论文部分内容阅读
摘要：在《诗与生活》一文中，青年霍夫曼斯塔尔系统地阐述了他的具有形式主义倾向的诗学，他认为诗的效果不是来自素材，而是来自形式，形式高于内容；同时他又反对脱离生活的唯美主义，主张艺术与生活的结合、形式与内容的统一。他将模仿说贬为复制现实和无创造性，提倡文学的内向化，标举“心灵之诗”。
关键词：诗学；心灵之诗；形式美；音乐性；贴近生活
中图分类号：I206．2(521) 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2006)02－0013－04
胡戈·封·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal，1874－1929)是十九世纪末二十世纪初奥地利的著名诗人、剧作家和小说家。他不仅是一位多产的文学家，而且是一位有影响的文学评论家和理论家。他生前写有一百多篇杂文(论文、书评、报导、演讲、序和跋)和十多篇“虚构的对话和书简”，涉及的领域包括文学、艺术、哲学、政治、历史和文化批判。1902年以前属于他的文学创作和文学评论的早期。十九世纪九十年代，他连续发表了数篇文章，例如《论<现代爱情生理学>》、《一位意志衰颓者的日记》、《巴尔的剧本<母亲>》和《易卜生剧作中的人物》，从伦理的角度集中批判了颓废主义者的艺术爱好(Dil－ettantismus)；这一时期他还发表了《泰奥多尔·德·邦维尔》、《斯温伯思》、《邓南遮》、《瓦尔特·佩特》和《斯特凡·格奥尔格的诗歌》等文章，在赞赏唯美主义文学作品的形式美、技巧精湛和语言魔力的同时，尖锐地批判了唯美主义者脱离生活和蔑视生活的非道德主义(Immoralismus)。他的演说词《诗与生活>>(Poesieund Leben)则因论述了文学的内容和形式的方方面面而成为他的早期诗学的代表作。
一、反对模仿外在现实，主张“心灵之诗”
1896年，青年诗人霍夫曼斯塔尔在维也纳的《时代》杂志上发表了他的演说词《诗与生活》，系统地阐述了他的早期诗学(Poetik)。关于“诗”(Poesie，即文学)与“生活”(Leben，即亚里士多德所说的“自然”)的关系，他认为艺术不应该模仿自然，文学不是生活的直接再现，精神性的艺术应高于生活。他反对复制生活现实的自然主义和现实主义文学，认为文学应与生活保持一定的距离，他强调精神的创造力，即强调文学的虚构性、想象性和创造性，也就是强调艺术加工、艺术提炼、艺术升华和艺术创造。总之他认为文学是语言的艺术，而艺术是一种技能，因此他抬高语言的表现形式和艺术技巧，提倡用严谨的艺术形式来控制混乱的生活素材。他说道：“如果我们想了解他人的自述，那么我们可以阅读国务活动家和文人们的回忆录，可以浏览医生、女演员和鸦片烟鬼们的自供状。那些不知道如何区分素材和艺术的人肯定对艺术一窍不通。”
关于诗的本质，他认为诗的材料并不是普通的生活经历，而是语言，梦幻般的诗的语言能唤起一种清晰而短暂的心理状态，总之诗是通过轻灵的语言来艺术地表现一种心绪。他说道：“诗的材料是语言；一首诗是一件由词语组成的、轻灵的织物，这些词语将诗人对看得见和听得见的事物的回忆与运动的特征(Element der Bewegung)联结在一起，通过词语的配置(Anordnung)、声音和内涵造成一种确定的、极其清晰而短暂的心理状态，这种心理状态我们称之为心绪(Stimmung)……语言是诗的一切，诗人用语言将他的见闻塑造成一种新的生活(neues Dasein)，他按照激发的原则使他的见闻具有动感，并以此来欺骗读者。诗中没有直接的道路通向生活，生活中也没有直接的道路通向诗。”由此可见他反对直接再现现实生活的自然主义和现实主义(他将这类模仿生活的文学称作“装饰性的自述”)，主张一种表现诗人心绪的“心灵之诗”(Lyrik der Innerlichkeit)，即诗表达的是诗人的主观感受和内心体验，是诗人的内心世界，是悸动的心灵。诗对读者的影响亦关涉心灵：“综上所述，我们终于明白了诗歌有如不太引人注目、但是却中了魔法的酒杯，每个人从杯中看到的是他的心灵的丰富性，那些内心世界贫乏的人却一无所见。”在这篇讲演中，霍氏并没有明确区分诗(Poesie)和诗歌(Gedicht)，他所谈论的主要是诗歌，他的诗的概念有些模糊，这是他的早期诗学的一大缺憾。而德国浪漫派的诗的概念则非常明确，它指的是包罗万象的总汇诗(Universalpoesie)，即浪漫主义的诗融合一切文学类型，汇聚文学、哲学和艺术家的个性表达，它不断地征服所有的生活领域，以实现诗与宇宙的对应和统一。
二、精神升华和轻灵的诗的语言
霍氏强调诗人对生活要有深刻的体验，诗是用血和泪写成的，痛苦出诗人：“有位伟大的修辞学家指责我们这个时代的诗人(Dichter)对言词的真挚性不甚了了。但是我们这个时代的人对生活的真挚性(Innigkeit)又了解多少呢?那些不知道什么是孤独、什么是群聚、什么是自豪、什么是屈辱、什么是积弱、什么是强大的人怎能读懂诗中所表达的孤独、屈辱和强盛呢?……只有那些走在生活之路上、到达过生活的深渊与巅峰而疲惫不堪的人才能理解什么是精神性的艺术。”霍氏的“真挚”说和我国梁代诗歌理论家钟嵘的“托诗以怨”说有着惊人的相似之处：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：‘诗可以群，可以怨。”从内容上来看，诗是生活的精神升华，生活一帆风顺的人肯定没有丰富的生活情感和深刻的思想，只有饱尝人间苦难的人才会思考人生，才有可能创作出尼采所说的“用鲜血写成的著作”。
在形式上，霍氏对诗的语言(das poetische Wort)和日常语言作了严格的区分，断定日常语言不能人诗。他认为诗的语言美妙轻灵，日常语言则较为粗疏、笨重：“作为生活内容的载体的语言与梦一般(traumhaft)美妙的诗的语言是一对亲兄弟，但是两者相互分离、十分陌生地彼此擦肩而过，有如井中一上一下的两个汲水桶。并不是某种外在的法则反对艺术谈论和怨刺生活、阻止艺术与生活发生任何直接的联系、禁止艺术直接模仿生活，事实上这种模仿是绝对不可能的，那些沉重的事物在艺术中根本无法生存，正如一头奶牛无法在树梢上生活一样。”换言之，粗糙的日常语言描绘的是沉闷而混乱的日常生活，梦幻般的诗的语言表现的则是诗人细腻的心绪。关于诗歌的语言风格，他提倡文雅凝练的诗风，彻底否定了另一种诗风即以口语人诗，而他本人所创作的诗歌大多是一些“早慧、轻柔而哀伤”的文人诗。
三、整体的形式美和诗歌的音乐性
诗的内容是语言所表达的生活情感和思想，诗的形式是情感和思想借以传达的语言。青年霍夫曼斯塔尔深受佩特和格奥尔格等唯美主义者的影响，他认为诗的形式高于内容，诗的效果不是来自素材，而是来自形式，因此他特别强调诗歌的音乐性和整体的形式美。他引用了格奥尔格在《时日与行动》一 文中所表述的形式主义观点：“在此我将引用一位我不熟悉的、但是却很有价值的作者的话语：‘确定诗的价值的要素并不是意义(否则诗将成为智慧与学问)，而是形式。也就是说确定诗的价值的根本不是某种外在的东西，而是限度与声音所具有的深深地拨动心弦的特质。’一切时代最本真的艺术家和大师们正是由于把握了形式与声音的特质而迥异于后辈和二流艺术家的。一部作品的价值也不是由某个个别的幸运成分如诗行、诗节或较大的段落决定的。整体的组织、各个部分之间的关系、从前者产生出后者的必然结果才真正造就了高层次的诗。”
霍氏早年还受到德国浪漫派和法国象征主义的影响，他在断片集《关于我自己》(1916)中供认不讳：“时间：1892。早年所受的影响：埃德加·爱伦·坡、波德莱尔、魏尔兰和马拉美(格奥尔格多译了马拉美的《牧神午后》)。时代精神：音乐性(das Musikhafte)。除此之外我还受到诺瓦利斯和英国诗人尤其是济慈的影响。”音乐是纯情绪化的，它唤起的是无固定内容的、形式化的情绪。关于音乐与情绪之间的关系，朱光潜先生说得最明白不过了：“每种音乐都各表示一种特殊的情绪。古希腊人就已注意到这个事实，他们分析当时所流行的七种音乐，以为E调安定，D调热烈，c调和蔼，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调淫荡……节奏是音调的动态，对于情绪的影响更大……每种情绪都有它的特殊节奏……作者(音乐家或诗人)的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴的情绪。这两种过程——表现与接受——都不必假道于理智思考，所以声音感人如通电流，如响应声，是最直接、最有力的。”德国浪漫派十分注重诗歌的音乐性，正是因为音乐能最直接地抒发情感和打动听众。诺瓦利斯声称：“诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的诗句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有——种寓意和间接效果，像音乐那样。”法国象征主义诗人魏尔兰是现代“词语音乐”的创始人，他在《诗艺》这首诗中大声疾呼：“首先是音乐”，其次是“明朗与朦胧相结合”。霍氏也坚持纯语言的“纯诗说”，他认为诗歌语言的节奏(即音乐性)是诗的生命，只有节奏感才能产生效果，诗歌的节奏可以直接引起感情的波动：“艺术家最终是通过节拍、听者总是通过他的感受性来判断诗歌的唯一决定性因素即词语的选择及其配置(也就是节奏Rhythmus)的……节奏感的不足还要糟。看来几乎无人知晓节奏感是一切效果的关键……每种节奏都可以引起某种感情波动，它本身就拥有不可见的感情波动的线条；如果节奏僵化了，那么节奏所隐含的激情的姿态就会变成呆板的程式。”诗歌的音乐性实际上追求的是心灵影响(Suggestion)，它表达的是主观情绪和主观感受。
四、大胆的词语组合和形式主义倾向
霍氏指出有创作个性(即个人风格)的诗人才有存在的价值，提倡诗人在语言领域的冒险和创新。他说：“自己的声音就是一切；谁不坚持自己的声音，谁就会丧失从事创作的内在的自由。能够最自由地配置词语(Worte am freisten zu stellen)的诗人是最勇敢和最强大的诗人，因为最困难的事就是如何将词语从其固定的、错误的结合中拽出来。一种崭新的、大胆的词语组合是献给人类的最美妙的礼物。”他认为诗人的使命就是找到自己的声音(即个人风格)和最自由地配置词语，强调诗歌创作中的寻言(Sprachfindung)和刻意求新，他所提倡的“大胆的词语组合”(kuehne Verbindung von Worten)与格奥尔格所提倡的词语的“硬性组合”(harte Fuegung)开创了当代德语诗歌“语言实验”(Sprachexperi-ment)的先河。总之霍氏认为诗是语言的艺术，诗的材料不是经历，而是语言，语言的表现形式(即词语的选择和节奏)在诗中起决定性的作用。在一则手记中，他明确主张诗人应该用语言的表现形式来控制生活素材。他写道：语言就是魔咒，它具有控制世界的魔力，诗人通过语言的表现形式“俘获和拯救混乱的世界”。
霍氏视艺术的效果为艺术的灵魂，而效果则来自艺术形式，他注重艺术的整体性(Begriffde，Gan-zen)，以艺术品内容与形式的混化无迹为艺术的最高理想，重申了佩特在《文艺复兴史研究》一书中所提出的“一切艺术都以逼近音乐为指归”的主张，指出了文学语言的多义性，为文学阐释的多样化提供了理论依据，他所说的文学语言的多义性包含着接受美学的萌芽。他说道：“关于效果我说得太多，而关于灵魂我又说得太少。这是因为我视效果为艺术的灵魂、艺术的灵与肉、艺术的核与壳和艺术的全部本质。如果艺术毫无效果，那么我就不明白它是做什么用的。如果它通过生活即通过素材来发挥作用，那么我也不明白它的用处何在。有人说过在所有的艺术门类中存在着一种相互的追求，每种艺术都竭力离开自己的作用范围而投身于一种姊妹艺术的影响之中。所有这些求异行为的共同目标就是音乐，因为在音乐这门艺术中素材已被克服、已被忘却。诗的特质为精神性(Geistiges)，这种精神性体现在轻盈的、多义的(vieldeutig)、悬浮于上帝及其造物之间的语言中。”霍氏认为诗(Dichtkunst)是精神性的艺术(die getsttge Kunst)，这种精神性指的是诗所表达的思想和心绪，更重要的指的是诗的本质一一梦幻般的诗的语言，即文学的形式(Form)，也就是他所说的“词语的选择和节奏”。这种形式主义诗学在19世纪晚期形成了一股强大的潮流，瓦雷里的《杂文集》(1924—1944)则将它推向了极端：瓦雷里进一步提出诗是“形式的女儿”，“形式产生于作品之前”，形式是“声音、节奏、词与词之间的形态比较以及这种比较的感应效果或者相互影响。”与瓦雷里相比，霍夫曼斯塔尔的形式主义诗学还是比较恰当的，因为他强调的是用艺术形式来控制生活素材，他并不主张将生活(即内容)从诗中驱逐出去。
尽管霍氏的“精神性的艺术”具有明显的形式主义倾向，但是他并没有排斥现实生活。他认为艺术是一种“间接的自然"(Natur auf Umwegen)，即艺术是对现实的虚构和再创造。一方面他反对自然主义和现实主义直接模仿自然，将模仿说(Mimesis)贬为无创造和无形式，另一方面他也反对唯美主义的脱离生活和矫揉造作。他说：“我知道生活和艺术有什么样的关系。我爱生活，更确切地说，我只爱生活而不爱他物。但是我不喜欢画家为其画中人物镶上象牙般的牙齿。”一方面他认为艺术应与生活保持一定的距离，因为艺术体现了精神的创造力，它是一种造型力(Gestahungskraft)，是一种创造性的技能和技巧；另一方面他又认为艺术不应该脱离生活，因为生活是艺术创造和艺术加工的质料(Stoff)，并且脱离生活具有明显的非道德性，他在早期的一则手记中写道：“只有通过行动(Zutaetigkeit)才能使狂暴的生活变得可以忍受；如果只是旁观，生活就会变瘫痪。”在《诗人与生活》(1897)一文中，他更加明确地主张艺术与生活的结合和形式与内容的交融：“了解艺术的可描绘性可以使我面对狂乱的生活而获得安慰；了解生活则可以使我面对虚幻的描绘而感到安慰。如此艺术与生活便紧密地联系在了一起。”这种贴近生活并用艺术形式来控制生活素材的主张显然有别于格奥尔格蔑视生活的、为艺术而艺术的唯美主义。
关键词：诗学；心灵之诗；形式美；音乐性；贴近生活
中图分类号：I206．2(521) 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2006)02－0013－04
胡戈·封·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal，1874－1929)是十九世纪末二十世纪初奥地利的著名诗人、剧作家和小说家。他不仅是一位多产的文学家，而且是一位有影响的文学评论家和理论家。他生前写有一百多篇杂文(论文、书评、报导、演讲、序和跋)和十多篇“虚构的对话和书简”，涉及的领域包括文学、艺术、哲学、政治、历史和文化批判。1902年以前属于他的文学创作和文学评论的早期。十九世纪九十年代，他连续发表了数篇文章，例如《论<现代爱情生理学>》、《一位意志衰颓者的日记》、《巴尔的剧本<母亲>》和《易卜生剧作中的人物》，从伦理的角度集中批判了颓废主义者的艺术爱好(Dil－ettantismus)；这一时期他还发表了《泰奥多尔·德·邦维尔》、《斯温伯思》、《邓南遮》、《瓦尔特·佩特》和《斯特凡·格奥尔格的诗歌》等文章，在赞赏唯美主义文学作品的形式美、技巧精湛和语言魔力的同时，尖锐地批判了唯美主义者脱离生活和蔑视生活的非道德主义(Immoralismus)。他的演说词《诗与生活>>(Poesieund Leben)则因论述了文学的内容和形式的方方面面而成为他的早期诗学的代表作。
一、反对模仿外在现实，主张“心灵之诗”
1896年，青年诗人霍夫曼斯塔尔在维也纳的《时代》杂志上发表了他的演说词《诗与生活》，系统地阐述了他的早期诗学(Poetik)。关于“诗”(Poesie，即文学)与“生活”(Leben，即亚里士多德所说的“自然”)的关系，他认为艺术不应该模仿自然，文学不是生活的直接再现，精神性的艺术应高于生活。他反对复制生活现实的自然主义和现实主义文学，认为文学应与生活保持一定的距离，他强调精神的创造力，即强调文学的虚构性、想象性和创造性，也就是强调艺术加工、艺术提炼、艺术升华和艺术创造。总之他认为文学是语言的艺术，而艺术是一种技能，因此他抬高语言的表现形式和艺术技巧，提倡用严谨的艺术形式来控制混乱的生活素材。他说道：“如果我们想了解他人的自述，那么我们可以阅读国务活动家和文人们的回忆录，可以浏览医生、女演员和鸦片烟鬼们的自供状。那些不知道如何区分素材和艺术的人肯定对艺术一窍不通。”
关于诗的本质，他认为诗的材料并不是普通的生活经历，而是语言，梦幻般的诗的语言能唤起一种清晰而短暂的心理状态，总之诗是通过轻灵的语言来艺术地表现一种心绪。他说道：“诗的材料是语言；一首诗是一件由词语组成的、轻灵的织物，这些词语将诗人对看得见和听得见的事物的回忆与运动的特征(Element der Bewegung)联结在一起，通过词语的配置(Anordnung)、声音和内涵造成一种确定的、极其清晰而短暂的心理状态，这种心理状态我们称之为心绪(Stimmung)……语言是诗的一切，诗人用语言将他的见闻塑造成一种新的生活(neues Dasein)，他按照激发的原则使他的见闻具有动感，并以此来欺骗读者。诗中没有直接的道路通向生活，生活中也没有直接的道路通向诗。”由此可见他反对直接再现现实生活的自然主义和现实主义(他将这类模仿生活的文学称作“装饰性的自述”)，主张一种表现诗人心绪的“心灵之诗”(Lyrik der Innerlichkeit)，即诗表达的是诗人的主观感受和内心体验，是诗人的内心世界，是悸动的心灵。诗对读者的影响亦关涉心灵：“综上所述，我们终于明白了诗歌有如不太引人注目、但是却中了魔法的酒杯，每个人从杯中看到的是他的心灵的丰富性，那些内心世界贫乏的人却一无所见。”在这篇讲演中，霍氏并没有明确区分诗(Poesie)和诗歌(Gedicht)，他所谈论的主要是诗歌，他的诗的概念有些模糊，这是他的早期诗学的一大缺憾。而德国浪漫派的诗的概念则非常明确，它指的是包罗万象的总汇诗(Universalpoesie)，即浪漫主义的诗融合一切文学类型，汇聚文学、哲学和艺术家的个性表达，它不断地征服所有的生活领域，以实现诗与宇宙的对应和统一。
二、精神升华和轻灵的诗的语言
霍氏强调诗人对生活要有深刻的体验，诗是用血和泪写成的，痛苦出诗人：“有位伟大的修辞学家指责我们这个时代的诗人(Dichter)对言词的真挚性不甚了了。但是我们这个时代的人对生活的真挚性(Innigkeit)又了解多少呢?那些不知道什么是孤独、什么是群聚、什么是自豪、什么是屈辱、什么是积弱、什么是强大的人怎能读懂诗中所表达的孤独、屈辱和强盛呢?……只有那些走在生活之路上、到达过生活的深渊与巅峰而疲惫不堪的人才能理解什么是精神性的艺术。”霍氏的“真挚”说和我国梁代诗歌理论家钟嵘的“托诗以怨”说有着惊人的相似之处：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：‘诗可以群，可以怨。”从内容上来看，诗是生活的精神升华，生活一帆风顺的人肯定没有丰富的生活情感和深刻的思想，只有饱尝人间苦难的人才会思考人生，才有可能创作出尼采所说的“用鲜血写成的著作”。
在形式上，霍氏对诗的语言(das poetische Wort)和日常语言作了严格的区分，断定日常语言不能人诗。他认为诗的语言美妙轻灵，日常语言则较为粗疏、笨重：“作为生活内容的载体的语言与梦一般(traumhaft)美妙的诗的语言是一对亲兄弟，但是两者相互分离、十分陌生地彼此擦肩而过，有如井中一上一下的两个汲水桶。并不是某种外在的法则反对艺术谈论和怨刺生活、阻止艺术与生活发生任何直接的联系、禁止艺术直接模仿生活，事实上这种模仿是绝对不可能的，那些沉重的事物在艺术中根本无法生存，正如一头奶牛无法在树梢上生活一样。”换言之，粗糙的日常语言描绘的是沉闷而混乱的日常生活，梦幻般的诗的语言表现的则是诗人细腻的心绪。关于诗歌的语言风格，他提倡文雅凝练的诗风，彻底否定了另一种诗风即以口语人诗，而他本人所创作的诗歌大多是一些“早慧、轻柔而哀伤”的文人诗。
三、整体的形式美和诗歌的音乐性
诗的内容是语言所表达的生活情感和思想，诗的形式是情感和思想借以传达的语言。青年霍夫曼斯塔尔深受佩特和格奥尔格等唯美主义者的影响，他认为诗的形式高于内容，诗的效果不是来自素材，而是来自形式，因此他特别强调诗歌的音乐性和整体的形式美。他引用了格奥尔格在《时日与行动》一 文中所表述的形式主义观点：“在此我将引用一位我不熟悉的、但是却很有价值的作者的话语：‘确定诗的价值的要素并不是意义(否则诗将成为智慧与学问)，而是形式。也就是说确定诗的价值的根本不是某种外在的东西，而是限度与声音所具有的深深地拨动心弦的特质。’一切时代最本真的艺术家和大师们正是由于把握了形式与声音的特质而迥异于后辈和二流艺术家的。一部作品的价值也不是由某个个别的幸运成分如诗行、诗节或较大的段落决定的。整体的组织、各个部分之间的关系、从前者产生出后者的必然结果才真正造就了高层次的诗。”
霍氏早年还受到德国浪漫派和法国象征主义的影响，他在断片集《关于我自己》(1916)中供认不讳：“时间：1892。早年所受的影响：埃德加·爱伦·坡、波德莱尔、魏尔兰和马拉美(格奥尔格多译了马拉美的《牧神午后》)。时代精神：音乐性(das Musikhafte)。除此之外我还受到诺瓦利斯和英国诗人尤其是济慈的影响。”音乐是纯情绪化的，它唤起的是无固定内容的、形式化的情绪。关于音乐与情绪之间的关系，朱光潜先生说得最明白不过了：“每种音乐都各表示一种特殊的情绪。古希腊人就已注意到这个事实，他们分析当时所流行的七种音乐，以为E调安定，D调热烈，c调和蔼，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调淫荡……节奏是音调的动态，对于情绪的影响更大……每种情绪都有它的特殊节奏……作者(音乐家或诗人)的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴的情绪。这两种过程——表现与接受——都不必假道于理智思考，所以声音感人如通电流，如响应声，是最直接、最有力的。”德国浪漫派十分注重诗歌的音乐性，正是因为音乐能最直接地抒发情感和打动听众。诺瓦利斯声称：“诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的诗句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有——种寓意和间接效果，像音乐那样。”法国象征主义诗人魏尔兰是现代“词语音乐”的创始人，他在《诗艺》这首诗中大声疾呼：“首先是音乐”，其次是“明朗与朦胧相结合”。霍氏也坚持纯语言的“纯诗说”，他认为诗歌语言的节奏(即音乐性)是诗的生命，只有节奏感才能产生效果，诗歌的节奏可以直接引起感情的波动：“艺术家最终是通过节拍、听者总是通过他的感受性来判断诗歌的唯一决定性因素即词语的选择及其配置(也就是节奏Rhythmus)的……节奏感的不足还要糟。看来几乎无人知晓节奏感是一切效果的关键……每种节奏都可以引起某种感情波动，它本身就拥有不可见的感情波动的线条；如果节奏僵化了，那么节奏所隐含的激情的姿态就会变成呆板的程式。”诗歌的音乐性实际上追求的是心灵影响(Suggestion)，它表达的是主观情绪和主观感受。
四、大胆的词语组合和形式主义倾向
霍氏指出有创作个性(即个人风格)的诗人才有存在的价值，提倡诗人在语言领域的冒险和创新。他说：“自己的声音就是一切；谁不坚持自己的声音，谁就会丧失从事创作的内在的自由。能够最自由地配置词语(Worte am freisten zu stellen)的诗人是最勇敢和最强大的诗人，因为最困难的事就是如何将词语从其固定的、错误的结合中拽出来。一种崭新的、大胆的词语组合是献给人类的最美妙的礼物。”他认为诗人的使命就是找到自己的声音(即个人风格)和最自由地配置词语，强调诗歌创作中的寻言(Sprachfindung)和刻意求新，他所提倡的“大胆的词语组合”(kuehne Verbindung von Worten)与格奥尔格所提倡的词语的“硬性组合”(harte Fuegung)开创了当代德语诗歌“语言实验”(Sprachexperi-ment)的先河。总之霍氏认为诗是语言的艺术，诗的材料不是经历，而是语言，语言的表现形式(即词语的选择和节奏)在诗中起决定性的作用。在一则手记中，他明确主张诗人应该用语言的表现形式来控制生活素材。他写道：语言就是魔咒，它具有控制世界的魔力，诗人通过语言的表现形式“俘获和拯救混乱的世界”。
霍氏视艺术的效果为艺术的灵魂，而效果则来自艺术形式，他注重艺术的整体性(Begriffde，Gan-zen)，以艺术品内容与形式的混化无迹为艺术的最高理想，重申了佩特在《文艺复兴史研究》一书中所提出的“一切艺术都以逼近音乐为指归”的主张，指出了文学语言的多义性，为文学阐释的多样化提供了理论依据，他所说的文学语言的多义性包含着接受美学的萌芽。他说道：“关于效果我说得太多，而关于灵魂我又说得太少。这是因为我视效果为艺术的灵魂、艺术的灵与肉、艺术的核与壳和艺术的全部本质。如果艺术毫无效果，那么我就不明白它是做什么用的。如果它通过生活即通过素材来发挥作用，那么我也不明白它的用处何在。有人说过在所有的艺术门类中存在着一种相互的追求，每种艺术都竭力离开自己的作用范围而投身于一种姊妹艺术的影响之中。所有这些求异行为的共同目标就是音乐，因为在音乐这门艺术中素材已被克服、已被忘却。诗的特质为精神性(Geistiges)，这种精神性体现在轻盈的、多义的(vieldeutig)、悬浮于上帝及其造物之间的语言中。”霍氏认为诗(Dichtkunst)是精神性的艺术(die getsttge Kunst)，这种精神性指的是诗所表达的思想和心绪，更重要的指的是诗的本质一一梦幻般的诗的语言，即文学的形式(Form)，也就是他所说的“词语的选择和节奏”。这种形式主义诗学在19世纪晚期形成了一股强大的潮流，瓦雷里的《杂文集》(1924—1944)则将它推向了极端：瓦雷里进一步提出诗是“形式的女儿”，“形式产生于作品之前”，形式是“声音、节奏、词与词之间的形态比较以及这种比较的感应效果或者相互影响。”与瓦雷里相比，霍夫曼斯塔尔的形式主义诗学还是比较恰当的，因为他强调的是用艺术形式来控制生活素材，他并不主张将生活(即内容)从诗中驱逐出去。
尽管霍氏的“精神性的艺术”具有明显的形式主义倾向，但是他并没有排斥现实生活。他认为艺术是一种“间接的自然"(Natur auf Umwegen)，即艺术是对现实的虚构和再创造。一方面他反对自然主义和现实主义直接模仿自然，将模仿说(Mimesis)贬为无创造和无形式，另一方面他也反对唯美主义的脱离生活和矫揉造作。他说：“我知道生活和艺术有什么样的关系。我爱生活，更确切地说，我只爱生活而不爱他物。但是我不喜欢画家为其画中人物镶上象牙般的牙齿。”一方面他认为艺术应与生活保持一定的距离，因为艺术体现了精神的创造力，它是一种造型力(Gestahungskraft)，是一种创造性的技能和技巧；另一方面他又认为艺术不应该脱离生活，因为生活是艺术创造和艺术加工的质料(Stoff)，并且脱离生活具有明显的非道德性，他在早期的一则手记中写道：“只有通过行动(Zutaetigkeit)才能使狂暴的生活变得可以忍受；如果只是旁观，生活就会变瘫痪。”在《诗人与生活》(1897)一文中，他更加明确地主张艺术与生活的结合和形式与内容的交融：“了解艺术的可描绘性可以使我面对狂乱的生活而获得安慰；了解生活则可以使我面对虚幻的描绘而感到安慰。如此艺术与生活便紧密地联系在了一起。”这种贴近生活并用艺术形式来控制生活素材的主张显然有别于格奥尔格蔑视生活的、为艺术而艺术的唯美主义。