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何晓彬匆匆行来,依然保持着不错的身材,依然残留着些许家乡口音,依然清爽干练犹如阳光男孩。坐定后,他很快进入状态,思维极敏锐,对语言的把控也是难得的精准。
他,山西人,国家一级导演、中国杂技团总导演,参与编导的多部杂技作品曾在国际顶级赛场上折桂。网络上,有人概括性地称他为“极富才华的青年编导”,也曾有人说他是“行走在舞蹈和杂技之间的人”。
成长,是一个探梦的过程
1993年,从山西艺校(现为山西省职业艺术学院)毕业后,何晓彬进入山西歌舞剧院成为一名舞蹈演员。这是当时的“最高选择”,意味着是“好学生”才能享受的优待。当年,山西歌舞剧院在全国是响当当的一块牌子,其推出的《黄河三部曲》对中国舞蹈界和文艺舞台有着强大的渗透力。
迈出这“顺理成章”的一步,何晓彬在山西歌舞剧院一呆就是6年。从初入社会的青涩到适应了演员的职业生涯,何晓彬渐渐生出一些“不满足”,“ 每天练功、排练、演出,东奔西跑。我10年以后还是这样吗?”内心深处总是有一股力量蠢蠢欲动,“老觉得自己还有某些能力,能够更好。”但具体是什么,自己也懵懂一片。
何晓彬清楚地记得当时的工资为“103块”,在90年代,这个收入还说得过去,但他却将目光投向了外面的世界。当时,存在这样一种社会现象——炒更,通俗点说就是“炒夜场”“跑舞厅”。晚上到酒吧、演艺场表演,薪酬当日结算。但在那个年代,舞蹈演员的矜持让人很难“放下架子”,何晓彬左思右想,终于说服了自己,“无非跟以前的堂会一样。”一天挣50块,一个月就是1500块,“比全家的收入还多。”于是,何晓彬的生活变成了白天在团里工作,晚上下班之后去夜场。钱包迅速鼓了起来,但没过多久,何晓彬又遁入空虚之中。
1995年,两个机会同时落在了何晓彬头上:山西艺校开始招收第一届山西舞蹈编导大专班,与此同时,中国武警文工团也正在山西招生。两场考试,何晓彬均榜上有名。“到北京当演员还是在山西上大学?在歌舞剧院当演员的时候就有怀才不遇之感,去北京对我的诱惑也很大。”最终,何晓彬选择了继续深造,成了业内赫赫有名的张继刚的学生。
与此同时,跑夜场的创收工作还在继续着。鼎盛时期,何晓彬发展了一支17人的小分队,后来成为何晓彬爱人的张瑞静也是其中一员。他本人也从跳舞转为唱歌,大学期间颇为活跃,积极参加各种比赛。成绩最好的一次,作为山西赛区的十强到北京参加了决赛,并全国巡演了长达3个月之久。
毕业时,25岁的何晓彬再次面临抉择。母校和山西歌舞剧院都想留住他,但当广州军区战士杂技团在毕业晚会上相中何晓彬时,他毫不犹豫地答应下来。原因很简单,只是希望在更广阔的天空中翱翔。
结缘杂技
1998年,何晓彬正式踏上了自己的编导之路,并开始与杂技亲密接触。在广州军区战士杂技团的5年中,对杂技知之甚少的他渐渐了解了杂技的属性,对杂技的认识也发生了“质的变化”。“杂技给了我一双完整的翅膀。以前我是单纯的舞蹈演员,后来成了单纯的舞蹈编导。接触了杂技后,左边是舞蹈,右边是杂技。深入到杂技中,更加丰富了编导的内涵。”
另一个收获便是“思想上的飞跃”,从内地城市来到沿海开放城市,眼界更开阔、思想上也更为松弛,有利于吸收营养。物质生活得以保障,何晓彬在崭新的环境中找到了自己的定位和发展方向。
军内双拥晚会的总导演是张继刚老师,每年都会抽调何晓彬参与编导。这样一来,何晓彬总是频繁出入北京,一年中甚至有半年时间都呆在这里,与文化中心的创作“接上了档”。“ 在北京感觉神清气爽、身心愉悦,天是我的,地是我的,有家的感觉。”到北京去,成了何晓彬心中的一股暗潮,时隐时现地涌动着。
2003年,何晓彬和爱人双双转业,两人积极筹划下一步如何走。正在这个当口,中国杂技团团长李恩杰慧眼识珠,力邀夫妇二人加入。在何晓彬心中,李恩杰不是杂技的传统守旧之人,充满了开拓创新的原动力。何晓彬着重强调了一点:“编导不能闭门造车,一定要放出去,更加灵活地安排工作时间——不要限制我上班不上班,不要限制我干活不干活,只要说这个东西什么时间要,要什么样的,不要管我怎么干。这样我的身心才是满足的、丰富的。非但是对我好,也是一个真理。”李恩杰略一思索,答应了何晓彬的要求。
何晓彬心中一动,“越这样对我,我反而给自己立了标准。一定要提前做到自己满意了,明天漂漂亮亮地端出来,这样才配拥有这种自由。”同时,他又作出一个承诺:“只要我在中杂从事杂技创作,绝不会给别的杂技团创作,否则无形当中跟本团是一个竞争。”
赋予杂技强烈的作品意识
多年来,杂技人恪守着传统的艺术理念和家传身教似的艺术方式,面对信息爆炸的现代社会,杂技必须作出改变。
何晓彬认为,现代杂技作品最重要的是必须具备“强烈的作品意识”。相信很多人一提到杂技,脑海里还是“耍把式卖艺”“花红柳绿”等刻板印象。“但杂技不应该只是这样,杂技艺术是中国文化艺术界在世界上获奖最多、奖项最高的艺术形式之一,我们必须沿着一条正确的路走下去。”
以前的杂技是随意的,“有什么是什么,凑合型的”。如今,若不赋予杂技作品意识,综合艺术便无从谈起,“灯服道效”也跟不上。“目前的最高境界是把杂技作品严重意识化。作品意识是有限制和规定的,包括缜密的结构、新奇美的舞台表现形式,并形成一个完整的创作目的。通俗点说,编这节目要干什么,表达什么。”何晓彬这样解释。杂技是肢体的舞台艺术、视听艺术,虽然拙于叙事,但可以表达情感、表现意境。“杂技有我本身的美,技术难度上的美。”因此,杂技寻找到一个新的突破口——情与境的结合。
大型情境杂技《Splendid·一品一三绝》是中国杂技团的金牌作品,已入围2008年至2009年度国家舞台艺术精品工程全国30强。2010年初始,何晓彬便开始着手《Splendid·一品一三绝》的复排工作,准备向精品工程10强发起冲击。
经历了半年多紧张有序的排演,精心雕琢的《一品一三绝》已浮出水面。与老版相比,新版“更精致、更准确、更成熟”。
关于细节,何晓彬作了进一步阐述:“《Splendid·一品一三绝》的复排首先是为了舞台精品工程,其次是为了续后。这个剧目是团里的品牌,具有生命力和艺术价值,已经演了几年,装置有一些破损和残旧,需要翻新。
“首先,针男线女的结构作用作了60%的调整。针男线女虽然不说话,但他俩似乎不是人间之物,似乎是在谈恋爱,似乎有情感钩挂着。我特别需要这个钩挂。如果没有这个钩挂,整台晚会就不能有机地联系在一起。13颗珍珠,要穿针引线,表现的最终核心是技术。
“原来,‘灯服道效化’的表现力不够完善,现在时间、经费充足,尽量做到自己认为的完整,所达到的效果相对比原来也更满意。
“另外,由于种种原因,将《痴梦凝相思——柔术》替换为《揽梦擎天——摇摆高拐》。目前,我最喜欢这个节目,风格感、作品意识、美感、意境也好,气质也好,都算是比较完善的。”
《俏花旦——集体空竹》:
创意成就经典
2005年,一举摘得第26届法国“明日暨未来”国际马戏节金奖的《俏花旦——集体空竹》是中杂的一张品牌,也是何晓彬的得意作品之一。
最初,《俏花旦——集体空竹》的设计中没有“桌子”这一道具,中杂演员能在桌子上自如地表演高难动作,在国内各大院团中开创了先河。
何晓彬解释说:“桌子是创作所需,要不同于以往,要超越、覆盖别人,达到自己的创作目的和一定的水准。同时,我要思考的是结构问题,影响到节目大的框架和结果。这个节目怎么结尾?就和写文章一样,把最精华的一笔留给高潮。节目中出彩部分全是逗号或分号,没有一个动作能够以句号的姿态出现。第二个难题,以往全是平面演出,再分层次也是平庸之分,没有从形式上让人感觉到有张有弛,层次有序。
“舞台创作有三度空间,地面为一度空间,演员的高度为二度空间,房顶为三度空间。这个节目要把三度空间占满,当空竹抖起来的时候,二度空间老是路过,如果演员踩个东西,从形式上便饱满了。桌子是一个概念,放在美学范畴里,我把它设计成大空竹的样子。”
若只增加桌子这一道具,在杂技中太过普通,并无新意。“对不起,我的桌子还能升起来。”何晓彬的想法总是超前一步,而总工程师王建民的聪明才智让一切设想成为可能。桌子光升起来还不行,“句号”问题还没解决。结尾处,桌子垂下10条长绳,众演员人手一条,将空竹放上、抖起、腾转、再接。从难度系数的角度看,这套动作相当简单,“但别忘了,是10个人的集体动作”,美感便不在难度上,而是赢在阵势上和形式上。更关键的是,结束感也水到渠成地形成了,困扰许久的问题迎刃而解。
几天之后,何晓彬的感觉又不对了,“你升起来一个桌子,观众能判断到,10条绳子虽然没预料到,但还不够惊喜。如果再给观众一个意想不到,这才叫漂亮。”思来想去,何晓彬琢磨,既然是《俏花旦——集体空竹》,扮演花旦的女演员上来就丁零当啷一气儿翻跟头,光“旦”了,“花”到哪儿去了?要表现花季少女的柔美,需要用“软手段”解决,轻薄如烟的“纱巾”便是一种不错的选择。结尾处,桌子里忽如天女散花般喷出色彩亮丽的纱巾,壮美不失温柔。
“给观众四五个意想不到,桌子的存在便成立了。让观众判断不到你下一秒要干什么,这是主创人员的共同目的。”
每当演员在舞台上表演的时候,何晓彬往往安静地坐在观众席中。一来欣赏演员的表演,体会着独特的成就感,二来观察观众的反应,以便对节目作出改良。演员的每一个动作都看在眼里,观众的每一丝情绪都了然于胸。忽明忽暗的灯光在他脸上游走,他始终保持着可贵的独立思考能力,品尝着艺术带给自己的美妙滋味。这一刻,何晓彬的心中温暖而富足。
他,山西人,国家一级导演、中国杂技团总导演,参与编导的多部杂技作品曾在国际顶级赛场上折桂。网络上,有人概括性地称他为“极富才华的青年编导”,也曾有人说他是“行走在舞蹈和杂技之间的人”。
成长,是一个探梦的过程
1993年,从山西艺校(现为山西省职业艺术学院)毕业后,何晓彬进入山西歌舞剧院成为一名舞蹈演员。这是当时的“最高选择”,意味着是“好学生”才能享受的优待。当年,山西歌舞剧院在全国是响当当的一块牌子,其推出的《黄河三部曲》对中国舞蹈界和文艺舞台有着强大的渗透力。
迈出这“顺理成章”的一步,何晓彬在山西歌舞剧院一呆就是6年。从初入社会的青涩到适应了演员的职业生涯,何晓彬渐渐生出一些“不满足”,“ 每天练功、排练、演出,东奔西跑。我10年以后还是这样吗?”内心深处总是有一股力量蠢蠢欲动,“老觉得自己还有某些能力,能够更好。”但具体是什么,自己也懵懂一片。
何晓彬清楚地记得当时的工资为“103块”,在90年代,这个收入还说得过去,但他却将目光投向了外面的世界。当时,存在这样一种社会现象——炒更,通俗点说就是“炒夜场”“跑舞厅”。晚上到酒吧、演艺场表演,薪酬当日结算。但在那个年代,舞蹈演员的矜持让人很难“放下架子”,何晓彬左思右想,终于说服了自己,“无非跟以前的堂会一样。”一天挣50块,一个月就是1500块,“比全家的收入还多。”于是,何晓彬的生活变成了白天在团里工作,晚上下班之后去夜场。钱包迅速鼓了起来,但没过多久,何晓彬又遁入空虚之中。
1995年,两个机会同时落在了何晓彬头上:山西艺校开始招收第一届山西舞蹈编导大专班,与此同时,中国武警文工团也正在山西招生。两场考试,何晓彬均榜上有名。“到北京当演员还是在山西上大学?在歌舞剧院当演员的时候就有怀才不遇之感,去北京对我的诱惑也很大。”最终,何晓彬选择了继续深造,成了业内赫赫有名的张继刚的学生。
与此同时,跑夜场的创收工作还在继续着。鼎盛时期,何晓彬发展了一支17人的小分队,后来成为何晓彬爱人的张瑞静也是其中一员。他本人也从跳舞转为唱歌,大学期间颇为活跃,积极参加各种比赛。成绩最好的一次,作为山西赛区的十强到北京参加了决赛,并全国巡演了长达3个月之久。
毕业时,25岁的何晓彬再次面临抉择。母校和山西歌舞剧院都想留住他,但当广州军区战士杂技团在毕业晚会上相中何晓彬时,他毫不犹豫地答应下来。原因很简单,只是希望在更广阔的天空中翱翔。
结缘杂技
1998年,何晓彬正式踏上了自己的编导之路,并开始与杂技亲密接触。在广州军区战士杂技团的5年中,对杂技知之甚少的他渐渐了解了杂技的属性,对杂技的认识也发生了“质的变化”。“杂技给了我一双完整的翅膀。以前我是单纯的舞蹈演员,后来成了单纯的舞蹈编导。接触了杂技后,左边是舞蹈,右边是杂技。深入到杂技中,更加丰富了编导的内涵。”
另一个收获便是“思想上的飞跃”,从内地城市来到沿海开放城市,眼界更开阔、思想上也更为松弛,有利于吸收营养。物质生活得以保障,何晓彬在崭新的环境中找到了自己的定位和发展方向。
军内双拥晚会的总导演是张继刚老师,每年都会抽调何晓彬参与编导。这样一来,何晓彬总是频繁出入北京,一年中甚至有半年时间都呆在这里,与文化中心的创作“接上了档”。“ 在北京感觉神清气爽、身心愉悦,天是我的,地是我的,有家的感觉。”到北京去,成了何晓彬心中的一股暗潮,时隐时现地涌动着。
2003年,何晓彬和爱人双双转业,两人积极筹划下一步如何走。正在这个当口,中国杂技团团长李恩杰慧眼识珠,力邀夫妇二人加入。在何晓彬心中,李恩杰不是杂技的传统守旧之人,充满了开拓创新的原动力。何晓彬着重强调了一点:“编导不能闭门造车,一定要放出去,更加灵活地安排工作时间——不要限制我上班不上班,不要限制我干活不干活,只要说这个东西什么时间要,要什么样的,不要管我怎么干。这样我的身心才是满足的、丰富的。非但是对我好,也是一个真理。”李恩杰略一思索,答应了何晓彬的要求。
何晓彬心中一动,“越这样对我,我反而给自己立了标准。一定要提前做到自己满意了,明天漂漂亮亮地端出来,这样才配拥有这种自由。”同时,他又作出一个承诺:“只要我在中杂从事杂技创作,绝不会给别的杂技团创作,否则无形当中跟本团是一个竞争。”
赋予杂技强烈的作品意识
多年来,杂技人恪守着传统的艺术理念和家传身教似的艺术方式,面对信息爆炸的现代社会,杂技必须作出改变。
何晓彬认为,现代杂技作品最重要的是必须具备“强烈的作品意识”。相信很多人一提到杂技,脑海里还是“耍把式卖艺”“花红柳绿”等刻板印象。“但杂技不应该只是这样,杂技艺术是中国文化艺术界在世界上获奖最多、奖项最高的艺术形式之一,我们必须沿着一条正确的路走下去。”
以前的杂技是随意的,“有什么是什么,凑合型的”。如今,若不赋予杂技作品意识,综合艺术便无从谈起,“灯服道效”也跟不上。“目前的最高境界是把杂技作品严重意识化。作品意识是有限制和规定的,包括缜密的结构、新奇美的舞台表现形式,并形成一个完整的创作目的。通俗点说,编这节目要干什么,表达什么。”何晓彬这样解释。杂技是肢体的舞台艺术、视听艺术,虽然拙于叙事,但可以表达情感、表现意境。“杂技有我本身的美,技术难度上的美。”因此,杂技寻找到一个新的突破口——情与境的结合。
大型情境杂技《Splendid·一品一三绝》是中国杂技团的金牌作品,已入围2008年至2009年度国家舞台艺术精品工程全国30强。2010年初始,何晓彬便开始着手《Splendid·一品一三绝》的复排工作,准备向精品工程10强发起冲击。
经历了半年多紧张有序的排演,精心雕琢的《一品一三绝》已浮出水面。与老版相比,新版“更精致、更准确、更成熟”。
关于细节,何晓彬作了进一步阐述:“《Splendid·一品一三绝》的复排首先是为了舞台精品工程,其次是为了续后。这个剧目是团里的品牌,具有生命力和艺术价值,已经演了几年,装置有一些破损和残旧,需要翻新。
“首先,针男线女的结构作用作了60%的调整。针男线女虽然不说话,但他俩似乎不是人间之物,似乎是在谈恋爱,似乎有情感钩挂着。我特别需要这个钩挂。如果没有这个钩挂,整台晚会就不能有机地联系在一起。13颗珍珠,要穿针引线,表现的最终核心是技术。
“原来,‘灯服道效化’的表现力不够完善,现在时间、经费充足,尽量做到自己认为的完整,所达到的效果相对比原来也更满意。
“另外,由于种种原因,将《痴梦凝相思——柔术》替换为《揽梦擎天——摇摆高拐》。目前,我最喜欢这个节目,风格感、作品意识、美感、意境也好,气质也好,都算是比较完善的。”
《俏花旦——集体空竹》:
创意成就经典
2005年,一举摘得第26届法国“明日暨未来”国际马戏节金奖的《俏花旦——集体空竹》是中杂的一张品牌,也是何晓彬的得意作品之一。
最初,《俏花旦——集体空竹》的设计中没有“桌子”这一道具,中杂演员能在桌子上自如地表演高难动作,在国内各大院团中开创了先河。
何晓彬解释说:“桌子是创作所需,要不同于以往,要超越、覆盖别人,达到自己的创作目的和一定的水准。同时,我要思考的是结构问题,影响到节目大的框架和结果。这个节目怎么结尾?就和写文章一样,把最精华的一笔留给高潮。节目中出彩部分全是逗号或分号,没有一个动作能够以句号的姿态出现。第二个难题,以往全是平面演出,再分层次也是平庸之分,没有从形式上让人感觉到有张有弛,层次有序。
“舞台创作有三度空间,地面为一度空间,演员的高度为二度空间,房顶为三度空间。这个节目要把三度空间占满,当空竹抖起来的时候,二度空间老是路过,如果演员踩个东西,从形式上便饱满了。桌子是一个概念,放在美学范畴里,我把它设计成大空竹的样子。”
若只增加桌子这一道具,在杂技中太过普通,并无新意。“对不起,我的桌子还能升起来。”何晓彬的想法总是超前一步,而总工程师王建民的聪明才智让一切设想成为可能。桌子光升起来还不行,“句号”问题还没解决。结尾处,桌子垂下10条长绳,众演员人手一条,将空竹放上、抖起、腾转、再接。从难度系数的角度看,这套动作相当简单,“但别忘了,是10个人的集体动作”,美感便不在难度上,而是赢在阵势上和形式上。更关键的是,结束感也水到渠成地形成了,困扰许久的问题迎刃而解。
几天之后,何晓彬的感觉又不对了,“你升起来一个桌子,观众能判断到,10条绳子虽然没预料到,但还不够惊喜。如果再给观众一个意想不到,这才叫漂亮。”思来想去,何晓彬琢磨,既然是《俏花旦——集体空竹》,扮演花旦的女演员上来就丁零当啷一气儿翻跟头,光“旦”了,“花”到哪儿去了?要表现花季少女的柔美,需要用“软手段”解决,轻薄如烟的“纱巾”便是一种不错的选择。结尾处,桌子里忽如天女散花般喷出色彩亮丽的纱巾,壮美不失温柔。
“给观众四五个意想不到,桌子的存在便成立了。让观众判断不到你下一秒要干什么,这是主创人员的共同目的。”
每当演员在舞台上表演的时候,何晓彬往往安静地坐在观众席中。一来欣赏演员的表演,体会着独特的成就感,二来观察观众的反应,以便对节目作出改良。演员的每一个动作都看在眼里,观众的每一丝情绪都了然于胸。忽明忽暗的灯光在他脸上游走,他始终保持着可贵的独立思考能力,品尝着艺术带给自己的美妙滋味。这一刻,何晓彬的心中温暖而富足。