：纪录片导演这种自我实现的愿望，是值得提倡的。中国独立纪录片在过去二十年里的美学风格相对单一，艺术个性较强的作品并不多。当越来越多的纪录片导演以更加主动的姿态去制造纪录片，他们也会创造出更新的纪录片形态。
中国财富：我们这个时代，需要怎样的纪录片？
王小鲁：这取决于每个人的生活氛围和由此决定的具体的精神需求。说白了，这与每个人所处的位置有关，不同位置的人对于纪录片的要求是不同的。虽然以保存记忆和客观纪录为主要使命的纪录片在当下已经不太具有美学挑战性，但纪录片的档案价值和保存记忆的功能是永远不该忘记。我希望是看到多元共生的状况，导演们各自生产，真诚面对自己所处的境遇，听从自己心灵的引导，拍摄出属于我们这个时代的纪录片。
北京电影学院电影叙事学硕士，目前致力于当代独立影像的研究，出版有专著《电影与时代病——独立电影文化评论与见证》。
邀请村民记录饥荒
《吃饱了的村子》 导演：邹雪平
本片是吴文光“饥饿计划”中的一部。吴文光发动了一批年轻人去各自的村子拍摄老人关于三年自然灾害的经历。邹雪平的《饥饿的村庄》和《吃饱了的村子》是其中非常优秀的两部作品。在第一部中，邹雪平找到村子里的老人采访大饥荒时的情况，不同的人的讲述叠加在一起，给导演也给观众勾勒出了当年大饥荒的表现，那当然是触目惊心的惨象。第二部作品中讲述了导演与自己父母之间的争吵，父母觉得女儿不务正业，要她停止拍摄，去找个赚钱的工作，其实他们更担心女儿做的工作太“危险”，讲述这些岂不是揭过去年代政府的疮疤？为了验证乡民的态度，邹雪平决定邀请村民前来观看她的纪录片，以征求大家的意见。受邀的村民包括小孩和老人两拨，大家观看后还要给导演提意见。老人们观看后纷纷表示此片有价值，但是有的老人觉得此片不能到外国去放，因为会对国家不好。邹雪平又跑到反对的老人家里进行沟通，老人最终说：放吧，没事，这些事都是真实存在过的。
本片不是传统的跟拍的方式，而是主动去营造一个现场，让大家在导演的控制范围内相遇，以此激发参与者在镜头面前的表现，促使他们表达自己的见解，使村民的一些思想在现场比较密集地展现出来，同时还实现了一种沟通和对话。
父亲老唐头
《老唐头》 导演：徐童
这是徐童作品《游民三部曲》的最后一部。唐小雁在上一部《算命》里是一个重要人物，她是发廊妹的妈咪，为生存苦于奔波，遭遇各色社会面孔。《老唐头》则是导演和小雁回到她的东北老家，见到了她的父亲老唐头。父女都有火爆的性格，徐童的到来更使老唐头异常兴奋。他在镜头前讲自己一生的遭遇：过去热爱党，后来为孩子治病请假而被开除，他因为失望而退党。片子展示了一个老人的家庭生活甚至性欲望。从日伪到现在，从童年到老年，小人物的记忆被连缀成篇。这是一个血脉贲张的片子，徐童用他较快的剪辑节奏和非常有质感的镜头语言，如愿以偿地实现了他想要的酣畅淋漓的生存质感。
新闻人的生活
《喉舌》 导演：郭熙志 197分钟
这是一个被忽略了的作品。它讲述的是一家电视台的日常工作和各种人事关系，片中纪录了新闻人在单位的开会、政治学习，也纪录了外出采访时遭遇的种种社会事件。导演说，“在中国，拍机构，我不会拍街道，也不会拍中学，更不会拍医院。我觉得最有意思的是中国的新闻机构，这是机构中的机构。”但是拍摄机构的电影也有难处，展示它与展示弱势群体不同——底层的挣扎一般具有更强的可见性、更加充分的上镜头性。在这样一个文化人群体中，价值争端和人性尊严都在细腻处显示，需要一种细腻的捕捉。
艺术区和公民社会的成长
《798站》、《暖冬》 导演：郑阔
《798站》和《暖冬》是郑阔2010年和2011年分别拍摄完成的两部作品，都与798等艺术区有关系。前者相对完整地讲述了798艺术区的形成和最终的被干扰、被破坏。798本来是一个大工厂区，有眼光的艺术家对此进行了自觉的艺术发现和文化营造，使其具有广泛的知名度。导演用艺术家的讲述和一些影像资料展示了这个过程的艰难。比如其中管理的混乱，每个展览都会有人监管，被以各种理由干预或者撤销。798艺术节上，市领导在台上讲话，宣布他的政绩，艺术家们彻底没有声息。
《暖冬》则是讲述正阳艺术区的被强行拆迁。对方违背合同，深夜突袭，艺术家们还被殴打。本片展示了艺术家以行为艺术和装置等为手段的反抗，也纪录了艺术家之间观念的不合与争执。
在这个影片中，我们可以看到公民社会的艰难成长，看到各色社会的面孔。这像是一个深度的新闻报道，由一个自由导演来承担。
如今798艺术区已经从艺术家村落变成了商业艺术和工艺美术的天下。
老郝的个人命运
《京生》 导演：马莉 240分钟
导演用了6年时间采访上访村。此片与赵亮的《上访》可以做比较，但它们各有风貌。京生是老郝上访路上生出的孩子，现在已经三十多岁，她和母亲老郝共同经历了30多年的艰难上访之路。老郝是整个片子中最重要的人物，她上访的原因来自于历史问题，丈夫“文革”中被冤屈致死，她一直要讨个说法。她多年来风餐露宿，还经常被关进精神病院。拍摄之初她还是一副干练的模样，拍摄到最后她已垂垂老矣。
老郝要讨回的说法绝对不是物质补偿。她央求别人：“给我拿个说法出来，哪怕三寸小纸条也行。”最后，她在75岁左右再次被关进精神病院。出来以后她跟导演说：“我这辈子算完蛋了。 狗屁不是了。……如果是你，你认吗？”近80岁了还在上访，但是住宿等受到各种限制，陪伴她的京生不得不照顾自己的家庭，无法陪她了。逐渐失去了行动能力的老郝将如何面对这一切？当权者不能让她屈服，但是岁月、衰老与权力构成同一种压迫性力量，步步紧逼。这是老郝无法拒绝的力量。
观看时，这部纪录片激发观众强烈的感情和一种生命的思辨。在如此困难的境遇下，人的心灵该如何安顿？她该如何行走？老郝的悲剧不仅仅是我们时代的景观，也是一种内在性的生命景观。
中国财富：怎么看待纪录片和社会的关系？
王小鲁：纪录片具有保存档案与历史记忆的作用，作为档案的纪录片是留给未来的。纪录片还可以作为一种直接推动的力量参与社会，作为社会力量的纪录片则是介入当下的。这些影像具有证据和宣传的价值，它使很多不认识的人得以联系起来，并且产生良好的政治意志。中国这几年社会运动渐渐多了起来，2004年后，纪录片开始在中国的社会运动中发挥重要作用。
中国财富：相较于纪录，你好像更看重纪录片对当下社会的介入。
王小鲁：对，我曾写过一些文章，呼吁介入型的纪录片，比如呼唤更多胡杰、艾晓明式的纪录片。我不否认其他形式的纪录片的价值，但也确实强烈反对过不允许纪录片成为一种介入的力量的观点。
中国财富：即便是胡杰、艾晓明的纪录片，本身也绕不开对现实的记录。
王小鲁：确实。这是纪录片最原始的功能。首先是记录，然后才是介入。仔细想想，其实这些年独立电影，尤其是独立纪录片，最显要的价值就在于保存记忆——精神记忆和社会历史的记忆。20年前的社会面貌，一个小人物家庭的日常生活质感，都因为纪录片得以具体地、不存隔阂地保存在影像当中。这与使用文字所进行的记忆是全然不同的。
中国财富：这些年影响较大的独立纪录片，多半关注社会底层、边缘人群、或者某个具体的中国特色的社会问题。这其中好像有些“题材制胜”的意味。你怎么看？
王小鲁：当代中国社会为独立纪录片提供了生动、丰富的题材。如巴赞所言：与其感谢导演和电影，还不如感谢上帝。处于社会转型期的中国底层社会丰富百态，为我们提供了大量景观化的拍摄题材，为什么不能拍？你可以说这是被动记录社会，但其中肯定还是有导演自己的观察在里面。
中国财富：纪录片导演对自己的角色定位也有了变化？
王小鲁：当代的独立电影人已经不满足于仅仅将纪录片镜头作为时代记忆的媒介与工具，他们希望展示“作者性”，展示自我的个性与艺术能力，通过纪录片细腻微妙地呈现自己对世界的体验。
中国财富：独立电影人表现出的这种强烈个性，价值在哪里？
王小鲁：纪录片导演这种自我实现的愿望，是值得提倡的。中国独立纪录片在过去二十年里的美学风格相对单一，艺术个性较强的作品并不多。当越来越多的纪录片导演以更加主动的姿态去制造纪录片，他们也会创造出更新的纪录片形态。
中国财富：我们这个时代，需要怎样的纪录片？
王小鲁：这取决于每个人的生活氛围和由此决定的具体的精神需求。说白了，这与每个人所处的位置有关，不同位置的人对于纪录片的要求是不同的。虽然以保存记忆和客观纪录为主要使命的纪录片在当下已经不太具有美学挑战性，但纪录片的档案价值和保存记忆的功能是永远不该忘记。我希望是看到多元共生的状况，导演们各自生产，真诚面对自己所处的境遇，听从自己心灵的引导，拍摄出属于我们这个时代的纪录片。