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【摘要】《末代皇帝》由意大利著名导演贝尔纳多·贝尔托卢奇于上世纪八十年代中期拍摄完成，该片先后荣获当年的奥斯卡、金球、凯撒、BAFTA、纽约影评人协会、洛杉洛影评人协会等评奖的近三十项大奖和荣誉，作为一部历史经典，无论从主题的文化阐释、人物的内心刻画、电影的叙事形式，还是影像表意、视听构成、细节表现等都值得重温和研究，影片从叙事、时空、影像、色彩、运动、细节六个方面显示了经典文本的文化内涵和艺术价值。
【关键词】 《末代皇帝》 爱新觉罗·溥仪 贝尔纳多·贝尔托卢奇 用光书写
一、叙事：异域文化视野的历史阐释
意大利著名导演贝尔纳多·贝尔托卢奇中老年的创作，从青年时代作品中的那种充满对西方人文背景下人心灵与感情异化的关注逐步转向了对异域文化背景中人生存状态和异域文明的历史审视，其上世纪八、九十年代的两部代表作《末代皇帝》、《小活佛》即为明证。在这两部作品中，导演关注的并非是对中国封建社会最后一位皇帝纸醉金迷的宫廷生活以及藏传佛教中寻觅转世灵童仪式的历史猎奇，而是以西方救世主的视角温情地注视着古老东方文明中最后一缕残阳的陨落。充满了西方文化的价值观念和人文情怀。
结构人类学大师列维·斯特劳斯指出：“人类的神话包括神话故事和神话结构”。所谓“神话故事”是指神话创作主体有意识编制的叙事文本，属于言语的范畴；而“神话结构”则是深藏于作者深层心理，又受制于特定文化范式的无意识心理表征，属于语言范畴。对于作品文本叙事结构的深入解读有助于窥见作者深层文化心理结构和受制于此的文化价值取向是如何借助于叙事表象得以传达和表述的。
1、理性的崛起与悲剧的诞生
综观整部影片，我们能感觉到贝尔托卢奇导演对溥仪悲剧命运的表现归结于“理性的崛起，悲剧的诞生”，这种对自由、尊严和人的主体意识的自觉追求构成溥仪的理性之光，而这种理性的凸显归咎于一位西方教师的文化启蒙，这种启蒙带有明显的拯救意识，一种西方精神文明对古老东方君主的心灵救赎，一种“文化沙文主义”话语下的价值批判，导演这种深层的潜意识或深层心理结构是借助于整体叙事实现的。
影片取材于溥仪的自传小说《我的前半生》，该书较为详细地叙述了溥仪三岁入主紫禁城，一直到被逐出故宫的宫廷生活。在七十多节的篇幅中，涉及他与英国老师庄士敦的只有一节，虽然许多章节里多次提到庄对年轻溥仪成长和宫内诸多改革的影响，但毕竟不是他生活的全部，而影片里庄士敦与溥仪的关系成了全片的重头戏，占据了整篇的三分之一。影片后半部主要取白于庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》。庄士敦实际上成了溥仪真正意义上的精神导师，正如贝尔托卢奇所说：“庄士敦是溥仪生活里的一个极为重要的人物，他给溥仪戴上了眼镜，但不仅仅是本义上的眼镜，实质上他打开了溥仪的眼界。”
自从庄士敦执教少年溥仪之后，他开始关注红墙外发生的一切，对坚持正义的学生示威表示出极大的同情：开始对祖上传承的用餐方式给予了鄙视和调侃。那一幕屋顶太监们牵手拯救小皇帝，庄士敦首当其冲，影像颇具象征意义，而后溥仪的一个主观镜头，近视导致的虚焦画面隐喻着他开始迷失一切，一副西洋近视镜开始了他人生的婚姻选择，婚后的溥仪对西方自由世界的神往与日俱增，这些改变与这位英国教师潜移默化的精神渗透是分不开的。宫内改革剪去长辫一场戏，正当宫女太监执意反对之时。庄士敦一个意味深长的反应镜头似乎给了溥仪信心，自那以后，庄士敦似乎成了溥仪的左膀右臂、形影不离。解雇千余名宫内太监的那个大俯视镜头，伴随着滑稽和感伤的音乐，预示一种文化鄙视。
2、权力、孤寂与自由的悖论
在问及《末代皇帝》最吸引你的是什么时，贝尔托卢奇回答：“溥仪身上的那种超人的生存能力。他知道获得至高无上的权力必定要失去自由，每次他想像皇帝那样行动，都会被幽禁，他的一生都在寻求两者间的平衡”。影片三次表现了溥仪吃闭门羹，一次是他试图出宫看望病故的生母；第二次是在满洲里做皇帝时婉蓉被日本人强制带走，他追到了门口，日本宪兵无情地关闭了大门：第三次是满洲里即将被苏联红军解放，婉蓉返回，溥仪带着愧疚之心试图进入婉蓉房间，最后被拒之门外；奶妈被赶出紫禁城，他飞快地追赶轿子，面对空寂的院子发出无奈的呼喊，这种近乎相似的场面调度暗示了溥仪内心的孤独，这是追求至高无上权力的代价，这是人物性格悲剧导致的命运悲剧，一个贝尔托卢奇式的悖论。
历史是一种阐释，电影也是一种阐释。贝尔托卢奇镜中的溥仪永远是西方文化语境下的中国皇帝，这种寓于叙事表象之下的深层意蕴，是贝氏意识无法把握的心理深层自觉。
二、时空：内心与现实的重奏
电影《末代皇帝》的叙事时空有其鲜明的风格特征和形式感。影片既没有采用一般历史人物传记片常使用的传统顺叙式结构，比如《甘地传》、《巴顿将军》也没有采用完全倒叙式叙述，比如《日瓦格医生》，而是将溥仪在抚顺监狱接受审讯和改造的现实时空与人物回忆的心理时空交叉剪辑来结构整部作品的。片子是从1950年溥仪被苏联红军押送回中国开始的，用他在车站的盟洗室里割腕，鲜红的鲜血在水池里喷薄升腾的特写转换到童年的溥仪被慈禧太后诏进紫禁城的段落，从而开始了他充满悲剧的一生。然后利用边接受审讯边回忆的交织来推进叙事的，这种从人物成长经历的“中间切入，两头拓展”的结构方式有着独特的艺术魅力，体现在：
1、利用时空的跳跃突出与叙事主题密切相关的事件和人物，简化繁枝末节，规避因时间延续的逻辑而导致的叙事繁琐。比如影片集中表现了入宫、登基、重见亲人、庄士敦执教、失去奶妈、宫内改革、结婚纳妾、被逐出宫、送别恩师、满洲里称帝、被俘等事件，以及与溥仪生命休戚相关的两个女人、奶妈和婉容、英国教师庄士敦、胞弟溥杰等人物对于他的情感取向、性格形成、理性的询唤、悲剧的演进都起着至关重要的作用。
2、利用时空的转换产生对比、呼应和隐喻。比如第一段回忆时空里，幼年溥仪躺在奶妈温柔的怀抱里，伴随着催眠曲安然入睡的镜头切换到现实里，因失血过多他昏倒在冰冷的盥洗间水泥地上，被监狱长呵斥醒来，柔和、温馨的低色温暖调光顷刻变成了青灰色的冷调画面，一丝悲凉油然而生，命运的跌宕起伏不言而喻。再如，当溥仪得知相依为命的奶妈被逐走后，疯狂地追赶轿子，最后落幅于空旷的太和殿，一个弱小的身影在无助地呐喊转接到现实中犯人们集体列队高唱《东方红》中的“他是人民的大救星”歌词，预示着监狱中的劳改生涯将是对他毕生的拯救，产生了较强的隐喻与反讽。
3、利用时空的交叉形成叙事视角的多变、场景调度的丰富、视觉节奏的起伏，强化了影片的叙事形式感，也突破单一叙事视角 构成“全知视点”的单调和虚假，充分体现了电影艺术的本质审美特征。该片的人物回忆部分实际上是溥仪的回忆和庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》共同提供的，影片后半部分基本上是现实、溥仪回忆与庄士敦回忆录三重视点的交叉，这种结构突出了历史的真实感和可信性，符合历史人物传记影片事件层面还历史本来面目的理念。
4、闪回视点遮蔽了导演的主观叙述，让剧中人物成为叙事主体，增强观众对导演的场景设置与事件选择的认同感。
三、影像：用光写作的文本
影片的意大利摄影师维多里奥·斯托拉罗被国际影坛誉为“用光写作的大师”，不仅因为他拍摄了一系列经典电影佳作，比如《巴黎最后的探戈》、《随波逐流的人》、《新欢旧爱》、《现代启示录》、《小活佛》、《探戈》、《沙漠的天空》等，还在影片的拍摄过程中，努力追求“用运动、变化的光线处理来参与电影的叙事与表意”的创作思想，实现“电影摄影是用光来书写”的理论，他不仅是这一理论的倡导者，也是积极的实践者，他的理论和实践丰富了世界电影摄影艺术理论的宝库。
“用光书写”的摄影理论强调在电影的拍摄过程中，根据剧本题材与导演构思的要求进行“先期影像总谱设计”，通过改变光线的照明形式和照明结构来改变光质、光比、光色，借助于积极有效的曝光控制实现对场景的影调、气氛、节奏的调节，这种控制和调节与人物性格发展、人物心理走向、情节发展节奏相吻合，这种通过对影像的控制来影响观众的观赏心理，以实现导演构思的摄影造型处理技巧是该理论的核心所在，影片《末代皇帝》是这种创作理念的经典范例。
1、光线对时空的再现
摄影光线是电影叙事与表意的语言。它不仅能表现时空的诸多视觉特征，也能构成隐喻与象征。上节已经述及本片采用的是非线性时空形式，现实时空与心理时空的交叉是影片主要结构形式。影片的现实时空采用了高色温、大反差的直射光照明来表现劳改环境的严酷：回忆段落的心理时空主要是用低色温柔和的暖调光，表现出宫廷生活的温馨，这也是溥仪生命历程中的华彩段落。这种设计既准确再现了两种不同空间的视觉特征，同时也是高度心理化的，在交叉剪辑时两种不同的基调和光线气氛构成强烈的反差，突出了人物境遇的落差和命运的起伏。
2、光线对人物心理运动的表现
影片的叙事主题旨在通过溥仪充满传奇的一生传达个体的人在动荡变革的历史时代无法把握自身命运的悲剧，这个命题的表述是贝尔托卢奇个人化的，也是西方化的。溥仪三岁从人变成神，然而，他始终生存在人的阴影里，英国教师庄士敦带给他理性的阳光，随着他的成长，理性与潜意识的冲突构成其心理运动的逻辑动机，以至于最后这种冲突趋向于平衡，他被改造成了一个普通的公民，不幸的是新的造神运动又使他陷入了迷茫，他再次来到了太和殿，面对他当年登基时的金座椅释然了。
斯托拉罗为这一叙事主题和人物心理运动逻辑设计了光线运动总谱：“中国的皇帝生活在特定的环境——高墙内，总处在屋檐、阳伞的阴影下，所以我们为影片设立了一种半阴影基调。而光，则体现一种能量、一种自由的精神。光，对于被包围在阴影里的皇帝，不仅是一种生理的需要，而且意味着自由和解放。随着溥仪的成长，他不断地认识了社会，不断地试图超越外界对他的控制，这是个不断获得光线的过程，在光线处理上是个不断加进自然光的过程”。
影片开始的回忆部分，小溥仪基本上处于柔和散射光照明之下，这与高墙、阳伞的环境相关，随着庄士敦对溥仪的教导的逐步深入，对溥仪的照明处理逐渐加入了直射自然光，而且光线方向由逆光逐步过渡到侧光和正侧光，被驱赶出宫时达到最大的正面光。在满洲里，光线基本上是大面积、低角度直射人工光，而且占据主导，隐喻着其内心渴求尊严和皇权的潜意识逐步战胜自由和理性，使其陷入日本人的控制。在抚顺监狱接受审讯时，人物面部光线呈现出大反差对比，阴影部分几乎没层次，暗示着理性与潜意识二重人格的矛盾，最后被特赦后，理性战胜了潜意识。光影不再对立。柔和、明快的散射光再度出现，说明溥仪完成了自我心理分析，消解了个性心理，变成了普通公民。
影片总体光线的运动变化成为表现时空特征、气氛、隐喻和人物心理嬗变的有机组成部分，充分体现了电影摄影师用光写作的理念。
3、光线对导演深层潜意识的揭示
贝尔托卢奇导演的“文化沙文主义”话语不仅借助于整体叙事完成。同时作为能量和自由精神象征的光线，在伴随着庄士敦对溥仪文化启蒙的层次和力度的变化而呈现出光线照明形式与结构的渐变，构成了对导演深层潜意识的揭示。
四、色彩：人物心灵与情感的视觉表征
本片色彩的运用既注重整体的基调控制，又强调局部的色相变化将叙事与表意、宏观的描述与微观的人物心理刻画有机结合，是高度心理化、风格化的。
在色彩的总谱设计上满洲里为蓝色基调，现实改造为灰绿基调，回忆部分基本上为红橙基调。蓝色象征着命运的神秘莫测，灰绿色象征着现实的严酷。暖红色象征着安全感和温馨，这种设计与溥仪当时所处的生存环境相吻合，又与他此刻的内心境遇贴切。比如，宫内的生活从登基开始，导演和摄影多次使用夕阳与故宫红墙作为人物活动的环境元素，使基调的产生真实自然，又象征中国的皇权时代如西天的残阳即将陨落，美丽而又感伤。满洲里的段落为了突出自然的蓝色基调，多选用夜景，将自然色相与主观心理感受融合。当婉容被日本人强行带离伪皇宫时，溥仪快速奔跑下楼到门口时大门再一次关闭，此时一个溥仪的中景镜头，他面部处在清冷的阴影中，呈现蓝灰色调子，而背景屋角一丝残阳高挂，此时，冷暖色调的对比表现出溥仪内心昔日的美好与希望的破灭，绝望和愧疚笼罩了其整个心灵。
导演对绿色的使用非常吝啬，整部影片仅在两处，一处是幼年溥仪接受奶妈的哺乳时，背景是颐和园的大片嫩绿荷叶，显示出生机和温馨：另一处绿色出现在奶妈被强行逐出宫，小溥仪急跑穿过长廊，镜头俯视跟摇透过前景的绿色春藤落幅至溥仪的中近景，藤象征着溥仪与奶妈的水乳交融，绿色是生命和爱的诠释，仅存的两处绿色是幼年溥仪宫中孤寂心灵的慰藉。
五、运动：从容不迫的理性审视
摄影机的运动方式不仅能形成完美的视觉节奏、参与剧作和表意，还可以传达导演的叙事态度、构成影片的视觉风格，比如，戈达尔的摄影机运动充满着一种神经质般的机智、黑泽明的机器运动狂放无羁、斯皮尔伯格华丽而又气派，贝尔托卢奇的摄影机运动则充满着理性的审视，具有很强的内省性，表现出一种从容不迫的视觉风范，比如，小溥仪首次进宫拜见老佛爷一场戏，镜头从席地吹法号的喇嘛左摇渐升，景深处载着小溥仪的抬轿队伍入画并往太和殿行进，此时 机器跟着行进的轿子边摇边升，越过前景的喇嘛直至与太和殿形成45度侧角处落幅，整个运动节奏舒缓、气势宏大。小溥仪登基的运动调度也是起幅于人物下台阶，在太监、老臣、宫女丛中沿金黄色地毯走向殿下跪拜的朝臣，随着镜头的跟移将站定的溥仪甩出画，落幅于殿下朝臣百官的跪拜大全景，然后从背后面向太和殿给了一个固定大全，整个过程运动的节奏从容，全景式展示了登基仪式的壮观，同时也传达出一种蔑视，一个完全不懂事的三岁幼儿，却兴师动众地搞了如此恢弘的登基场面，如同儿戏。
除此之外，贝氏的摄影机运动还善于模拟主体人物的内心视点，产生主客观视点的合一，具有很强的观赏融入感，比如，青年溥仪在宫内贴着地面试图听见墙外的游行口号声，镜头从俯身倾听的溥仪越过其头顶升摇至屋沿，然后犹疑着试图越墙而出，但最终还是沿屋顶下摇回来，落幅于庄士敦的入画，实际上这是溥仪试图冲破高墙的心里视点，也是观众的心理预期，这里两者合一，完成了主客观视点的统一，是摄影机运动极富表意性。
六、细节：有意味的形式
我国著名导演陈凯歌说过：“电影是细节的艺术”。
细节是情节构成的基础，也是人物塑造的灵魂。在对影片《末代皇帝》进行分析时，细节是不能忽略的重要元素。贝尔托卢奇导演堪称是细节创造的大师，他在本片中所创造的细节具有独特性、造型性、贯穿性、象征性和表现性等特征。从细节构成上划分，又可分：
1、视觉形式构成的细节
该类细节主要是指赋予人物动作、行为以强烈的造型性和形式感。比如，影片开始时溥仪在抚顺车站盥洗室里割腕自杀的细节，我们看到的是割腕以后的溥仪将手浸入水池，鲜红的鲜血呈蘑菇云状慢慢向上升腾，紧接是溥仪脸部特写。表情肃穆。画外传来激烈的敲门声，利用剪辑的相似性规则，镜头转换成1 905年三岁的溥仪应招入宫时宫门打开的画面，从而进入了第一个回忆段落。这个细节的处理明显是借助于鲜血与宫门相似的红颜色和两个时空的敲门声进行巧妙时空转换，产生流畅的视觉节奏，同时喷薄而出的蘑菇云象征生命的激情和坚韧。
再如，登基大典开始时，小溥仪穿过通往太和殿广场的大门，试图用手去抚摸一块巨大的、象征皇权的金黄色帐幔，但是帐幔随风飘起，他因没能够得着而若有所思，这一细节暗示着溥仪一生都没有真正拥有至高无上的皇权，尊严、皇权对他来讲永远是飘忽不定、虚幻缥缈的。这也是一个借助色彩符号产生象征含义的细节形式。
2、道具构成的细节
影片中的道具一般有两类：一类是为了点缀环境和场景或是服务于人物塑造，这属于一般意义上的道具：还有一类是在上述基础上参与剧作，起到较强的表意和象征作用，可以称之为细节。比如，影片中少年溥仪身上携带的那只被拴在袋子里小白鼠，是此时溥仪没有自由的生存象征，以至于当溥仪试图出宫探母被拒之宫门时，他愤然将小白鼠摔死于门上，以表达绝望的心境。还有那只活了近五十年的蝈蝈、溥仪的西洋近视镜都具有很强的隐喻和象征意义。
3、镜头关系(或剪辑形式)构成的细节
影片结尾时老年溥仪来到了当年登基的金銮殿，与门卫的儿子一段对话之后从龙椅拿出当年登基时的蝈蝈，孩子看了看半信半疑。转脸之间，溥仪消失了，接着就是一座龙椅的空镜头，镜头拉出变成了现代，当导游的扩音喇叭把人们从意犹未尽中拉回现实时，一种人生如戏的感觉油然而起。整个结尾实际上就是一个剪辑点，异常简洁、利落，并非像有些影视剧所表现的逢伟人辞世必大肆渲染，这其中体现了导演人人平等的人文价值观，一个经历了中国近代社会变迁的末代皇帝，他退出历史舞台的方式与普通人一样的平淡无奇，任何人都是这个世界的过客，这样的结尾意味深长。
4、事件构成的细节
事件除了构成情节和人物关系之外，直接参与主题的表达、人物心理的揭示、意味的营造、意义的象征等，就构成了细节。如：庄士敦推着一辆准备送给溥仪的自行车来到大殿，看到一群小太监在做隔着白色长布幔抚摸小皇帝脸的游戏。小溥仪沉浸其中，音乐悠扬而又感伤，动人心弦，这一细节隐晦地表达了小太监们试图通过抚摸来宣泄一种压抑的性冲动，或者说是无法正常宣泄的本能。
再如，影片结尾处溥仪买了一张一角钱的门票回到当年登基的太和殿，夕阳下、大远景，一位步履盘缠老人弱小的身影艰难地登上大殿，静静地注目着当年的龙椅宝座……。那是一种物似人非般的失落、那时一幕充满人生况味的回首。这一精彩的细节处理，深化了溥仪悲剧命运的渲染。
本片中的细节表现除去传达出深刻的思想内涵之外，还具备鲜明的影像表现力，构成了作品的又一亮点。总之，影片《末代皇帝》的成功之处不在于还原历史细节的真实，也并非在于对故宫红墙内纸醉金迷生活的猎奇，而在于通过对爱新觉罗·溥仪奇特命运的影像阐释，传达一个西方导演眼中关于“人”的寓言。
【关键词】 《末代皇帝》 爱新觉罗·溥仪 贝尔纳多·贝尔托卢奇 用光书写
一、叙事：异域文化视野的历史阐释
意大利著名导演贝尔纳多·贝尔托卢奇中老年的创作，从青年时代作品中的那种充满对西方人文背景下人心灵与感情异化的关注逐步转向了对异域文化背景中人生存状态和异域文明的历史审视，其上世纪八、九十年代的两部代表作《末代皇帝》、《小活佛》即为明证。在这两部作品中，导演关注的并非是对中国封建社会最后一位皇帝纸醉金迷的宫廷生活以及藏传佛教中寻觅转世灵童仪式的历史猎奇，而是以西方救世主的视角温情地注视着古老东方文明中最后一缕残阳的陨落。充满了西方文化的价值观念和人文情怀。
结构人类学大师列维·斯特劳斯指出：“人类的神话包括神话故事和神话结构”。所谓“神话故事”是指神话创作主体有意识编制的叙事文本，属于言语的范畴；而“神话结构”则是深藏于作者深层心理，又受制于特定文化范式的无意识心理表征，属于语言范畴。对于作品文本叙事结构的深入解读有助于窥见作者深层文化心理结构和受制于此的文化价值取向是如何借助于叙事表象得以传达和表述的。
1、理性的崛起与悲剧的诞生
综观整部影片，我们能感觉到贝尔托卢奇导演对溥仪悲剧命运的表现归结于“理性的崛起，悲剧的诞生”，这种对自由、尊严和人的主体意识的自觉追求构成溥仪的理性之光，而这种理性的凸显归咎于一位西方教师的文化启蒙，这种启蒙带有明显的拯救意识，一种西方精神文明对古老东方君主的心灵救赎，一种“文化沙文主义”话语下的价值批判，导演这种深层的潜意识或深层心理结构是借助于整体叙事实现的。
影片取材于溥仪的自传小说《我的前半生》，该书较为详细地叙述了溥仪三岁入主紫禁城，一直到被逐出故宫的宫廷生活。在七十多节的篇幅中，涉及他与英国老师庄士敦的只有一节，虽然许多章节里多次提到庄对年轻溥仪成长和宫内诸多改革的影响，但毕竟不是他生活的全部，而影片里庄士敦与溥仪的关系成了全片的重头戏，占据了整篇的三分之一。影片后半部主要取白于庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》。庄士敦实际上成了溥仪真正意义上的精神导师，正如贝尔托卢奇所说：“庄士敦是溥仪生活里的一个极为重要的人物，他给溥仪戴上了眼镜，但不仅仅是本义上的眼镜，实质上他打开了溥仪的眼界。”
自从庄士敦执教少年溥仪之后，他开始关注红墙外发生的一切，对坚持正义的学生示威表示出极大的同情：开始对祖上传承的用餐方式给予了鄙视和调侃。那一幕屋顶太监们牵手拯救小皇帝，庄士敦首当其冲，影像颇具象征意义，而后溥仪的一个主观镜头，近视导致的虚焦画面隐喻着他开始迷失一切，一副西洋近视镜开始了他人生的婚姻选择，婚后的溥仪对西方自由世界的神往与日俱增，这些改变与这位英国教师潜移默化的精神渗透是分不开的。宫内改革剪去长辫一场戏，正当宫女太监执意反对之时。庄士敦一个意味深长的反应镜头似乎给了溥仪信心，自那以后，庄士敦似乎成了溥仪的左膀右臂、形影不离。解雇千余名宫内太监的那个大俯视镜头，伴随着滑稽和感伤的音乐，预示一种文化鄙视。
2、权力、孤寂与自由的悖论
在问及《末代皇帝》最吸引你的是什么时，贝尔托卢奇回答：“溥仪身上的那种超人的生存能力。他知道获得至高无上的权力必定要失去自由，每次他想像皇帝那样行动，都会被幽禁，他的一生都在寻求两者间的平衡”。影片三次表现了溥仪吃闭门羹，一次是他试图出宫看望病故的生母；第二次是在满洲里做皇帝时婉蓉被日本人强制带走，他追到了门口，日本宪兵无情地关闭了大门：第三次是满洲里即将被苏联红军解放，婉蓉返回，溥仪带着愧疚之心试图进入婉蓉房间，最后被拒之门外；奶妈被赶出紫禁城，他飞快地追赶轿子，面对空寂的院子发出无奈的呼喊，这种近乎相似的场面调度暗示了溥仪内心的孤独，这是追求至高无上权力的代价，这是人物性格悲剧导致的命运悲剧，一个贝尔托卢奇式的悖论。
历史是一种阐释，电影也是一种阐释。贝尔托卢奇镜中的溥仪永远是西方文化语境下的中国皇帝，这种寓于叙事表象之下的深层意蕴，是贝氏意识无法把握的心理深层自觉。
二、时空：内心与现实的重奏
电影《末代皇帝》的叙事时空有其鲜明的风格特征和形式感。影片既没有采用一般历史人物传记片常使用的传统顺叙式结构，比如《甘地传》、《巴顿将军》也没有采用完全倒叙式叙述，比如《日瓦格医生》，而是将溥仪在抚顺监狱接受审讯和改造的现实时空与人物回忆的心理时空交叉剪辑来结构整部作品的。片子是从1950年溥仪被苏联红军押送回中国开始的，用他在车站的盟洗室里割腕，鲜红的鲜血在水池里喷薄升腾的特写转换到童年的溥仪被慈禧太后诏进紫禁城的段落，从而开始了他充满悲剧的一生。然后利用边接受审讯边回忆的交织来推进叙事的，这种从人物成长经历的“中间切入，两头拓展”的结构方式有着独特的艺术魅力，体现在：
1、利用时空的跳跃突出与叙事主题密切相关的事件和人物，简化繁枝末节，规避因时间延续的逻辑而导致的叙事繁琐。比如影片集中表现了入宫、登基、重见亲人、庄士敦执教、失去奶妈、宫内改革、结婚纳妾、被逐出宫、送别恩师、满洲里称帝、被俘等事件，以及与溥仪生命休戚相关的两个女人、奶妈和婉容、英国教师庄士敦、胞弟溥杰等人物对于他的情感取向、性格形成、理性的询唤、悲剧的演进都起着至关重要的作用。
2、利用时空的转换产生对比、呼应和隐喻。比如第一段回忆时空里，幼年溥仪躺在奶妈温柔的怀抱里，伴随着催眠曲安然入睡的镜头切换到现实里，因失血过多他昏倒在冰冷的盥洗间水泥地上，被监狱长呵斥醒来，柔和、温馨的低色温暖调光顷刻变成了青灰色的冷调画面，一丝悲凉油然而生，命运的跌宕起伏不言而喻。再如，当溥仪得知相依为命的奶妈被逐走后，疯狂地追赶轿子，最后落幅于空旷的太和殿，一个弱小的身影在无助地呐喊转接到现实中犯人们集体列队高唱《东方红》中的“他是人民的大救星”歌词，预示着监狱中的劳改生涯将是对他毕生的拯救，产生了较强的隐喻与反讽。
3、利用时空的交叉形成叙事视角的多变、场景调度的丰富、视觉节奏的起伏，强化了影片的叙事形式感，也突破单一叙事视角 构成“全知视点”的单调和虚假，充分体现了电影艺术的本质审美特征。该片的人物回忆部分实际上是溥仪的回忆和庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》共同提供的，影片后半部分基本上是现实、溥仪回忆与庄士敦回忆录三重视点的交叉，这种结构突出了历史的真实感和可信性，符合历史人物传记影片事件层面还历史本来面目的理念。
4、闪回视点遮蔽了导演的主观叙述，让剧中人物成为叙事主体，增强观众对导演的场景设置与事件选择的认同感。
三、影像：用光写作的文本
影片的意大利摄影师维多里奥·斯托拉罗被国际影坛誉为“用光写作的大师”，不仅因为他拍摄了一系列经典电影佳作，比如《巴黎最后的探戈》、《随波逐流的人》、《新欢旧爱》、《现代启示录》、《小活佛》、《探戈》、《沙漠的天空》等，还在影片的拍摄过程中，努力追求“用运动、变化的光线处理来参与电影的叙事与表意”的创作思想，实现“电影摄影是用光来书写”的理论，他不仅是这一理论的倡导者，也是积极的实践者，他的理论和实践丰富了世界电影摄影艺术理论的宝库。
“用光书写”的摄影理论强调在电影的拍摄过程中，根据剧本题材与导演构思的要求进行“先期影像总谱设计”，通过改变光线的照明形式和照明结构来改变光质、光比、光色，借助于积极有效的曝光控制实现对场景的影调、气氛、节奏的调节，这种控制和调节与人物性格发展、人物心理走向、情节发展节奏相吻合，这种通过对影像的控制来影响观众的观赏心理，以实现导演构思的摄影造型处理技巧是该理论的核心所在，影片《末代皇帝》是这种创作理念的经典范例。
1、光线对时空的再现
摄影光线是电影叙事与表意的语言。它不仅能表现时空的诸多视觉特征，也能构成隐喻与象征。上节已经述及本片采用的是非线性时空形式，现实时空与心理时空的交叉是影片主要结构形式。影片的现实时空采用了高色温、大反差的直射光照明来表现劳改环境的严酷：回忆段落的心理时空主要是用低色温柔和的暖调光，表现出宫廷生活的温馨，这也是溥仪生命历程中的华彩段落。这种设计既准确再现了两种不同空间的视觉特征，同时也是高度心理化的，在交叉剪辑时两种不同的基调和光线气氛构成强烈的反差，突出了人物境遇的落差和命运的起伏。
2、光线对人物心理运动的表现
影片的叙事主题旨在通过溥仪充满传奇的一生传达个体的人在动荡变革的历史时代无法把握自身命运的悲剧，这个命题的表述是贝尔托卢奇个人化的，也是西方化的。溥仪三岁从人变成神，然而，他始终生存在人的阴影里，英国教师庄士敦带给他理性的阳光，随着他的成长，理性与潜意识的冲突构成其心理运动的逻辑动机，以至于最后这种冲突趋向于平衡，他被改造成了一个普通的公民，不幸的是新的造神运动又使他陷入了迷茫，他再次来到了太和殿，面对他当年登基时的金座椅释然了。
斯托拉罗为这一叙事主题和人物心理运动逻辑设计了光线运动总谱：“中国的皇帝生活在特定的环境——高墙内，总处在屋檐、阳伞的阴影下，所以我们为影片设立了一种半阴影基调。而光，则体现一种能量、一种自由的精神。光，对于被包围在阴影里的皇帝，不仅是一种生理的需要，而且意味着自由和解放。随着溥仪的成长，他不断地认识了社会，不断地试图超越外界对他的控制，这是个不断获得光线的过程，在光线处理上是个不断加进自然光的过程”。
影片开始的回忆部分，小溥仪基本上处于柔和散射光照明之下，这与高墙、阳伞的环境相关，随着庄士敦对溥仪的教导的逐步深入，对溥仪的照明处理逐渐加入了直射自然光，而且光线方向由逆光逐步过渡到侧光和正侧光，被驱赶出宫时达到最大的正面光。在满洲里，光线基本上是大面积、低角度直射人工光，而且占据主导，隐喻着其内心渴求尊严和皇权的潜意识逐步战胜自由和理性，使其陷入日本人的控制。在抚顺监狱接受审讯时，人物面部光线呈现出大反差对比，阴影部分几乎没层次，暗示着理性与潜意识二重人格的矛盾，最后被特赦后，理性战胜了潜意识。光影不再对立。柔和、明快的散射光再度出现，说明溥仪完成了自我心理分析，消解了个性心理，变成了普通公民。
影片总体光线的运动变化成为表现时空特征、气氛、隐喻和人物心理嬗变的有机组成部分，充分体现了电影摄影师用光写作的理念。
3、光线对导演深层潜意识的揭示
贝尔托卢奇导演的“文化沙文主义”话语不仅借助于整体叙事完成。同时作为能量和自由精神象征的光线，在伴随着庄士敦对溥仪文化启蒙的层次和力度的变化而呈现出光线照明形式与结构的渐变，构成了对导演深层潜意识的揭示。
四、色彩：人物心灵与情感的视觉表征
本片色彩的运用既注重整体的基调控制，又强调局部的色相变化将叙事与表意、宏观的描述与微观的人物心理刻画有机结合，是高度心理化、风格化的。
在色彩的总谱设计上满洲里为蓝色基调，现实改造为灰绿基调，回忆部分基本上为红橙基调。蓝色象征着命运的神秘莫测，灰绿色象征着现实的严酷。暖红色象征着安全感和温馨，这种设计与溥仪当时所处的生存环境相吻合，又与他此刻的内心境遇贴切。比如，宫内的生活从登基开始，导演和摄影多次使用夕阳与故宫红墙作为人物活动的环境元素，使基调的产生真实自然，又象征中国的皇权时代如西天的残阳即将陨落，美丽而又感伤。满洲里的段落为了突出自然的蓝色基调，多选用夜景，将自然色相与主观心理感受融合。当婉容被日本人强行带离伪皇宫时，溥仪快速奔跑下楼到门口时大门再一次关闭，此时一个溥仪的中景镜头，他面部处在清冷的阴影中，呈现蓝灰色调子，而背景屋角一丝残阳高挂，此时，冷暖色调的对比表现出溥仪内心昔日的美好与希望的破灭，绝望和愧疚笼罩了其整个心灵。
导演对绿色的使用非常吝啬，整部影片仅在两处，一处是幼年溥仪接受奶妈的哺乳时，背景是颐和园的大片嫩绿荷叶，显示出生机和温馨：另一处绿色出现在奶妈被强行逐出宫，小溥仪急跑穿过长廊，镜头俯视跟摇透过前景的绿色春藤落幅至溥仪的中近景，藤象征着溥仪与奶妈的水乳交融，绿色是生命和爱的诠释，仅存的两处绿色是幼年溥仪宫中孤寂心灵的慰藉。
五、运动：从容不迫的理性审视
摄影机的运动方式不仅能形成完美的视觉节奏、参与剧作和表意，还可以传达导演的叙事态度、构成影片的视觉风格，比如，戈达尔的摄影机运动充满着一种神经质般的机智、黑泽明的机器运动狂放无羁、斯皮尔伯格华丽而又气派，贝尔托卢奇的摄影机运动则充满着理性的审视，具有很强的内省性，表现出一种从容不迫的视觉风范，比如，小溥仪首次进宫拜见老佛爷一场戏，镜头从席地吹法号的喇嘛左摇渐升，景深处载着小溥仪的抬轿队伍入画并往太和殿行进，此时 机器跟着行进的轿子边摇边升，越过前景的喇嘛直至与太和殿形成45度侧角处落幅，整个运动节奏舒缓、气势宏大。小溥仪登基的运动调度也是起幅于人物下台阶，在太监、老臣、宫女丛中沿金黄色地毯走向殿下跪拜的朝臣，随着镜头的跟移将站定的溥仪甩出画，落幅于殿下朝臣百官的跪拜大全景，然后从背后面向太和殿给了一个固定大全，整个过程运动的节奏从容，全景式展示了登基仪式的壮观，同时也传达出一种蔑视，一个完全不懂事的三岁幼儿，却兴师动众地搞了如此恢弘的登基场面，如同儿戏。
除此之外，贝氏的摄影机运动还善于模拟主体人物的内心视点，产生主客观视点的合一，具有很强的观赏融入感，比如，青年溥仪在宫内贴着地面试图听见墙外的游行口号声，镜头从俯身倾听的溥仪越过其头顶升摇至屋沿，然后犹疑着试图越墙而出，但最终还是沿屋顶下摇回来，落幅于庄士敦的入画，实际上这是溥仪试图冲破高墙的心里视点，也是观众的心理预期，这里两者合一，完成了主客观视点的统一，是摄影机运动极富表意性。
六、细节：有意味的形式
我国著名导演陈凯歌说过：“电影是细节的艺术”。
细节是情节构成的基础，也是人物塑造的灵魂。在对影片《末代皇帝》进行分析时，细节是不能忽略的重要元素。贝尔托卢奇导演堪称是细节创造的大师，他在本片中所创造的细节具有独特性、造型性、贯穿性、象征性和表现性等特征。从细节构成上划分，又可分：
1、视觉形式构成的细节
该类细节主要是指赋予人物动作、行为以强烈的造型性和形式感。比如，影片开始时溥仪在抚顺车站盥洗室里割腕自杀的细节，我们看到的是割腕以后的溥仪将手浸入水池，鲜红的鲜血呈蘑菇云状慢慢向上升腾，紧接是溥仪脸部特写。表情肃穆。画外传来激烈的敲门声，利用剪辑的相似性规则，镜头转换成1 905年三岁的溥仪应招入宫时宫门打开的画面，从而进入了第一个回忆段落。这个细节的处理明显是借助于鲜血与宫门相似的红颜色和两个时空的敲门声进行巧妙时空转换，产生流畅的视觉节奏，同时喷薄而出的蘑菇云象征生命的激情和坚韧。
再如，登基大典开始时，小溥仪穿过通往太和殿广场的大门，试图用手去抚摸一块巨大的、象征皇权的金黄色帐幔，但是帐幔随风飘起，他因没能够得着而若有所思，这一细节暗示着溥仪一生都没有真正拥有至高无上的皇权，尊严、皇权对他来讲永远是飘忽不定、虚幻缥缈的。这也是一个借助色彩符号产生象征含义的细节形式。
2、道具构成的细节
影片中的道具一般有两类：一类是为了点缀环境和场景或是服务于人物塑造，这属于一般意义上的道具：还有一类是在上述基础上参与剧作，起到较强的表意和象征作用，可以称之为细节。比如，影片中少年溥仪身上携带的那只被拴在袋子里小白鼠，是此时溥仪没有自由的生存象征，以至于当溥仪试图出宫探母被拒之宫门时，他愤然将小白鼠摔死于门上，以表达绝望的心境。还有那只活了近五十年的蝈蝈、溥仪的西洋近视镜都具有很强的隐喻和象征意义。
3、镜头关系(或剪辑形式)构成的细节
影片结尾时老年溥仪来到了当年登基的金銮殿，与门卫的儿子一段对话之后从龙椅拿出当年登基时的蝈蝈，孩子看了看半信半疑。转脸之间，溥仪消失了，接着就是一座龙椅的空镜头，镜头拉出变成了现代，当导游的扩音喇叭把人们从意犹未尽中拉回现实时，一种人生如戏的感觉油然而起。整个结尾实际上就是一个剪辑点，异常简洁、利落，并非像有些影视剧所表现的逢伟人辞世必大肆渲染，这其中体现了导演人人平等的人文价值观，一个经历了中国近代社会变迁的末代皇帝，他退出历史舞台的方式与普通人一样的平淡无奇，任何人都是这个世界的过客，这样的结尾意味深长。
4、事件构成的细节
事件除了构成情节和人物关系之外，直接参与主题的表达、人物心理的揭示、意味的营造、意义的象征等，就构成了细节。如：庄士敦推着一辆准备送给溥仪的自行车来到大殿，看到一群小太监在做隔着白色长布幔抚摸小皇帝脸的游戏。小溥仪沉浸其中，音乐悠扬而又感伤，动人心弦，这一细节隐晦地表达了小太监们试图通过抚摸来宣泄一种压抑的性冲动，或者说是无法正常宣泄的本能。
再如，影片结尾处溥仪买了一张一角钱的门票回到当年登基的太和殿，夕阳下、大远景，一位步履盘缠老人弱小的身影艰难地登上大殿，静静地注目着当年的龙椅宝座……。那是一种物似人非般的失落、那时一幕充满人生况味的回首。这一精彩的细节处理，深化了溥仪悲剧命运的渲染。
本片中的细节表现除去传达出深刻的思想内涵之外，还具备鲜明的影像表现力，构成了作品的又一亮点。总之，影片《末代皇帝》的成功之处不在于还原历史细节的真实，也并非在于对故宫红墙内纸醉金迷生活的猎奇，而在于通过对爱新觉罗·溥仪奇特命运的影像阐释，传达一个西方导演眼中关于“人”的寓言。